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河清：文化冷戰與中央情報局“美國繪畫”的橫空出世


2012-03-08 14:02 河清 烏有之鄉


今天國人的耳朵，對“美國繪畫”或“美國藝術”這種突顯國族屬性的說法會感到陌生，
同時也會覺得這有悖藝術發展的“規律”和“歷史潮流”。因為當今國人受“進步論”薰
陶，只習慣于在世界主義意義上談說“現代”或“當代藝術”，而彆扭於說“中國繪畫（
國畫）”或“中國藝術”。（好端端講了近百年的“國畫”，如今已悄悄被改叫成沒有地
域文化屬性的“水墨畫”）


的確，如今除了紐約“惠特尼美國藝術博物館”門前，始終高懸著“美國藝術”的字樣，
始終在向路人告示此館專門收藏展示“美國藝術”之外（1），人們已很少見聞“美國繪
畫”和“美國藝術”的提法。但是，今天見聞不到的不等於歷史上不曾存在，並不意味五
十多年前大西洋兩岸不曾發生一場“美國繪畫”或“美國藝術”爭取獨立、並取代法國藝
術霸權的運動。今人難以想像那些年“美國繪畫”或“美國藝術”的說法是如何排山倒海
，鋪天蓋地。


說“美國繪畫”橫空出世，是因為這以前，美國長期是法國藝術的殖民地，從未聞美國有
什麼“繪畫”或“藝術”值得向世人誇耀。就象當年法國藝術家都是南下義大利羅馬學習
藝術（2），美國人要想當畫家或雕塑家，也都東渡大西洋來巴黎學藝。長期以來，美國
的形象似乎始終跟西部牛仔、福特汽車、摩天高樓、華爾街證交所等其他物質財富的標誌
相聯。人們印象中，粗獷豪爽的美國人擅長的是賺錢。要論文化藝術，在西方似乎還是心
性“靈敏”（delicate，辜鴻銘先生高度評價法國人的特質）的法蘭西人顯得特出。所以
二戰以後，紐約不斷咋呼“美國繪畫”或“美國藝術”，並將這種美國繪畫或藝術在美國
本土和歐洲各大城市頻頻亮相之時，人們不免要驚呼其“橫空出世”了。


這是世界文化史上空前的一個從無到有、無中生有的故事。短短十幾年間，一個長期被認
為是“文化荒漠”或“藝術外省（鄉下）”的國度，忽然平空冒出一種獨立於歐洲的“繪
畫”，在國內國際廣獲成功，市場價格飆升，其抽象風格牢牢把持此後西方繪畫的“主流
”。仿佛一個粗鄙鄉下漢子搖身一晃自稱紳士，進而聲稱鄉下漢子比城裡紳士更紳士。這
事怎麼說也違反常理。


但黑格爾老先生早就教導過我們：“存在即合理”。之所以這種在大畫布上滴塗顏料的“
美國繪畫”一時紅極，自有其由來和背景。這便是：1945年到1960年，正是美蘇“文化冷
戰”最激烈的時期。“抽象表現主義”，即所謂“美國繪畫”，正是借助強大的政治力量
推助，作為“冷戰武器”而被推上歷史舞臺。



1． 文化冷戰—“一塊紅布前的公牛”

一直以來，人們聽說比較多的是美蘇軍備競賽的“冷戰”。“文化冷戰”的說法，幾乎沒
有聽聞。事實上，“文化冷戰”（the Cultural Cold War）的說法，美國學者拉斯奇（
Christopher Lasch）早在1967年就在《國家》雜誌上撰文提出過。（3）然而長期以來，
“文化冷戰”在美國媒體是一個忌諱的話題，不得談論，一直被西方主流媒體封殺。那個
著名的《藝術論壇》（Artforum）雜誌1974年6月發表了愛娃?考柯洛芙特（Eva
Cockcroft）的一篇著名文章：《抽象表現主義 — 冷戰的武器》，之前主編馬克斯?柯茲
洛夫（Max Kozloff）也發過另一篇也是揭示“藝術與政治的關係”的文章。兩篇文章一
出，立即遭到《紐約時報》主流藝術批評家克拉默爾（H. Kramer）的激烈責難，攻擊《
藝術論壇》編輯部“用馬克思主義的胡言亂語取代批評”。一年半後，柯茲洛夫及其合作
者被撤職。（吉爾博24頁）“不愛國”、危及“國家利益”的言論，就是在這個據說是最
“言論自由”的國家也不是“自由”的啊。



正是叨光了這樣的“言論自由”，我是遲至1996年在克雷爾的《論美術的現狀》書中的一
條注裡才知道有考柯洛芙特的文章，只是在兩年前的《讀書》（2002.5）雜誌上才知道有
桑德絲的《文化冷戰與中央情報局》一書。今年初偶然購得桑德絲的書，又購得吉爾博的
《紐約是如何竊取現代藝術的概念的》法文版，終於知道，這場“文化冷戰”是如此驚心
動魄，戰線廣闊。


美國，像一頭被紅布激怒的公牛，蠻勁橫發，對所有的紅影子四處衝撞。可以說，二戰後
以至今日，“反共主義”（anticommunisme）是美國WASP（盎格魯－撒克遜新教白人）主
流社會的共識，甚至成為美國的“國家意識”。


桑德斯斯的這本厚達570頁的書，收錄了大量第一手檔案資料和當事人的採訪記錄，通篇
都是超乎人們想像的真情實例。一件件見不得人的幕後策劃，一筆筆讓文化人斯文掃地的
金錢交易，讓人目瞪口呆。詩人、作家、藝術理論家、哲學家、歷史學家、電影導演直接
是中央情報局的人員甚至特工，你能想像嗎？中央情報局這樣的情報間諜機構，居然可以
組織起一個龐大的國際性文化聯盟—“文化自由大會”，調動起大批西方文化藝術界名人
，在繪畫、音樂、文學、電影、電臺、雜誌、書籍刊物等各個文藝領域，與蘇聯共產主義
展開全面的“文化冷戰”。



還是引用書中一些段落，比我敘說更令人信服：

“在冷戰高潮中，美國政府投入鉅資在西歐執行一次秘密的文化宣傳計畫。這項計畫是美
國的情報間諜機構中央情報局在極端秘密的狀態下執行的。執行這項計畫的主體是“文化
自由代表大會”（Congress for Cultural Freedom）……在最輝煌的時候，文化自由代
表大會在35個國家設有辦事處，雇傭員工幾十人，出版20多種名聲頗大的刊物，舉辦各種
藝術展覽……中央情報局于1947年成立，便立即開始從極有影響力的社會力量中廣泛網路
人員，組成一支由各類人物構成的混合部隊，其中包括情報人員、政治戰略家、大公司和
長春藤各大學的校友……美國間諜情報機構在長達20年的時間裡，一直以可觀的財力支持
著西方高層文化領域，名義上是維護言論自由……如果我們把冷戰界定為思想戰，那麼這
場戰爭就具有一個龐大的文化武器庫，所藏的武器是刊物、圖書、會議、研討會、美術展
覽、音樂會、授獎等等”（第1－5頁）


