【呼喚每個人心底那個對世界無所疑懼的孩子】
1.
2019年波隆那書展的插畫精選,台灣有9人入選,義大利才6人,唯一比我們多的是日本,10人。
2020年,台灣入選的人有6人,仍然很多。
從這裡可以看出,如果光是畫一張圖或一組圖(波隆那插畫是要五張),台灣的畫家水準已經是名列世界前茅。
然而創作一本完整的繪本,和畫一張圖或一組圖的創作,是有不同的挑戰和難度。
這也是為什麼image3品牌雖然推出已經三年,但是直到滿第三年的時候才出版了第一本本土創作的故事(fiction)繪本,角斯畫的《牟吉》。
2.
就我個人來說,一本精彩的故事繪本,需要四個因素的聚合。
吸引人讀下的故事情節。
情節中有一個動人的主題。
可以表達這些情節與主題的畫面節奏。
創作者獨特的畫風與人物造型。
這四者的組合沒有一定順序,但缺一不可。
這也是我們當編輯的需要一再和創作者磨合的地方。
所以非常高興看到角斯的《牟吉》終於完成、出版。
3.
從某個角度來說,角斯創作《牟吉》,即使也花了三年時間,還算是順利的。
因為他一開始就有了相當完整的故事情節。
故事情節裡已經有了他當時雖然沒有說出來,但我相信已經有了的主題。
剩下的是實際啟動時候的畫面節奏,以及怎麼畫的風格。
後兩者,在聽角斯分析自己創作的過程時,發現是他一直在思考和探索的重點。
因為角斯本來就很清楚地意識到:他想從一些單幅或組圖的神怪圖像的創作,跨越到創作一本故事繪本。
4.
對於角斯想做的這次跨越,以及實際的結果,小小書房的沙貓有很到位的觀察和歸納:
「角斯向來就非常擅長描繪傳說、神話、妖怪、神明等非人形象。能將非人角色具象化的臺灣優秀漫畫家、插畫家很多,不過,角斯不只是如此,對於神怪主題,他有一貫的延續性與持續度。」
也因此,沙貓說她看到《牟吉》,發現「從他過往的作品到《牟吉》,整體作品成熟度的躍進幅度非常大,簡直就像是吃了神奇創意丸一樣,讓我恍惚,怎麼認識了這麼多年的繪師,突然間就變身了似的!」
5.
角斯怎麼會在《牟吉》裡吃了神奇創意丸大變身,用我上述那四個因素來看,就是把精彩繪本的條件都具足了。
故事的靈感來自於原住民鄒族的神話,講的是哈莫大神搖樹造人,落下的葉子變成人,而一顆最後落下的葉子,成為一個具備非凡能力,可以連太陽都毀滅的孩子。
故事的主題,是「當力量握在手裡,你想讓你的世界變成什麼樣子?」
畫面,角斯主要控制收斂與奔放交互變化的節奏,並動用遠景、近景、摺頁、拉頁的切換,讓人不由自主地一口氣看下去。
而為了突顯他這次的繪畫風格,角斯更是從一開始就決定使用俄羅斯椴木當畫板來創作,盡量善用也突顯本頭上的紋路。
6.
這本書該怎麼介紹給讀者?
我先借用一下沙貓說的這段話:「《牟吉》無論是圖像的精緻度、圖文之間的呼吸、節奏,故事的展開與收束,故事背後所蘊含的世界觀、人文關注、象徵與寓意……有很多地方都可以細細地、慢慢的,一看再看。我想,如果我有孩子,我會欣喜地跟他一起翻開書頁,探索故事裡的光與暗的存在;我想將這樣的故事,分享給所有經常徘徊在希望與絕望之間的人們。」
我再加一句話:這本書在呼喚每個人心底那個對世界無所疑懼的孩子。
7.