這支混合部隊的構成，除了文人藝士，尤值得注意的是“大公司”和“長春藤各大學的校
友”。“大公司”其實就是美國的那些大家族、大財團，如洛克菲勒家族財團、福特家族
財團、惠特尼家族財團等。“長春藤聯盟”（哈佛、耶魯等大學）是美國的精英學校，其
“校友”基本上就是美國的國家精英。這些“大公司”和“精英”，很清醒自家的利益與
美國的“國家利益”休戚與共。面對致命威脅美國價值觀和美國“國家利益”的共產主義
，他們很自然地聯合在一起，同仇敵愾，配合中央情報局進行文化冷戰。


早在二戰期間，為了對付法西斯納粹，美國政府就成立了中央情報局的前身“戰略情報局
”（Office of Strategic Service），簡稱OSS，由多諾萬（W. Donovan）將軍領導。後
任中央情報局局長的艾倫?杜勒斯（A. Dulles）是其副手。日後成為美國駐中國大使的大
衛?布魯斯（David Bruce）也是其得力助手。這個“戰略情報局”聚集了美國最有權勢的
家族的子弟：富豪梅隆家族（Mellon）的一對兄妹，摩根（J.P. Morgan）的兩個兒子，
還有范德比爾特（Vanderbilt）、杜邦（DuPont）、阿奇博爾德（美孚石油公司）、賴恩
（公平人壽保險）、韋爾（梅西百貨公司）、惠特尼等家族的子弟。他們“對美國的公司
董事會、學術機構、各大報紙和傳媒、律師事務所和政府產生重大影響。”（34頁、36頁
）

“戰略情報局”裡“長春藤聯盟”校友精英濟濟一堂，像個小社交圈，以致0SS被人戲
稱“Oh, So Social（噢，多麼社交性啊）”。這支多諾萬將軍的秘密部隊，已經懂得“
心理戰”的重要，注重吸收文化人士加入：作家海明威是多諾萬的“密友和合作者”！還
有聖埃克居佩里（A. Saint-Exupery），這位寫大人的童話《小王子》、其頭像還上了法
國50法郎紙幣的著名法國作家，也在其中。還有移居美國的托爾斯泰的孫子伊利亞?托爾
斯泰等，也是OSS的軍官。


1947年成立的中央情報局，完全延續了“戰略情報局”的格局，也招納“出身於華盛頓百
十來個富豪家族”的子弟和“長春藤”名校的精英，多諾萬將軍本身就是中央情報局的設
計師。


洛克菲勒家族，作為美國最有影響力的家族財團之一，與中央情報局的關係非同尋常。尤
其納爾遜和大衛?洛克菲勒兄弟倆在二戰期間自己就建立了一個情報網，為美國政府效力
。哥哥納爾遜在拉丁美洲，弟弟大衛在法國建立了秘密關係網絡。兄弟倆都是杜勒斯的“
老朋友”和“親密私交”。納爾遜曾把前“戰略情報局”的舊部“成批地招募進洛克菲勒
基金會。”（160頁）中央情報局總管文化活動的托姆?佈雷頓（Tom Braden）曾向大衛“
通報工作”。佈雷頓說大衛：“為了在法國開展工作，他給了我很多錢。我記得有一個人
在推動歐洲青年組織統一起來的活動中十分活躍，大衛就給了我5萬美元轉給此人……中
央情報局也從來沒有給過這麼多錢。”（161頁）可謂在冷戰這場共同反共的思想戰中，
洛克菲勒家族與中央情報局不分你我，不惜自掏腰包。因為贏得冷戰不僅是美國的“國家
利益”，也是他洛克菲勒家族的利益。


洛克菲勒基金會被稱為“美國冷戰機器的一個組成部分。”（159頁）洛克菲勒兄弟基金
會當時組織美國最有影響力的學者研究美國對外政策，其中有一個“國際安全目標和戰略
”研究小組，成員有洛克菲勒三兄弟，還有基辛格，弗蘭克?琳賽和威廉?邦迪（後兩者都
是中央情報局中人）。大衛?洛克菲勒也曾任美國外交協會理事長達15年之久。“洛克菲
勒基金會和美國政府之間的相互交匯程度超過了福特基金會。約翰?福斯特?杜勒斯和迪安
?臘斯克都是從洛克菲勒基金會的首腦的崗位上轉到國務院擔任國務卿的。”（160頁）洛
克菲勒基金會就像美國國務卿的搖籃。有人認為：二戰後幾乎每一位政府部長直至總統，
都曾受到由洛克菲勒家族控制或經營的基金會和代理機構的恩惠和培植。


洛克菲勒家族與美國其他家族財團相比，特別注重文化藝術領域，在那裡起著舉足輕重的
影響。洛克菲勒家族是芝加哥大學（新自由主義“芝加哥學派”發源地、“中國當代藝術
”的重要海外策源地）的大捐助人。紐約現代藝術博物館（MOMA）也幾乎是洛克菲勒家族
所辦。洛克菲勒兄弟的母親艾比?奧爾德里奇?洛克菲勒夫人，是創辦該博物館的三位女士
中的主要人物。此後，先是納爾遜，繼而大衛長期擔任博物館的董事長。正是他們兄弟倆
，讓紐約現代藝術博物館深深陷入了中央情報局的背景，使其成為文化冷戰的重要工具。


資金最為雄厚的福特基金會（50年代末就達30億美元），與洛克菲勒基金會一樣積極參與
了文化冷戰：“這兩個基金會自覺自願充當美國外交政策的工具。基金會董事、官員和美
國的情報機構有密切關係，或者乾脆就是情報機構的人員……第二次世界大戰後，福特基
金會的文化政策設計師們完全是依據政治上的重要任務來制定其文化政策。在某些時期，
福特基金會簡直就是政府在國際主義宣傳領域裡的延伸。基金會與馬歇爾計畫和中央情報
局在某些專案中密切合作，參與在歐洲的隱蔽行動。”1952年任基金會要職的比斯爾（
R. Bissel），兩年後乾脆擔任了艾倫?杜勒斯的特別助理。（154頁）


在美國，那些大家族基金會的理事或董事長，都可以由家族外的社會精英人士擔任。於是
，便出現同一個人或同一批人先後在政府、大基金會董事會、大公司任要職。是同一批精
英人士主宰了美國的政府、商界和重要基金會。（4）。如當時福特基金會董事長約翰?麥
克洛伊，先後當過美國助理陸軍部長、世界銀行總裁、美國駐德國高級長官、美國外交協
會理事長、洛克菲勒家族大通曼哈頓銀行董事長、七家大石油公司律師……等官商要職。
所以，有深厚政府背景的麥克洛伊主管福特基金會以後，專門成立一個三人委員會與中央
情報局合作。如此，“福特基金會就正式成為中央情報局能夠用來對付共產主義進行政治
戰的機構之一了。”（157頁）


“冷戰”的說法，是何等的形象。沒有硝煙，看不見戰場上激烈的廝殺，冷靜，沉寂。然
而，這是一場不折不扣的戰爭，一場無聲無形看不見的戰爭。交戰雙方都將全部戰鬥力，
投到無形的較量之中。


其實，1945年二戰一結束，美蘇對抗已悄悄拉開帷幕。1947年初，歐洲遭遇一場罕見嚴冬
。千里冰封，萬里凍寒。因戰爭元氣大傷、處於廢墟、貧窮、缺少食物的歐洲，一片凋敝
，雪上加霜。當時，駐歐洲的美國大兵，只需50美分就能在黑市上買到相當於官價180美
元的一條美國捲煙，用24條捲煙就能換一輛1939年生產的賓士汽車，用不多的綠色鈔票就
過著“現代沙皇般的生活。”這場嚴寒凍死成千上萬頭牛羊，煤炭和食品全面告緊。歐洲
社會動盪，罷工頻仍。蘇聯顯示了前所未有的影響力。歐洲國家有可能落入GCD的政權之
下（何況戰後西歐國家GCD勢力本來就強大，法共是戰後法國第一大黨）。


在這種背景下，1947年3月美國總統杜魯門在國會發表著名講話，呼籲美國必須支持自由
的民族，以反抗極權主義：冷戰正式開場。6月，國務卿馬歇爾將軍提出援助歐洲計畫，
即“馬歇爾計畫”。7月，中央情報局宣告成立。


1949年，蘇聯原子彈爆炸打破美國核壟斷，中國GCD獲勝成立新中國，引起了第二次“紅
色恐慌”。美國反共主義更加瘋狂，呈現出某種“集體歇斯底里”（吉爾博語）。終於
1950年爆發“熱戰”朝鮮戰爭。同時，美國陷入麥卡錫主義的反共狂熱。整個60年代，到
1970年，都是冷戰雙方劍拔弩張的時期。雙方當然都知道增加軍備實力，是贏得戰爭的重
要砝碼。但雙方更知道，在思想文化宣傳上，在人心、精神上壓倒對方，不戰而屈人之兵
，更為重要。


從一開始，美國的冷戰設計師們就意識到，冷戰的主體是“文化戰”。著名冷戰反共謀士
、中央情報局的創始人之一喬治?坎南（G. Kennan）提出要“最大限度地提高宣傳和政治
戰的技巧，”並提出“必要的謊言是美國戰後外交的重要組成部分。”（39頁）坎南曾給
總統寫過一封名為“美國對蘇關係”的長信，建議一種“文化毒化”（intoxication
culturelle）：“我們應該給蘇聯提供其政府所能接受的盡可能多的書籍、雜誌、報紙和
電影。我們應當對蘇聯設立電臺播音，並發起旅遊者、學生和教師的交流。”（這種“文
化毒化”在中國實施得極其成功，培養出一大批言必稱美國的親美文化精英。一些貌似純
“文化教育”的交流項目，給一些小恩惠，無不潛移默化地影響中國人，培養他們的親美
情感）


1947年底，杜魯門總統的國家安全委員會發出一份NSC-4A絕密指令，授權中央情報局實施
“秘密心理戰”。由此，文化冷戰與軍事冷戰同時並舉，而文化冷戰被賦予更重要的地位
。初創的中央情報局實際上是美國政府的一個精英智囊庫，“一半人是大學教師”，博士
碩士成堆。

這是一場美蘇雙方爭奪歐洲的爭戰，是歐洲的“美國化”和“蘇維埃化”之間的較量。冷
戰最終的結果，是歐洲的全面“美國化”和蘇聯的不戰自潰。實際上，美國取得的冷戰勝
利，乃是“文化冷戰”的勝利。正是美國強大、全方位的文化宣傳攻勢，使一個超級軍事
強國居然不堪一擊，萎然崩垮。


英國當紅學者吉登斯承認美國的電視宣傳對蘇聯的崩潰起到重大瓦解人心的作用。一位前
克格勃官員坦認：中央情報局和英國情報研究局（IRD）合資辦的《邂逅》（Encounter
1953-1990）雜誌“太有用了。我覺得這些文章太引人入勝了，以至我逐漸背離了我的誓
言和我的意識形態，終於成為一名持不同政見者。”（476頁）人們能不嘆服美國文化宣
傳的超凡力量麼？



2．中央情報局—美國的文化部

這個說法並不是一個比喻，而是坎南先生說的：“我們這個國家沒有設立文化部，中央情
報局不得不盡其所能來彌補這一缺陷。”（桑德斯461頁）

美國《洛杉磯時報》2000年4月9日刊登路易斯?拉帕姆評論桑德斯著作的文章：《間諜與
文人—中央情報局是怎樣迷上文化的》，直書“中情局成了文化部”：“新組建的中央情
報局承擔了宣傳美麗的美國的任務”（《參考消息》2000.5.10）。該文還點出：“藝術
成為准軍事資產”，“文化名流成為宣傳工具”。事實上，創立中央情報局的本旨，就是
為了“文化戰”或“文化冷戰”。

“文化冷戰”在美國政府和中央情報局使用的正式說法是“心理戰”。杜魯門和艾森豪總
統的政府，都專門設立“心理戰”機構。沒有比艾森豪在一次記者招待會上的解釋更明瞭
的了：“冷戰的目的不是佔領他國領土或以武力征服他國……我們是試圖以和平的手段使
全世界都相信真理。為了普及這個真理，我們將要使用的方法通常稱為‘心理戰’。所謂
‘心理戰’就是爭取人的思想，爭取人的意志的一場鬥爭。”（164頁）


應該說，冷戰開始之初，蘇聯在柏林的宣傳卓有成效，先聲奪人，美國有些被動。1947年
蘇聯在柏林首先開設“文化會堂”，展示蘇聯成就。美國軍事佔領政府的“心理戰處”和
新成立的中央情報局特工作出回應，也開設“美國會堂”，放映電影、舉辦音樂會、報告
會和藝術展覽，宣傳美國。為了爭取音樂人才，美國不惜啟用“党衛軍上校馮?卡拉揚”
和另一位也曾是納粹黨員的指揮家富特文格勒（W. Frutwangler）。


中央情報局深諳書籍和刊物的重要宣傳作用，懂得英國前首相迪斯雷裡（B. Disraeli）
的名言：“一本書的重要性可能並不亞於一個戰役。”所以，制定了一個龐大的出版計畫
。一方面，從美國“源源不斷”運來大量“普通書籍”（似乎沒有政治宣傳意義，但卻有
文化宣傳的作用）。介紹“美國文學”的書籍也大量出版，如賽珍珠、海明威、福克納等
人的書，讓人相信美國也有“偉大的文學”。


另一方面，全力資助、宣傳作為“反共計畫”一部分的歐洲作家，如法國作家安德列?紀
德（A. Gide）描寫對蘇聯幻滅的《從蘇聯歸來》，匈牙利裔英國作家亞瑟?凱斯特勒（
A. Koestler）的《正午的黑暗》等。這位凱斯特勒是曾在蘇聯生活過的前GCD人，後來到
西方加入英國情報部，又與中央情報局合作。這本描寫蘇維埃政府黑暗的書，在英國情報
研究局資助下在德國廣為流傳，甚至“外交部出錢購買並發行5萬冊”。1948年，凱斯特
勒又與美國駐德國“心理戰”情報人員合作，聯絡了另五位對共產主義感到幻滅的知名知
識份子，將他們從信仰到悔恨、幻滅的自傳，編成一本名叫《上帝的失敗》的書，於1949
年出版。這本前GCD人“集體自我悔過”的書，“由美國政府機構在全歐洲發行，特別是
在德國。”（70頁）。


美國文化冷戰另一重要謀士、“中央情報局顧問”亞瑟?施萊辛格（Arthur Schlesinger
Jr.），提出了一個非左非右“中間”派（vital center）的新自由主義思想，成為美國
反共文化冷戰的意識形態。他也是從左派蛻變過來，促成中央情報局重用那些“幻滅”反
共、但思想還屬左傾的左派分子，所謂“非共左派”（Non-Communist Left），簡稱NCL
。誰都知道，“愛之深，恨之切”。這些“幻滅”的前GCD人NCL，所謂“上帝失敗幫”，
後來成為最激烈的反共分子。如抽象表現主義理論家格林伯格，從前是紐約“馬克思小組
”成員，後來成了堅定的反共分子。