2月份,牟吉是臺中國家歌劇院五樓image3非常圖像空間的主視覺牆,並且也舉辦牟吉的畫展。
這個星期六,2月27日下午3 點,角斯和奇幻作家何敬堯,在image3非常圖像空間有一場對談,主題是「經典傳說新詮釋——從《牟吉》看神怪力量的光明與黑暗」。歡迎大家參加,報名連結請看:https://www.accupass.com/go/MOU-JI0227
到不了現場的人,可以看我們拍的角斯影片:
Ep.1 角斯與牟吉的源起:https://youtu.be/CRfoeJuau9Q
Ep.2 角斯談牟吉的天賦異稟:https://youtu.be/OYsKmGov10c
Ep.3 角斯談《牟吉》的創作技法與畫面佈局:https://youtu.be/HQGpoDuFGzU
Ep.4 角斯談故事性繪本的要件:https://youtu.be/CqqAr_Rf25k

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最後一片葉子分析 在 每天為你讀一首詩 Facebook 的最佳解答
角落裡一雙眼睛正好斜望你: 敘事詩作的鏡頭運用──以詩集《光隱於塵》為例 ◎韓祺疇
一、前言
日常的題材不會使詩歌變得平庸,只要把平淡的場景加以調度,不難挖掘其中藏匿的詩意,香港詩人周漢輝於2018年出版第二本詩集的《光隱於塵》,正是作出這樣的美學嘗試,光與塵的互相隱現,便是詩與日常的藏顯。《光》獲得2020年文藝復興純文學類大獎,此前周漢輝已屢獲港台的文學大奬1,2014年獲香港藝術發展獎藝術新秀獎(文學藝術),2018年代表香港參與愛荷華大學國際寫作計劃,評論人鄭政恆形容:「毫無疑問,他是我輩中,最出色的詩人之一。(所謂我輩,指七八十年代之間出生)」2。截止本文撰寫的2021年1月,有關《光隱於塵》的書評不多,論者多以其單首(或三至四首)作品作為評論對象,計有鄭政恆〈我與你:香港詩人周漢輝〉3、吳美筠〈複調與多重視角的生死相聚──評周漢輝〈禮儀〉〉4、鍾國強的〈結束與開始,天上與人間──讀周漢輝〈阿們〉〉5和〈茶與水,那些消逝中的光影──讀周漢輝〈姑姑〉兼及中年的詩〉6;或把周漢輝放置在同代作者中,指出他有異同輩人的寫法與關懷面向,例如《聲韻詩刊》第34-35期的「香港青年詩人專輯」收錄了鄭政恆〈香港詩人的個性〉7、關天林〈十八羅漢,各自證果:「香港青年詩人專輯」引論〉8、余文翰〈詩意的承擔──略觀香港青年詩人寫作〉9,都特別點出周漢輝詩中鏡頭技巧的自覺運用,和對基層生活、宗教主題的發掘。
礙於篇幅,本文雖以《光隱於塵》作為評論對象,但主要挑選其中〈迴轉〉、〈無傷〉和〈阿門〉三首,分述其中不同的鏡頭技法,繼而說明這些寫法如何呈現詩集的概念,構成其「光隱於塵」的詩學概念。
二、香港敘事詩的承接與革新
1994出版的《十人詩選》中,也斯在序文裏陳述「生活化」的定義,希望在當時「政治主導的壯麗言辭」與「堆砌典故的偉大文本想像」兩種主流之間,書寫非政治化的個人日常生活10。此後成為了本土詩歌一個重要論述。如果循敘事詩的傳統往上回溯,則有1969年古蒼梧、戴天主持「創建學院詩作坊」,他們反對超現實主義,強調明朗的詩句、口語,影響李國威、關淮遠、鍾玲玲、癌石 (張國毅)、關夢南、李家昇等學員11,1970年代中關夢南、葉輝等人創辦《秋螢詩刊》,幾度停刊又復辦,周漢輝正是從《秋螢》中成長的詩人。但與他的前行者不同,周漢輝雖然重視日常情味,但在《光隱於塵》裏更展示對敘事技法的自覺摸索,於前代香港詩人的作品中少見。周漢輝詩作的敘事和關注面向也多向電影取材,如他曾在訪問中自道:「我很喜歡侯孝賢導演曾說到的『藝術就是距離』。以往我傾向熱情投入、充滿能量,自從轉寫平實的寫法後,便覺得距離很有用,距離令你看很更清楚。」12
但必須提出,敘事詩只是香港詩歌的傳統之一,與周漢輝生於同一年代的詩人,例如關天林《空氣辛勞》對字辭的尖銳摸索、陳子謙《豐饒的陰影》擅以時政入詩、羅樂敏《而又彷彿》透過山海思索哲理,儘管詩風相異,都對香港詩歌各有開拓承繼,其中風貌可參考吳耀宗所編的《香港新詩80後22家》。
三、文本分析:詩作裏的鏡頭技法
(一、)蒙太奇:〈迴轉〉13