1950年，中央情報局為了更有效地在國際上實施文化冷戰，決定在柏林創立“文化自由大
會”。在文化冷戰前線的德國，當時中央情報局駐德工作站的行動人員達1400名。（43頁
）為了這次大會的召開，中央情報局為各國代表們提供秘密經費，用各種運輸方式，甚至
動用C-47軍用運輸機，運送幾百名代表去柏林。大會以“科學與極權主義”、“藝術、藝
術家與自由”等為議題。在最後一天有15000人參加的大會上，凱斯特勒宣讀了一份《自
由宣言》。從此，西方被稱為“自由世界”，東方社會主義陣營則是“極權專制”。這個
文化自由大會的“真正目的”，是“一個設在歐洲的橋頭堡，以阻止共產主義的進犯……
它應當成為傳播美國文化成就的使者，其任務是打破歐洲、特別是法國盛行的僵化負面的
看法，認為美國是一片文化荒漠。”（106頁）


文化自由大會設立“一個由25人組成的國際委員會，設5位名譽主席”，另設一個5名成員
組成的“執行委員會”，他們又都受總書記（秘書長）的制約。這個組織結構被形容為“
簡直是共產情報局組織結構的翻版”。雙方都是國際主義或世界主義者，都深知自己的事
業不是一個國家一個民族的事業，而是一項國際性、必須在全世界去推行和完成的事業。
為了避免蘇聯的滲透，文化自由大會很快將總部移到巴黎的奧斯曼大街。接著，“法國文
化自由委員會”、“英國文化自由委員會”和“美國文化自由委員會”等一系列分會，紛
紛建立。

鼎盛時期，在35個國家建立分支機搆，猶如一個小型文化聯合國。同時，無數隸
屬於各分會的週邊組織也如雨後春筍般紛紛冒出來。整個這麼一個龐大的組織，表面上是
由作曲家納博科夫（N. Nabokov）擔任總書記，實際上統歸由一個中央情報局特工喬斯爾
森直接指揮。中央情報局內部，則由佈雷頓主管這個代號為“QKOPERA”的文化自由大會
事務。


從此，中央情報局實施文化冷戰有了自己的傀儡組織，加上有源源不絕的馬歇爾計畫經費
，這架新機器成立伊始，就開足馬力開始運轉。真刀真槍的朝鮮“熱戰”正打得慘烈，“
冷戰”戰場也必須發起“文化進攻”（佈雷頓語）。

馬上，1951年文化自由大會在巴黎籌辦一個“美國節”的大型藝術節，名叫《二十世紀傑
作》。為給藝術節提供經費，中央情報局緊急成立了一個虛有其名的“法菲爾德基金會”
。音樂方面，納博科夫建議：“藝術節要上演的作品，幾乎都是被史達林分子和蘇聯美學
家貶為‘形式主義’、‘頹廢’和‘腐朽’的作品。”（125頁）1952年，藝術節在巴黎
熱鬧開幕。如納博科夫所願，“現代音樂”名家斯特拉文斯基（I.F. Stravinski）和“
反美學、反悅耳和聲”的勳伯格（A. Schonberg）無調性“十二音體系”作品，在藝術節
上演奏。還請來了波士頓交響樂團等9個交響樂團，上演了上百部交響樂、協奏曲、歌劇
和芭蕾舞。


誰會想到波士頓交響樂團（巴黎演出結束後又去歐洲十幾個大城市巡迴演出），會在歐洲
宣傳“美國文化”中起到巨大作用。這也與美國“宣傳部長”C.D.傑克遜（5）是樂團管
理班子成員有關。佈雷頓為此激動萬分：“波士頓交響樂團在巴黎為美國贏得的聲譽，超
過了約翰?福斯特?杜勒斯和德懷特?艾森豪的上百次演說……”（137頁）


佈雷頓負責的中央情報局“國際組織處”（IOD）還建立了一大批週邊組織，與蘇聯抗衡
：“到了1953年，我們已經操縱或影響了涉及所有領域的國際組織了。”（450頁）“GCD
有‘國際民主律師協會’，他就建立‘國際法學家委員會’；以此類推，以‘爭取自由歐
洲委員會’對付‘世界和平理事會’，以‘國際婦女委員會’對付共產情報局支援的‘國
際婦女民主聯合會’，以中央情報局滲入其中的‘全國學生協會’對付‘國際學生聯合會
’，以‘世界青年大會’對付‘世界民主青年聯合會’，以‘國際自由記者聯合會’對付
‘國際新聞工作者組織’，以‘國際自由工會聯合會’對付‘世界工會聯合會。’”（
501頁）簡直是拳來掌往，冤家對頭一對一。還有“時代公司、國際筆會、大都會歌劇團
和紐約現代藝術博物館、哈潑－羅公司、美國知識協會理事會和美國現代語協會”都捲入
中情局“業務”，為中情局提供了服務。


中央情報局動用了馬歇爾計畫2億美元的資金來搞文化宣傳“心理戰”，其中1950－1967
年間，有“幾千萬美元”用於文化自由大會。人們可以想像，那時歐洲極其窮困，美元當
時是金本位與黃金掛鉤，兩億美元是什麼概念？


有一大批基金會與中央情報局合作。福特、洛克菲勒、卡內基這些大基金會就不用說了，
要錢給錢，要提供掩護就提供掩護。還有一百多家中小基金會也樂於為中情局效力。僅
1963－1966年三年時間，“共有164個基金會為多達700個項目提供了10000美元以上的資
助，其中至少有108個基金會的資金部分或全部來自中央情報局的資金。”（148頁）還有
170多個基金會為中情局提供轉帳，“輸送”資金給有關組織和個人。


為圖方便，中央情報局自己也創設“實際上只是一個郵寄地址”的空殼基金會，除了那最
著名的“法菲爾德基金會”，知名的還有“派特曼8家”：“戈薩姆基金會（Gotham
Foundation），密西根基金（Michigan Fund），普賴斯基金（Price Fund），埃德塞爾
基金（Adsel Fund），安德魯?漢密爾頓基金（Andrew Hamilton Fund），博登信託公司
（Borden Trust），比肯基金（Beacon Fund），肯菲爾德基金年（Kenfield Fund）。”
這種通過幾次轉手的錢，可以最終看不出來源地流到諸如“歐洲文化中心”、“美國自由
法學家基金”、“政治教育學院”等文化學術機構，流到各種雜誌刊物。


有了如此“像水泵一樣”源源而來的中央情報局的錢，文化自由大會可以大把大把花錢。
文化自由大會官員自己也“一副暴發戶氣派”、“豪華寓所、似乎永不枯竭的差旅費用、
高水準的開銷以及其他通常只有大公司經理才能享受的各種待遇”（382頁），同時也不
惜代價，來拉攏文化名流。美國人與蘇聯人爭奪歐洲文化名人，一點不亞於他們在二戰後
爭奪德國的科學家。方法也很巧妙：有通過其他組織轉給資助的，有利用開會提供頭等艙
機票和豪華賓館的。


義大利北部有一個風景秀麗的塞貝洛尼山莊，是福特基金會的別墅，也被用來作為文化自
由大會人士的修養地。“到那裡暫住的作家、藝術家和音樂家抵達時，會有衣襟上綴有
V.S.字樣的藍色制服司機來接。”以反極權主義著稱的漢娜?阿倫特感歎曰：“你會感覺
霎時間你住進了凡爾賽宮。這地方有53名僕人，包括專職的花匠……”（391頁）在這裡
曾開過一次“世界秩序的狀況”研討會。


文化自由大會忠實地執行美國“心理戰”的任務—“借用知識份子、學者、輿論製造者的
力量”（167頁），讓文化人在中央情報局出資或資助的雜誌上發表文章。尤其以英國的
《邂逅》，德國的《月刊》（Der Monat），法國的《證據》（Preuves）和義大利的《當
代》最為重要，影響也最大。另外還有比利時的《綜合》，奧地利的《論壇》，日本的《
自由》（補助最多），印度的《探索》，澳大利亞《象限》等。1952年在美國和英國出版
的雜誌《側面》（Profils），毫不隱諱其文化宣傳的宗旨：“《側面》將介紹美國作者
寫的文學作品和介紹美國的文章，展示美國藝術和音樂的概況……《側面》最首要的任務
之一，就是顯示美國在知識和藝術領域並不是貧乏無成就。”


中央情報局在推動美國“現代文學”上也不遺餘力，尤其大捧特捧寫《荒原》的“現代詩
人”艾略特，以至有人感歎：通過艾略特，“中央情報局統領了詩歌界。”（280頁）葉
芝、喬伊絲和普魯斯特也大受推捧（281頁）。有點搞笑的是，中央情報局甚至將艾略特
的《四個四重奏》空投到俄國，（280頁）把文學作品當政治宣傳的傳單來散發。還有大
筆的錢是直接用來“策反”，如給叛逃的波蘭詩人米沃什（C. Milosz）頒獎，“給東歐
和蘇聯詩人支付高額稿酬，哪怕是一首小詩也是如此，通過這種變相的賄賂鼓動他們叛變
。”（401頁）（令人想起一些中國“先鋒”詩人和作家在西方的優遇）


一些耶魯精英被招入中情局，如“詩人型間諜”安格爾頓（J.J. Angleton），富於才華
的學者麥考利（R. Macouley）和湯普森（J. Thompson）。於是就有許多“與中央情報局
簽約的作家”。（279頁）據統計，中情局插手的出版物至少有1000種，如帕斯特納克（
Pasternak）的《日瓦戈醫生》等。（276頁）


電影當然也被中情局用來作文化冷戰的武器，因為電影對大眾發生的影響力和宣傳效用非
同尋常。1955年，美國國家安全委員會心理戰處和國防部聯合組織一場絕密行動，要在好
萊塢貫徹“戰鬥的自由”思想。在“戰鬥的自由”的背景下，一大批反共影片被生產出來
：如《赤色噩夢》、《紅色的威脅》、《侵略美國》、《我是聯邦調查局的一名GCD員》
、《紅色火星》、《鐵幕》……等。中央情報局還在好萊塢安插自己的特工，直接監控這
裡所發生的所有政治動向。一位名叫艾爾索普（C. Alsop）的人，以製片人和經紀人的身
份在派拉蒙電影公司工作。他撰寫秘密報告，直接呈送中情局。他十分警覺好萊塢片子中
出現“表現美國陰暗面”的東西，成功地刪除了不少美國人“酗酒”、“酒鬼”形象的鏡
頭。這種“政治把關”跟東方社會主義國家沒有什麼兩樣。


中央情報局甚至自己出資掏錢，1952年拍攝了一部名叫《獸園》的影射GCD腐敗的動畫片
。1954年又拍了另一部批評“極權主義”的影片《1984年》。第二部片子經文化自由大會
美國委員會多次審查後，有了兩個不同的結局和版本：一個是給美國國內觀眾看的，另一
個是給歐洲觀眾看的。


當我們看到中央情報局如此忙於辦畫展，拍電影，開音樂會，找作家簽約，辦雜誌出書，
中央情報局不是美國的文化部是什麼？



3．紐約現代藝術博物館（MOMA）—“自由和民主的堡壘”

二戰以後，在製造、推廣並最終在國際上確立“美國繪畫”或“美國藝術”這個概念，紐
約現代藝術博物館起到關鍵作用。

最初印象中，紐約現代藝術博物館（Museum of Modern Art，簡稱MOMA）應是紐約市立博
物館，即應當是政府辦的那種。因為以其場館規模和在藝術界的影響，似乎很難讓人與歐
洲通常是小屋獨院的私人博物館相聯繫。

然而，紐約現代藝術博物館千真萬確卻是一個民間私人的博物館。

1929年11月8日，也就是紐約證券市場崩盤引發世界經濟大危機的“黑色星期四”之後僅
十天，艾比?奧爾德里奇?洛克菲勒夫人和另兩位愛好現代藝術的女士創辦了紐約現代藝術
博物館。當時她們合作帶到這個世界上的博物館很小，收藏了很少一些作品，只雇了一個
主管：年僅27歲的精明小夥阿爾弗萊德?巴爾（A.H. Barr Jr）。地點設在紐約第五大道
730號的一幢樓房裡。只是在1932年才搬到西53街，規模也不大。如今的規模，是大衛?洛
克菲勒在80年代以後不斷注資擴大的結果。


但這又是一個非同尋常的私人博物館。在弘揚“美國藝術”的文化外交當中，它當之無愧
地可以被稱為美國的國家博物館。尤其在1939年納爾遜?洛克菲勒擔任董事長以後，它與
美國政府聯繫緊密，與中央情報局的瓜葛錯綜複雜。所以，當你看到紐約現代藝術博物館
的董事長和各部主管，上任前後或同時是政府高官、社會名流、甚或中情局人士，你不必
驚詫。比如：

1939－1958年間紐約現代藝術博物館董事長，與美國總統冷戰戰略顧問、中情局長艾倫?
杜勒斯的密友、紐約州長、美國副總統……，其實是同一個人：納爾遜?洛克菲勒。
紐約現代藝術博物館長期副董事長、1962年後三度擔任董事長（最後一任是1987－1993年
），與美國外交協會理事長、艾倫?杜勒斯的“老朋友”、與幾屆美國總統私交極好可隨
便進白宮、為美國外交利益見過赫魯雪夫和周恩來……，其實是同一個人：大衛?洛克菲
勒。

1948－1949年紐約現代藝術博物館執行秘書，與美國二戰期間“最出色的戰略情報官”、
艾倫?杜勒斯的得力助手、中情局負責文化自由大會事務的大主管……，其實是同一個人
：托姆?佈雷頓。

紐約現代藝術博物館長期託管人、館長，與二戰期間戰略情報局成員、戰後中央情報局副
局長威廉?傑克遜的合夥人、心理戰略委員會成員……，其實是同一個人：約翰?海?惠特
尼（J.J. Whitney）。

紐約現代藝術博物館1949年起長期的主管，與一位“很可能是中情局安插在博物館的一個
關係”，“同國家安全委員會商量辦事”、“定期向國務院彙報工作、”（桑德斯295頁
）思想上激烈反“極權主義”的人……，其實是同一個人：熱內?達農古爾（R. D’
Harnoncourt）。