詩作講述在老人院工作的「你」是單親媽媽,但這所安老院卻會把老人安置在天台上,赤身露體地洗澡,事情被揭發後,安老院倒閉,「你」因而失業。〈迴轉〉一詩密度甚高,幾個場景包括「與女兒在壽司店」、「在安老院工作」、「在教會崇拜吃聖餐」,反覆轉換但不散焦,靠住食物來凝聚 「你」一生的盼望與苦難:「你再喝/一口熱茶,從前日子歷歷流過/是你來為苦難命名,婚變,失業/迫遷,誕女,杯中霎餘風暴與閃電」。
詩作的蒙太奇場所轉換,共有五處,除了運用視覺上物件的重疊,也借用宗教典故作嫁接。以下舉其中兩例,說明其場所跳接以及連結兩處畫面的媒介:
1. 「軍艦壽司航去,你喝一口熱茶/杯中霎餘風暴與閃電──擱下」(壽司店)跳接到下句的「杯子筷子,純熟戴起手套口罩/一列老人早脫光衣褲,向你蠕進」(老人院),借放下餐具這一動作進行轉換,運用視覺作重疊;
2. 「生活在門牆以外,而安老院/明天開始停業整頓。最後晚餐/(…)/眾口吃掉簾邊日暈,霉牆上/聖母塑像合掌中漸暗了臉色──」(老人院)跳接到「當光復照,她轉換姿勢和神情身形豐滿起來,懷抱著聖嬰」(教會)。此處的嫁接較為複雜,從老人院結業前吃的最後的頓晚餐,轉接到教會為紀念《聖經》中最後晚餐的事跡,所舉辦聚餐;同時在畫面呈現上,借老人院的聖母像與另一教會聖堂的塑像作為參照物,讓時空轉換,所以聖母塑像才會「轉換姿勢和神情」,因為在畫面漸暗與陽光復照之間,詩行所述的時空已經改變。
由此回看詩題〈迴轉〉,既指涉迴轉壽司,也是「你」人生之迴轉,為老人喂食、洗澡。其後糞污排泄物、糊狀飯菜、肥美的三文魚、聖母塑像等景物,不斷在詩作中交替,像是人世繁盛與虛弱的兩面,被作者翻來覆去,驟現在眼前。〈迴轉〉一作厚實,用詞極其濃縮,如:「朽軀」、「緩嚼」、「接啃」,加上畫面短促嫁接,營造獨特的敘事語感,與一般強調通暢易明的敘事詩,大為不同。其中一大分別,是因為周漢輝的作品雖多有真實藍本,亦以生活細節架構故事,但敘事涵接卻以想象力居多。若要勉強類比,就彷似記錄片與電影,周漢輝的詩作像後者,即便走寫實風格,也免不了營造情節。因而這種手法雖有其魅力,也並非無往不利,像何福仁評〈守山人〉一作,形容〈守〉雖是好詩,收結卻「過於戲劇性」,並指周漢輝的作品「美中不足的是,稍嫌意象繁密,像搖得很厲害的鏡頭,反令焦點模糊起來」14。另外,〈迴轉〉在場景的嫁接上,多使用破折號,雖意在提醒讀者,不致在層層轉移中失焦,但未免有濫用之嫌,令行句變得累贅囉嗦。
(二、)倒向回轉鏡頭:〈無傷〉15
〈無傷〉一作中,詩人把一宗樹木倒塌事件,以倒向鏡頭的方式呈現,回溯「你」在意外前的種種。把詩作的倒向時序弄清後,整首作品與現實事件的時序對應就變成:
現實中事件時序先後,1為最早,括號內為詩句對應的現實事件
5.(你死後,街燈熄滅,下了一場雨)
細雨後街燈亮起,你
也醒來,向光點了點頭
4. (你受了重傷,胸骨從皮肉露出,流血不止,在呼喚中失去呼吸──打呵欠、打噴嚏指涉呼氣和吸氣)
可以把胸骨塞回皮肉下了
打呵欠止血,打噴嚏吹掉傷痕
3. (第二件塌樹意外發生,你被塌樹壓倒)
而樹未倒下來,你下班再路過
停住:想看幾片又一年的落葉
卻見葉子飛回枝頭,你仍守著崗位
代替在此受傷的同事:昨天也有塌樹
2.(第一件塌樹意外發生,原本看守此處的保安受了傷,工人們以電鋸鋸去樹枝,清理現場,之後下了一場雨,你代替同事看守塌樹處崗位)
工人們收拾電鋸,斷樹們一一接合自己
那麼雨水是朝天灌溉的,陽光是收成
而你正坐在管理處,面對噪音投訴
有時勸解,有時只好同怨
1.(你待業在家,後找到一份保安工作)
像當保安前,待業時你總是
清早躺著聽鄰居鑽牆、敲鑿
以此概念重讀詩作,就能發現「可以把胸骨塞回皮肉下了/打呵欠止血,打噴嚏吹掉傷痕」「工人們收拾電鋸,斷樹們一一接合自己/那麼雨水是朝天灌溉的,陽光是收成」,其實是極為高超的敘事手法,詩人把倒播的鏡頭畫面,描寫得不動聲色,令讀者誤以為是正常的物理活動,即便是「可以把胸骨塞回皮肉下了」,也只不過是超現實的寫法。但在詩作的結尾揭盎回轉鏡頭的概念後,前事種種就翻轉成新的景像。而詩題「無傷」,既是指把鏡頭倒播,一切意外就不曾發生,也判批城市的冷漠,在一單樹木倒塌意外後,工人們清理現場,彷彿一切無礙,然而過了不久又再次有同類意外,釀成致命死傷。〈無傷〉一作寫死亡,但筆調克制,倒轉鏡頭的寫法也拉遠了讀者與事件的距離,但仍見其中的悲憫與控訴,不落俗套,避開了周漢輝詩作中偶有累贅之嫌的缺點。