紐約現代藝術博物館藏品委員會主席、1956年任館長，與中央情報局設立的法菲爾德基金
會總裁，“無數准政府機構的主席”……，其實是同一個人：威廉?伯登（W. Burden）。
紐約現代藝術博物館國際委員會成員，與美國參議院對外關係委員會主席、那位聲稱美國
的責任“就是給世界提供領導”的參議員……，是同一個人：威廉?富布萊特（J.W.
Fulbright）。

紐約現代藝術博物館1951年起任國際展覽計畫主管，與美國前駐拉美情報機構老手、美國
外交部駐巴黎馬歇爾計畫文化科官員……，是同一個人：波特?麥克雷伊（P.A. McCray）
。

紐約現代藝術博物館管理班子成員，與50年代初美國駐義大利大使、美國《時代－生活》
雜誌董事長亨利?魯斯的妻子……，是同一個人：克雷爾?布斯（C. Booth）。這意味著紐
約現代藝術博物館50年代參加威尼斯雙年展，享有了多大的美國政府的支持和外交上的便
利！尤其，亨利?魯斯這位傳媒鉅子，也是紐約現代藝術博物館管理班子成員，也給MOMA
提供了媒體宣傳上的極大便利。1949年宣告波洛克是美國最偉大的畫家，不正是《生活》
雜誌麼？

紐約現代藝術博物館還有一大批人與中情局有牽連：與艾倫?杜勒斯“私交甚篤”的威廉?
佩利（W. Paley），中情局法菲爾德基金會管理班子成員的約瑟夫?裡德（J.V. Reed）…
…等等。正是有這樣一種特殊背景，紐約現代藝術博物館與美國政府、尤其與中情局的“
路線方針政策”融為一體。考克羅芙特看到：“就文化宣傳而言，中央情報局的文化機構
和現代藝術博物館的國際計畫在功能上是類似的，事實上也可以說是互補的。”（桑德斯
297頁）

不過，人們可能始終不能釋懷。為什麼一家“藝術”機構，竟然可以跟政治如此緊密的掛
鉤？這跟美國也存在某種“國”與“家”合一的情形深刻有關。這個“家”，不是普通意
義上的家，而是那些大“家族”。就是說，在“政商合一”的意義上，美國的“國家”利
益，實際上就是那些大“家族”、大財團的利益。美國的政府，實際上也就是這些大“家
族”子弟及其代理人所把持。你沒聽說甘迺迪家族出了多少參議員、大使和總統麼？你沒
聽說當了副總統的納爾遜?洛克菲勒差一點就當了美國總統麼？


紐約現代藝術博物館，作為幾乎是洛克菲勒“家族的博物館”，理所當然與洛克菲勒之“
家”、與美國“國家”的利益休戚與共。這個“藝術”博物館，理所當然要為這個“國”
“家”的政治和文化事業效力。何況納爾遜?洛克菲勒本身就是文化宣傳方面的老手。他
在二戰中就在拉丁美洲推行“文化外交”政策：“贊助使用西班牙語和葡萄牙語的電臺廣
播；聘請沃爾特?迪士尼和奧爾遜?威爾斯製作具有拉丁風味的影片；派遣芭蕾舞團、合唱
團、音樂家和學術界到拉丁美洲考察，並歡迎拉丁美洲的同行到美國。”（6）

從1939年到1958年，正是這位中央情報局“局長私交”甚至“上司”（7）、總統冷戰戰
略特別顧問納爾遜，主管了紐約現代藝術博物館近20年！就是說，戰後“文化冷戰”最激
烈時期，都是一位政客和“文化戰”的高手掌管紐約現代藝術博物館，他怎麼能不充分發
揮其作用，讓“藝術為政治服務”呢？（8）

所以，千萬別以為“MOMA”是個單純的藝術機構。它從來都是一個擔負著傳揚美國文化和
美國藝術的政治重任，至今亦然 [洛克菲勒基金會設立了一個“亞洲文化委員會”（ACC
），資助大批中國學者和藝術家去美國，與中國“文化交往”。基金還設有“亞洲協會”
（Asia Society），非常鼓勵“中國當代藝術”]。

當艾森豪總統稱讚紐約現代藝術博物館是“自由和民主的堡壘”時，他實際上是向納爾遜
?洛克菲勒拍拍肩翹起大拇指：幹得好，哥們！


4．“非政治”的政治畫

1971年，美國藝術史家歐文?桑德勒出版《美國繪畫的勝利》（The Triumph of
American Painting），大力頌揚“美國繪畫”。

中央美術學院美術史博士張敢先生套用此題，寫了一本《繪畫的勝利？美國的勝利？》（
9）這是我所見國內惟一一本研究冷戰時期美國繪畫的書，是一本現實意義強、研究扎實
、資料豐富的一本書。該書在翔實地描述美國抽象表現主義繪畫整個歷史的同時，也一定
程度上談到了中央情報局在宣傳這種“美國繪畫”當中所起到的重要作用。總體上看，作
者的眼光是清醒的：“目前，大家都在討論全球化的問題，其實，其核心是全球美國化的
問題。抽象表現主義在國際上獲得認可，既是藝術的勝利，更是美國全球擴張策略在文化
領域的成功或‘勝利’。”（225頁）


稍感不足的是，作者還是較多受桑德勒的影響而高估了“美國繪畫”的成就。作者雖也提
到了吉爾博的《紐約是如何竊取現代藝術的概念的》一書，但也許是因為吉爾博受到“美
國藝術史家的批評和嘲笑”沒有去引述，沒有充分展開論述“美國繪畫的勝利”背後文化
冷戰所起的作用。作者認為：抽象表現主義的成功既是“繪畫的勝利”，也是“美國的勝
利”。我卻以為，抽象表現主義的只是“美國的勝利”，或如桑德勒歡呼的那樣是“美國
繪畫的勝利”，但遠不是“繪畫的勝利”。


因為抽象表現主義，是作為一種“反繪畫”、更直接地是“反法國繪畫”而出現。抽象表
現主義的另一說法叫“行動繪畫”，強調的是“行動”而非“繪畫”。抽象表現主義的後
期形式或延伸，叫做“後繪畫性抽象”（Post-Painterly Abstraction）。這“後繪畫”
其實也是拋棄“繪畫”之“後”，同樣是“反繪畫”。在這個意義上，美國的抽象表現主
義倒可以說是“反繪畫”的勝利。


當時的美國藝術評論家，恨不得讓“美國藝術”徹底脫離歐洲藝術的影響，徹底與歐洲藝
術劃清界限而獨立。可是，當你還要畫畫，哪怕你波洛克不用畫筆，不用畫框，哪怕你強
調“行動”，把畫布的幅面弄得巨大，你還是在“繪畫”，還是逃不出歐洲（超現實主義
）抽象繪畫的影響，最終還是不獨立。所以，只有等到60年代，美國人強行捧炒出了“波
普藝術”，美國人終於徹底“反繪畫”：有了真正的“美國藝術”。


吉爾博的《紐約是如何竊取現代藝術的概念的》，在西方藝術史界是較早一本專門從意識
形態和文化冷戰的背景，詳細揭露抽象表現主義繪畫形成過程的書，資料極其豐富，原著
小字體350多頁，譯成中文恐怕要近500頁。尤其這本書中的一些人物，與桑德斯書裡的人
物相重合，如坎南、施萊辛格、格林伯格、斯彭德等人，對比起來看，形象更為立體。