(三、)空鏡頭:〈阿門〉
空鏡頭是周漢輝詩作時有的手法,透過定鏡,任由事物演化,展示他對人間種種不動聲色的觀望。鍾國強評〈阿門〉16的空鏡頭運用,有以下說法,值得參考:
周漢輝顯然喜用鏡頭的切換來表達言外之意:向逝者―─親人、甚或至親的人(詩裡沒有明言,但如依〈姑姑〉的脈絡觀之,當可如是理解)―─道別,「你」卻沒把焦點完全放在「儀式」和「靈柩」上,而是一再「分心」:先是「凝看天花板漏滲水滴」,繼而「偷看靈柩旁的一朵水花起起滅滅」。這種貌似與逝者「疏離」的述寫,一如詩的開首寫「你」位於「末座」的「距離」,都是一種正言若反的手法:親人離世觸發的思緒與記憶、死別傷懷與往生寄盼之間的容隙,在在需要一種空間化了的時間來消化。此所以兩個穿插其間的空鏡頭,是緩慢的、悄靜的「水滴漏滲」;是「一朵水花起起滅滅」,而不是「一朵朵水花起起滅滅」。」
空鏡頭當有借物喻情、引發聯想的作用。「一朵水花起起滅滅」,自然聯想到時間之流上的人之生死。這隱喻其實稍欠新意,但配合全詩的生(嬰孩/嬰兒車)―死(靈柩/輸送帶)、開―關、昇―降等一系列關連喻象,亦能恰切地起呼應作用。17
生死議題重大而沉重,借用水滴這樣微細而輕盈的意象,不是平靜過後的舉重若輕,而是把悲痛藏得更深遂。空鏡頭在〈阿門〉作裏支撐起整首詩作,主題與技法的鋪展互相補充,但仍需提出在一些作品中,空鏡頭的出現未能起到點睛之效,反覺刻意,例如〈大尾督環保行〉寫作者帶年幼學生郊遊,敘事結構相對顯淺,以景托情,借人事流露情意,但結尾的「天空飄過第一朵雲」18,無論是營造氣氛還是連結主題,都未如〈阿門〉般引人深思,或可再斟酌。
四、結語
《光隱於塵》的大部分作品都以「你」作為第二人稱敍事,時刻與人物保持距離,但作者對「你」的生活全盤掌握,亦間有俯瞰/遠景觀察的視角,令這種第二人稱敍事已幾近是全知的上帝角度,同時又提醒我們其實對人物的遭遇無能為力。周漢輝的詩作從不避人間險惡,甚至詩中所述一宗慘劇的餘悸猶在,另一層艱苦又再掩至;然而他的作品也並非賣弄悲情,人世的苦況恆常,但暗地裏總會存有盼望。書名《光隱於塵》叫我們相信在蒙塵的世界裏,光明才是本質,但我更喜歡「只有大暗生自微光」(〈山海十四行〉)的形容,就像〈阿門〉的結尾:「雜物圍堆起一棵鳳凰木/花燄借外光點燃你的瞳仁」,平常的事態也有其光芒,縱使這「點燃」其實是呼應前文裏,輸送帶盡頭火化靈柩的烈燄。絶望與希望互為表裏,我們在日常裏思考死亡和生存,更貼合詩中的種種人事。
參考資料:
1包括青年文學獎首獎、秋螢新人詩獎、城市文學創作獎首獎、李聖華現代詩青年獎首獎、大學文學獎首獎、中文文學創作獎首獎、聯合報宗教文學獎、台北文學獎、新北市文學獎、金車現代詩網路徵文獎等。
2周漢輝,《光隱於塵》(香港:石磬文化出版社,2019),頁162至169。
3同上註。
4同上註,頁154至161。
5同上註,頁148至153。
6同上註,頁142至147。
7宋子江編,《聲韻詩刊》(香港:石磬文化出版社,2017年4月第35期),頁7至8。
8同上註,頁20至25。
9同上註,頁9至13。
10王家琪,〈本土詩觀的角力史──從七十年代說起〉(香港:《字花》,2016年第五十九期)。
11杜家祁,〈現代主義、明朗化與國族認同 ── 香港六十年代末「創建學院詩作坊」之詩人
與詩風〉(香港:文學論衡第18-19期,2011)。
12黃柏熹訪,〈凝望城市的「沉默」人物——訪詩人周漢輝〉(香港:《虛詞.無形》,2019年
11月),網站:https://p-articles.com/heteroglossia/1108.html。
13周漢輝,《光隱於塵》(香港:石磬文化出版社,2019),頁39。
14關夢南編,《李聖華現代詩青年獎作品集2017》(香港:白綠出版社,2018年)。
15同註13,頁34。
16同上註,頁138。
17鍾國強,〈結束與開始,天上與人間──讀周漢輝〈阿們〉〉,周漢輝,《光隱於塵》(香港:石磬文化出版社,2019),頁150。
18同註13,頁50。
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美術設計:Sorrow沙若
圖片來源:Sorrow沙若
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https://cendalirit.blogspot.com/2021/02/20210220.html
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如何抵達真實—— 讀馬永波《致永恆的答謝辭》 ◎邱伊辰
一、前言
詩人馬永波(1964-)生於黑龍江伊春市,其創作歷史可追溯至一九八六年,畢業於西安交通大學計算機軟體專業後,始正式發表大量作品。其創作時序與「第三代詩人」群的崛起大抵雷同,然而,或因地緣故,並未受到大潮流、詩歌集團的美學影響,始終專注在自身的創作與翻譯工作中,因而發展出有別於整個中國詩壇主流聲音的詩歌語言。
中國詩壇在九零年代中期,新生代詩人們開始由抒情、朦朧轉向使用敘事性較強烈的詩歌語言。馬永波則在這個時間段,著重關注其客觀敘事的詩歌語言實驗,並提出「偽敘述」之詩歌觀點。在他九零年代創作的一批長詩作品如〈小慧〉、〈以兩種速度播放的夏天〉、〈夏日的軀體〉及〈致永恆的答謝辭〉等,皆可觀察到詩論在作品中的具體實踐。其中〈致永恆的答謝辭〉由八首子題詩所構建而成的百行組詩,語言複雜、縝密,卻是較少評論者著重討論的作品。故本文望藉此詩作為主要分析對象,舉證馬永波之詩歌觀點,並挖掘詩人作品裡的其他語言特質。
二、客觀化寫作
為回應九零年代中期所盛行之口語化、敘述的詩歌語言所帶來的「對真實的又一重遮蔽」,詩人認為人所能認識的極限僅是現實,因此單一向度、主觀的敘述,宛如「一頭被描述的大象」,「當你仔細地研究它時,它便消失,它就變成了它自身的一種描述。」。為使詩歌抵達真實,需超越個人主觀的、經驗的敘述,他提出客觀化寫作,並包含了「複調寫作」、「散點透視」及「偽敘述」三個重點技術。
複調寫作援引自巴赫金對於複調小說的定義:「有著眾多的各自獨立而互不相融的聲音和意識,由具有充分價值的不同聲音組成真正的複調。」,在複調寫作的理論基礎下,文本中的主體意識只是眾多意識的其中一個,各意識間的不相融合,使文本不再屬於一個具統一性的主觀視界。散點透視則是詩人觀看事物的方式,借鑿中國捲軸畫的視覺技術,視點是動態的,依循一定的規律做各種方向和線路的移動,最終一個畫面裡並存多種視點、多重透視的疊影。偽敘述的「偽」,可解作人為之意,以詩人語:「它重在揭露敘事過程的人為性與虛構性以及敘述的不可能性,它是自否的、自我設置障礙的、重在過程的敘述,它將對寫作本身的意識納入了寫作過程中。」藉由對詩歌結構的處理,攪動敘述的可信性,以虛構開啟真實。綜合以上三種技術,能夠看出詩人試圖透過在詩中或再現、或建構一個多重性的、眾聲喧嘩的敘述場域,以抵達真實。
三、文本細讀
〈致永恆的答謝辭〉組詩由八首子題詩合成,每首三節。觀察八首子題詩的敘述共性,會發現詩與詩之間的主體意識是有序地被取消,敘述者就像是一個不斷拉遠的鏡頭,在敘述上不斷遠離「主觀」的視角,從〈混亂的開場白〉以「我」來到一個非現實性的空間,具有明確自我意識的「我」的迷失與混亂;〈在停頓與停頓之間〉裡具不確定的、仍在變動、形成為某物某觀念或某人的「陰影」;〈無人稱之物〉取消了「人」剩下一存在、一形象如幽靈態;〈隱蔽的詞〉中「你尋找隱蔽的詞」,敘述者拉遠至第二人稱的觀察視角;〈公開的獨白〉「作為一名無名者,他有各種理由宣布自己」,敘述的主體意識為第三人稱他者;〈此時此地〉中敘述對象轉為「此時此地」和在其中的「你」(永恆)的關係;〈在地圖上〉鏡頭從「此時此地」拉遠至一個更為廣闊的地理概念,觀察此一地理範圍內種種事物的發生;最後一首〈四季存貨〉是為一種綜覽的、鋪展開來的鏡頭語言,「最終它們變成了一些清單,在牛皮紙封面的/帳冊中無法更改,在夢中連成一個天文數字」、「一個句子分散在詞典中。兩個正在分離的色塊/離得再遠些,是一個女人一條狗。一隻鳥和一粒石子」事物被並置,彷彿在一整體裡實際卻彼此分離,「我」、「陰影」所有的東西都此一空間之中,回扣到第一首詩〈混亂的開場白〉裡的非現實性的空間。