吉爾博在引言中就申明，絕大多數論述美國抽象表現主義的書，都是從形式“審美”的角
度，將其作為西方現代藝術史演變的“最高階段”，有意無意地忽略“美國繪畫”形成的
“社會”“政治”背景。他所要做的，就是要彰顯這被人們忽略不見的一面。


在這樣一種冷戰無形的硝煙中冒出來的抽象表現主義，怎麼能僅僅作為一種“審美”現象
、清清純純地進入藝術史呢？

讓我們來簡要概覽一下抽象表現主義作為“美國繪畫”的形成背景吧。

（1）首先，抽象表現主義作為“美國繪畫”，與一種美國的“民族主義”覺醒有關。這
種“民族主義”，首先企圖擺脫美國面對歐洲文化藝術的“殖民地”地位、贏得美國文化
藝術的獨立。第二點，這種“民族主義”還意味著天降大任於美國，讓美國來代表西方文
化藝術，與蘇聯共產主義對抗，最終讓美國文化藝術普行全世界（在美國，民族主義與世
界主義是合而為一的。就是說，美國的，就是世界的）。

這種民族主義情緒，在1940年巴黎陷落和1941年珍珠港事件之後始露端倪。亨利?魯斯
1941年在《生活》雜誌上發表“美國的世紀”一文，可謂美國民族主義的一個宣言。那種
忍看歐洲淪黑暗，獨有美國擔大任之豪情溢於言表。

在美國藝術界，也產生巴黎已失去世界文化藝術大都會地位的看法，開始追問所謂“美國
性”（Americanness）的問題。美國畫商兼評論家撒母耳?庫茨（S. Kootz）在1942年組
織72位元美國畫家舉辦畫展，希望形成一種“新的獨立的美國繪畫”。抽象表現主義畫家
巴尼特?紐曼（B. Newman）在1943年1月舉辦的《第一屆美國現代藝術家展覽》的前言中
寫道：“我們是作為美國現代藝術家而走到一起來的，因為我們認為我們應當作為一個藝
術群體出現在公眾面前。這個群體要充分反映一個正在崛起的美國，一個有望成為世界文
化中心的美國。”（桑德斯310頁）


面對戰後已成為廢墟的歐洲，美國這個惟一因戰爭而大發其財、政治經濟軍事實力大增的
國家，民族主義情懷更加高漲。1947年杜魯門講話之後，這種民族主義兼有了反蘇反共的
意識形態色彩。

與政治上的杜魯門主義緊密呼應，1948年1月和3月，抽象表現主義理論家格林伯格拋出兩
篇文章，登在已被中央情報局收買的《黨派評論》上（Partisan Review）。第一篇文章
題為《當前的形勢》（The Situation at the Moment）（10），大力弘揚“美國藝術”
的概念。格林伯格宣佈，“西方藝術的前途將取決於美國，”“美國抽象繪畫”具有法國
藝術無法企及的生命力。他呼籲一種“孤立”或“獨立精神”，與歐洲藝術區分開來：“
孤立是一種偉大美國藝術的自然條件”。

而3月份發表的第二篇文章《立體派的衰落》，更是直接宣告巴黎作為世界藝術中心地位
的衰落：西方藝術的中心“已轉移到美國來了”！這篇文章像一顆“炸彈”，爆響在美國
的文藝界，具有劃時代的意義，因為這是美國人第一次公開宣告“美國繪畫”或“美國藝
術”的橫空出世。

吉爾博寫道：“這是美國藝術歷史上第一次，一位重要的批評家充分信賴美國藝術而公開
向巴黎藝術霸權挑戰，並在國際舞臺上用紐約和波洛克的霸權取代之。從此，為了反對共
產主義，美國擁有了所有的王牌：原子彈，繁榮的經濟，一支強大的軍隊，而今，又有藝
術霸權和文化優勢。”（吉爾博220頁）這段話，把抽象表現主義出場的文化冷戰背景揭
了出來。繪畫藝術，是被作為“最富於影響力的文化武器”應召參戰。

為了強調“美國性”，那就要拿出“美國標準”（American Standard），證明“美國繪
畫”優越於巴黎畫派。格林伯格在波洛克身上找到了典型。首先，波洛克驗明正身是美國
人（國籍出身地很重要啊！也顧不上波洛克是個酒鬼）另外，波洛克的畫充分符合格林伯
格歸納出來的“美國性”特徵：“暴力”、“力量”、“巨幅”、“直率”、“未完成”
，與巴黎畫派的“趣味”和“完美”截然相反。這些繪畫新標準或“美國標準”，顯然未
必都是正面的繪畫或藝術標準，但確是“新”標準，史無前例。實際上是美國自作主張、
自說自話、“另立中央”強行宣告的。

另一個重要人物庫茨也全力推動“美國繪畫”或“美國藝術”的概念。1947年，馬歇爾計
畫才啟動，庫茨就在美國政府資助下，將自己畫廊經營的美國畫家推向巴黎，在馬埃特（
Maeght）畫廊展示“美國現代繪畫”。庫茨本想來巴黎尋求某種承認，結果被巴黎藝術界
罵得狗血噴頭。同年，美國政府也自己出資組織“前進中的美國藝術展”，赴歐洲幾個城
市展出。

因此，“美國繪畫”是同時在國內和國際尋求承認，但都遭到強烈反對，尤其在美國國內
抗議聲浪非常猛烈，以至美國國務院被迫取消了那個“前進中的美國藝術展”繼續去拉美
展出。一位名叫東德羅（G.A.Dondero）參議員，簡直不知好歹，竟把本來用於反共的“
現代藝術”與共產主義“綁到一起”，認為這種“現代藝術”是“受啟發於共產主義和聯
繫於共產主義。”（11）


這真要讓中央情報局和紐約現代藝術博物館的冷戰謀士暗暗叫苦。你們亂嚷嚷什麼，怎麼
一點都不體會我們的良苦用心？後來，中情局和紐約現代藝術博物館都是繞過了國會和國
務院，自己擔當了“美國文化部”的重任，自己組織“國際展出計畫”，在海外宣傳“美
國繪畫”和“美國藝術”，與蘇聯對抗。


應該說，“美國繪畫”的名稱開始並不統一。批評家科茨（R.M. Coates）早在1946年就
提出了“抽象表現主義”的說法，但並沒有馬上被大家接受。“美國繪畫”的代表人物也
不是一開始就是波洛克，而是其他人，如德庫甯、巴茲奧特、馬瑟韋爾等人。只是靠了格
林伯格的不懈吹捧：“波洛克是我們時代最重要的畫家之一”，波洛克才成了“美國繪畫
”的代表人物。

1949年8月8日美國《生活》雜誌赫然登出：“（波洛克）他是美國活著的最偉大的畫家嗎
？”波洛克立刻成了美國家喻戶曉的“偉大美國畫家”，幾乎是美國的民族英雄。經營波
洛克的貝蒂?帕森斯（B. Parsons）畫廊生意立即火爆。1949年波洛克賣了35張畫，總價
13870美元（當時這已是一筆不小的款子）。大衛?洛克菲勒和紐約現代藝術博物館都加入
了收藏波洛克的熱潮。不出幾年，美國抽象表現主義畫家，這些當年的窮小子，只能在小
酒館喝得爛醉的“憤青”（Angry young men），一夜發跡，住進了“漢普頓、普羅維登
斯和科德角的豪宅裡”，“被歸入進行投機活動而暴富的畫家之列。”（桑德斯312頁）