子題詩中以不同角度切入對主體的敘述所產生之多重的觀察視角,詩作以引語形式呈現的詩句,如〈混亂的開場白〉第三節:「“是陰影,對稱和漫長的歲月讓我迷失“」、〈四季存貨〉第二節:「”寫詩就是造假幣。我們收藏草稿吧,互相收藏“」引語所形成與主體意識不同之具對詰意味的他者觀點,皆是詩人複調寫作的技術實踐。
子題詩在內容上皆是從不同的視角觀察、敘述主體意識在空間裡的狀態,詩人以詩語言黏合,透過相似的語言使用方式,連結每一首子題詩裡存在的空間,架構出具有統一性的、廣泛的詩性空間。詩人如何藉由語言的統合性,使得此一空間能夠貫穿整首組詩,筆者整理出詩人所架構之詩性空間,具有以下幾點語言特徵:「時間空間化」、「否定的語言方式」及「實象與虛象交融」:
1. 時間空間化
詩人在架構此詩性空間時,將實景與空間化後的時間並置,形成一非現實性的空間,如〈混亂的開場白〉「燦爛的街區,一排刷白的平房/來到時間與時間的空隙,還未公開的日子/清水的碼頭,在漂浮的鳥巢,浮筒」詩中所形構出的空間是一街區,而街區的狀態被詩人附加上「時間」的屬性,且這裡的時間會因空間裡的變動而變動,「自從最後一個客人離去,時間也停滯了/具有了重量。不辨晨昏的日子」;〈在停頓與停頓之間〉「在停頓與停頓之間,陰影降落/從十字架上,從寒冷的尖頂,鳥的翅膀」;〈隱蔽的詞〉「為正午保存了音色。萬物都是時間的刻度/由高塔,樹木,行人標在地平線上」後兩首詩,詩人以視覺性的實像為時間定位出其空間性。將時間空間化後,詩性空間便不再受到常識性的線性時間所影響,時而快速流動、時而停滯,甚至取消了時間。
2. 否定的語言方式
詩人擅以否定的、取消屬性的語言邏輯,營造出現象的非現實感,將形而上的思想,形塑在兩個常識裡相互違背的狀態中,如〈無人稱之物〉「無人寫下這些字句,他卻一直存在/用不可完成的整體污染過去和未來」取消了「人」而形象所引發的現象則一直存在;〈隱蔽的詞〉「隱蔽的詞」、「羊角中消失的雨」、「蒸發的詞組」、「一個從不存在的人」、「一個無法完成的院落,被大風光顧/被寫作的不真實威脅,尋找著自己的軀體」詩中「你」所尋找的事物,全部被詩人附加上否定存在的屬性。詩人否定的語言方式是對於存在有無的哲學辯證,兩首詩可互相對照,〈無人稱之物〉以現象去驗證不在場的存在;〈隱蔽的詞〉「你」的主動尋找,使不存在之事物有其存在。
3. 實象和虛象的交融
若將詩中的所敘述的畫面分為實象與虛象兩種,詩人的虛象所使用的意象時常是實象的延伸、發展,〈無人稱之物〉「那裡無人移動雪花堆積的燭台,無人轉身/面對內心更加微弱的燭火」從想像情境中的實象「燭台」,主體動態的移動後轉至心象世界的「燭火」,以視覺語言貫穿從情境空間到心靈空間的移動;〈在停頓與停頓之間〉「一場雨始終在下但一直未落到地面/它變成了生與死之間一團怪誕的雲霧」,「雨」本身即蘊含著具有終點的意義,而詩詩人以否定的語法,創造出一個違反物理現象的實象,雨被定義在一持續運動朝向終點而尚未的狀態,詩人又以「生與死之間」之虛像補充說明此一空間的屬性,以雲霧態去詮釋雨的形象;〈四季存貨〉「正在坍塌的一切。一個無數向度的點/把宇宙向我們滾來:落葉中的一只蘋果」抽象概念的「點」藉由宇宙與蘋果此一對互為指涉的意象,在讀者的視覺上構築出一實象的滾動的蘋果,沿滾動的軌跡回到的原點是虛象的,詩人透過這樣的寫作技法,使詞語具有一種運動感,讀者視線隨著敘述的流動在虛與實之間游離。
四、小結
馬永波在《返回無名》一文中曾如此描述書寫的經驗:
「你覺得有什麼就要降臨,你微微警覺,感覺自己如容器正在慢慢倒空。你等待著,耐心而機警,像雪地上的猛獸一樣寧靜。在這樣的時刻,你的自我似乎已經在消融,變得遲滯而被動。對,就是這種『被動』,使你聽命於比你的自我更大的存在,使你傾聽和凝神。你傾聽的就是語言。」
對詩人而言詩歌的書寫是超越個人經驗的,接近神秘學的精神狀態。組詩〈致永恆的答謝辭〉是詩人較為晦澀的作品,本文試以語言的藝術表現分析其在客觀化寫作的框架底下如何架構其詩性空間。空間是非現實性的,而空間中所訴說的事物諸如「生活」、「集體的孤獨」卻是現實性的。詩人曾言其詩歌是為了抵達真實,而此真實往往與現實仍隔著一層遮蔽、有時甚至是相反的,唯有在詩歌世界,詩人得以誠實地以想像、以虛構更靠近真實。
五、參考文獻
(一)書籍
1. 馬永波:《以兩種速度播放的夏天》(台北:唐山出版社,1999)
2. 巴赫金著,白春仁、顧亞鈴譯:《陀思妥耶夫斯基詩學問題》(北京:三聯
書店,1988)
(二)期刊論文
1. 馬永波:〈客觀化寫作-複調、散點透視、偽敘述〉,(《當代文壇》2010卷
第2期,2010年3月,頁96-99)
2. 馬永波:〈返回無名〉,(《文藝評論》2005卷第5期,2005年,頁58-62)
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美術設計:Sorrow沙若
圖片來源:Sorrow沙若
附錄原詩
致永恆的答謝辭 馬永波
混亂的開場白
我來到這裏。我曾在何處
燦爛的街區,一排刷白的平房
來到時間與時間的空隙,還未公開的日子
清水的碼頭,在漂浮的鳥巢,浮筒
和牆壁之間,上個季節的存貨黯淡下去
石灰變硬。逃不脫此時此地
實體掙扎著變成影子。在這裏
一場雪和草完全一樣,不依賴名字存在
金雨從最高的雲端落下,依次經過鳥巢
大腿,甘草,它可曾帶來新的消息
或者依舊陳腐地用鯨魚之路比喻大海
同一事物經過不同的門,到達同一凹型庭院
有多少扇門,便存在多少次
我既不在這裏也不在那裏:我在何方
“是陰影,對稱和漫長的歲月讓我迷失”
菱形的彩窗,光線很久都不移動
自從最後一個客人離去,時間也停滯了
具有了重量。不辨晨昏的鏡子
吐著沈悶的青色圓圈。是否還需要拖延
辯解,抓住經過的東西,再造一片幻景
我總在另一個地方:我永遠到達不了現在
在停頓與停頓之間
在停頓與停頓之間:陰影降落
一只錶在夢中鳴叫,放射光芒
尚無形式的東西,在遙遠的地平線上
停下來,發現了什麼。一些零星之物在聚集
將體重均勻分布在一個正在形成的觀念上
陰影降落,緊張的大腿,鬆開的大腿
在開合之間暗藏了變化與玄機
令人暈眩的知識像一枚旋轉的蘋果
多麽可怕:在停頓與停頓之間
一隻鳥在霧中開始鳴叫,彷彿被一根
不連續的線懸掛,追隨那只蘋果
正向反向地旋轉。在兩次停頓之間
拉長的音節取消了名字
一場雨始終在下但一直未落到地面
它變成了生與死之間一團怪誕的雲霧
如何像人一樣生活,猶疑的陰影
在未說出的東西之間隱藏了悲哀
個人的,集體的孤獨。去成為別人
去搜集靈魂,安置在十字地獄
在停頓與停頓之間,陰影降落
從十字架上,從寒冷的尖頂,鳥的翅膀
乾燥的土地上,鐵絲網,平臺
綠色的槍矛柵欄,慢慢整理一個人的容貌
無人稱之物
那裏無人移動雪花堆積的燭台,無人轉身
面對內心更加微弱的燭火
拿起又放下一個脫離了門扇的球形把手
無人緩慢地上樓,察看腐爛的葉子和絲綢
無人下降得比水更低,低於黑夜
無人寫下這些字句,它卻一直存在
用不可完成的整體污染過去和未來
空氣中揮發的形象,留下沒有反義詞的符號
像無行為能力的精神病人,各行其事
只是不能攀得比頂峰更高,因為虛無
就藏在雲煙和星群之間。不可能用時間中的軀體
抗拒時間帶來的一切。狹窄的房屋中
更狹小的臥室,膨脹成一個客廳
冷卻下來,被許多貼近的眼睛觀察
在每一個放大的瞬間發現了自身
有如夢中的文字,在看清之前混成一團
黎明的書頁一片空白。被換掉的血液
改變另一個生活。永恆緩慢地進入世界
先是在夢中,後是在血管裏的廢墟中
啟示早已寫下,只是無人能在夢中讀出準確的發音
寫下“生活”,並在上面停留死亡那麼長的時間
隱蔽的詞
你尋找隱蔽的詞,海的影子,圓柱
陰影下睡覺的狗,大氣腐爛的嘴唇
你尋找羊角中消失的雨,一個蒸發的詞組
裏面有樹林,河流,失蹤的十字城堡
臥室裏骯髒的盔甲,粗糙的黑色酒器
你尋找一個從不存在的人,他閃爍的目光
從黑暗邊緣出現,像藍色的流蘇
命運的一個實驗品,從他的表情
推測命運在你身上實現的程度
但是否可靠,將你帶到一個隱秘的領域:
玫瑰的多重眼瞼,或者公共汽車
拋下一個正在收縮的廣場,排泄出
琉璃粉末,燃燒的手套,各種尺寸的扳手和票據
在那裏你將一個人長久地散步
等待長腳蚊滑過水面,帶來拯救之血
一個隱蔽的詞,像喉結在海上升起
為正午保存了音色。萬物都是時間的刻度
由高塔,樹木,行人標在地平線上
一個無法完成的院落,被大風光顧
被寫作的不真實威脅,尋找著自己的軀體
透明的籠子,取消了身份,權勢和利潤
將僅僅是重複的變化,凝結在單純的眼瞼
公開的獨白
作為一個無名者,他有各種理由宣布自己
已提前進入不朽者的行列,高聲提醒上帝
這裏來了一個不速之客,他的謊言需要論證
他來自多岩石的地區,美與恐懼培育他
謙卑的品行,對不可言說之事保持沈默
他保持了玫瑰和暮色,保持了塵土在他手中
現在是讓塵土發光的時辰了
天鵝潔白的羽毛遮蔽流水,在秋天降臨之前
來不及數清它們。他不曾到過那裏
但同樣經歷了精神奇異的恐懼和豐富
凝視整個世界在一枚酸蘋果上出現
這觸摸過美的瘋子徹夜不眠,把道路扛在肩上
用所有黑暗日子的酒杯敲打肋骨,不需要
莊園、城堡和夫人,他在水中的茅庵酬謝知己
現在他的目光轉向過去,像一隻佬松鼠
拼命轉動著轆轤,卻汲不出清水
在傾斜的午後松林,在陽光陰影的地毯
向高處積雪的山峰舉步,吟嘯
為沮喪找到優美的形式,但並不會
因此贏得死亡的憐惜
在他的沈默中,你們的聲音如此響亮
他有理由不想念任何人,包括人類
此時此地
此時此地是一座牢房,沒有入口也沒有出口
但你已在其中。海水高過了窗口和電線
在燈柱上雕塑不斷瓦解的波浪
鳥和草籽隨波逐流。此時此地是你自我的形式
透過電腦屏幕不斷成形又不斷改變
沙丘,水銀,火焰,反光,那一切沒有本質之物
一面永遠醒著的鏡子窺視你,也讓你失眠
生存,是在所有光滑表面複製自己
再讓黃昏從反方向一一擦去
暫時恢復真實的面夢。面收縮成一點
在放大鏡下顯示出性別:不可避免的此時此地
我們分明切除了命運冗餘的關節
但網格的每一次細分都留下完整的整體
此時此地,一片無法清理的建築工地
將荒涼向未來的城市擴散。燈壓住的藍圖
石頭,帆布,墜落中分裂得更細小的砂粒
一天的昏暈平均分配給許多明暗不同的玻璃窗。
街道擺脫每個房間,從陽臺上跌成一汪積水
白色的巨輪在水面升起又落下,浪花噴濺在
麻木的臉上,那清冷冷的“生活”
你在每一時刻存在,又被每一時刻取消
在地圖上
已經是十一月,事態仍沒有明顯的變化
北部多封的地區仍是白色在統治
寂靜抹平了所有的峰頂,在地圖上
相似性來源於縮小的差異。更大範圍的散步
囊括了所有未竟之物,半圓形的塔樓,虛線
重複的色塊,標誌,衰草和箭頭
目的是讓人迷失。也許一支箭終於射穿了雲霧
鉛筆,放大鏡,時隱時現的手。波浪消失在
破碎路基的盡頭。事物依然無法真實起來
瓶子,防波堤,活動房屋,越來越多的人工之物
散佈在石頭,湖水和空虛之間
在玻璃窗上描下遠物的輪廓,取消透視的距離
被忽略的細節在另一時刻,衍化成
午睡,不同的區域,相鄰的燈光
迫害者與受害者之間唯一真實的人性
一個人死去,為了讓生者重新聯繫再一起
他們擁抱,哭泣,盡釋前嫌
彼此糾正或補充死者生前的故事
在遊戲中可以互換的棋子,向對方投射
淡淡的陰影,辨識著公正的界限
大量的泡沫混淆了海洋陸地的邊緣
漂移的飛機場。未來沒有著陸之處
五種顏色窮盡了氣候,歷史和變化
在放大鏡模糊的玻璃下面
四季存貨
⋯⋯最終它們變成了一些清單,在牛皮紙封面的
帳冊中,無法更改,在夢中連成一個天文數字
像財富在記憶中閃耀。無用的劍,暗淡的鏡頭
泥濘,地圖,鉛筆,硬幣上的花紋,方頭瓶子
一個既無希望也無恐懼的動物,零散的句子
“男孩要是不比女孩強,那就比撒謊還糟”
或者“一個色塊浸到另一個之中,
卻使後者得到了強調“
一個句子分散在詞典中。兩個正在分離的色塊
離得再遠些,是一個女人一條狗,一隻鳥和一粒石子
響亮的音節漂浮在臺階上,像剛撕下的海報
“寫詩就是造假幣。我們收藏草稿吧,互相收藏”
越數越少的,在反射中增多,從鏡中
浮上來。我卻始終沒有加倍。陰影支撐著
正在坍塌的一切。一個有無數向度的點
把宇宙向我們滾來:落葉中的一只蘋果
所有的東西聚集到一條街上。兩個方向的街
薄如錫紙有無數個方向的行人
綠色無花果中的蝮蛇,悄悄轉動的百葉窗
暗示後來的動作將吻合光線的變化
而與愛情無關。門廊斑駁的色彩
枯萎的藤蔓⋯⋯為什麼總是這樣結束
以致無法讓周圍的事物成為你的一部分
無法變得真實,因為時間,灰塵,遺忘
1996.11.10
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