1950年威尼斯雙年展，紐約現代藝術博物館送展德庫寧、波洛克和戈爾基的畫。1951年，
畫商萊奧?卡斯特利（Leo Castelli）資助61位“美國現代藝術家”參加的名叫“第9街”
的畫展，大部分抽象表現主義畫家都在其中。同年，帕森斯畫廊也舉辦了一個叫“紐約畫
派”的17人畫展，幾乎囊括後來抽象表現主義的全部人員。這個明確標舉“紐約畫派”的
展覽，已聚集了一個成形的團隊，可以與“巴黎畫派”對壘。1952年，紐約現代藝術博物
館舉辦“15個美國人”畫展，標誌了抽象表現主義作為“美國繪畫”在美國國內的正式確
認。

“15個美國人”作為畫展標題，感覺怪怪的。設想一下在北京中國美術館舉辦一個“15個
中國人”的畫展，會給人什麼感覺？但這樣的標題對於當時陷於民族主義＋反共主義狂熱
之中的美國來說，一點也不奇怪。

1952年《黨派評論》雜誌連續幾期討論“我們的國家和我們的文化”。編輯們寫道：“美
國的知識份子現在已經用一種新的角度來看待美國和美國的制度。就在10年多以前，美國
還通常被認為是一個敵視文化和藝術的國家。但從那時起，潮流已經變了……歐洲已不再
是文化的神聖殿堂……歷史的車輪已轉了一圈，現在已經輪到美國來保衛西方文明了。”
（桑德斯178頁）一幫對左派理想幻滅的知識份子，也“在‘美國’概念中找到了答案，
或者說得巧妙一點，是從‘美國主義’找到了答案。”（179頁）


正是在美國文化知識界一片民族主義高漲之中，格林伯格在1955年終於寫出了那篇著名的
《“美國式”繪畫》一文（“‘American Type’Painting”），使抽象表現主義在理論
上正式獲得 “美國繪畫”的地位。“‘美國’這個單詞在一系列同情抽象表現主義的論
文題目中反復出現，如：《當代美國繪畫與雕塑》、《美國行動繪畫》、《美國式繪畫》
、《新美國繪畫》和《抽象風格是非美國的嗎？》等”（張敢212頁）。“美國繪畫”或
“美國式繪畫”就這樣出籠了。


（2）第二點值得注意的是，抽象表現主義繪畫在被用作冷戰武器時，表現為一種“非政
治的政治畫”。就是說，這是以一種看起來毫無內容的抽象繪畫，卻傳達一種非常明確的
政治內容和政治立場。

首先要看到，這些抽象表現主義畫家原先大多都是寫實畫家，如波洛克、戈爾基、克賴恩
、斯蒂爾、羅斯科等人。波洛克以及大多數抽象表現主義畫家，原先都在1935－1943年間
的美國“聯邦藝術計畫”工作過，奉行藝術為“社會”、為“大眾”服務的思想，都是搞
寫實的。波洛克一度跟墨西哥左派壁畫家西蓋羅斯一起畫畫，之後一直老老實實拿著畫筆
在“架上繪畫部”工作到計畫結束。波洛克臨死前三年，不可抑制地畫了一幅寫實的“肖
像與夢”（1953年），讓人猜想他原本喜歡寫實。另一位表現主義風格的德庫寧，也難以
擺脫寫實因素。


為什麼要從寫實轉到抽象？這裡不是一個簡單的風格自然演變問題，而是介入了重大的政
治需要的原因。因為當時冷戰政治背景要求抽象，是“美國繪畫”的“美國性”需要抽象
。尤其令人不可思議的是，寫實被等同于“極權政治”，抽象則被等同于“個性自由”，
。

這個抽象＝自由、寫實＝極權的二項式，是戰後西方藝術界長期無聲無息在執行的冷戰律
令。因為希特勒納粹和蘇聯政權，都倡揚寫實藝術。於是，出於“凡是敵人擁護的我們就
要反對，凡是敵人反對的我們就要擁護”的邏輯，“極權”政府既反抽象，我方“自由世
界”就要大倡特倡抽象風格。紐約現代藝術博物館主管熱內?達農古爾在1948年美國藝術
聯盟年會上激情讚頌“個人性藝術”即“現代抽象藝術”，而“集體性藝術”不合時代。
美國現代藝術家群體性地放棄寫實、轉向抽象恰好始於冷戰正式開始的1947年，顯然並非
巧合或偶然。波洛克也是在1947年畫出第一幅“滴灑”繪畫。


佩吉?古根海姆曾說，“面對希特勒只要以現代方式畫畫本身就構成一種政治行動”（吉
爾博242頁），同樣，抽象藝術本身也構成“對共產主義的嘲諷”。紐約現代藝術博物館
主管巴爾也認為：“由於蘇聯人熱衷的是現實主義藝術，反對現代藝術，因此支持和購買
抽象藝術就成了愛國的職責了。”（張敢209頁）（許多人對中國曾經相當長時期實行“
藝術為政治服務”的歷史深惡痛絕，覺得這種情形僅為社會主義體制所特有。其實，二戰
後美國實施“藝術為政治服務”比蘇聯有過之而無不及）


也許有些畫家未必真是有意識地畫抽象去反共，但當時美國的社會氛圍迫使他們轉向抽象
。因為冷戰時期尤其前十年中，美國有一種幾乎是“宗教裁判所”般嚴酷的反共氣氛。一
些藝術家為避免被視為共党分子被迫放棄與“極權”相聯的寫實風格。到了1954年，紐約
繪畫界是抽象的一統天下，寫實繪畫幾無立足之地。英國批評家瓦格納（G. Wagner）來
到紐約很驚訝：80多家畫廊“毫不鬆懈地支持抽象變形和醜態化”，很少看到寫實主義。
美國畫家們的集體轉向抽象，其政治意義是極其顯然的：“這種自我顯現為非政治的藝術
，正因此而變成一個強有力的政治工具。”（吉爾博245頁）美國藝術史家大衛和塞茜爾?
夏皮羅也寫過《抽象表現主義：非政治繪畫的政治策略》。可見，“非政治繪畫”的政治
涵義遠不是什麼秘密。正因為此，戰後冷戰開始，大西洋兩岸長期盛行抽象繪畫。



5．藝術史的暴力 — 繪畫最後一曲挽歌

中國有一句俗話，叫做“秀才遇到兵，有理說不清”。一部二戰後的西方藝術史，是一部
美國人自說自話、自我宣告的藝術史。我們眼前的情景，恰如一部溫文爾雅的藝術史中，
突然闖進一幫美國大兵，把原先歐洲千百年形成的藝術傳統稀裡嘩啦打砸個底朝天，然後
吹鬍子瞪眼說：“你們的畫不叫畫，我們的塗抹才是畫！”過些時之後，又乾脆把繪畫一
腳踢開，然後從地上隨便撿來一些破紙和石塊，橫槍而立、躊躇四顧厲聲喝道：“老子就
認這是藝術”！歐洲那班老又窮的秀才們，以及世界其他地方被嚇住、懵住的秀才們，惟
有低眉折腰諾諾稱是。


其實所謂的“藝術史”，代表了一種知識的權力，或今人愛說的“話語權”，甚至“文化
的權力”。在今天西方人寫的世界藝術史中，為什麼希臘邁錫尼發現的那個“阿伽門農”
金面具是藝術，而拉丁美洲秘魯被發現的大量印加帝國無比精美的金器卻不是“藝術”，
只能被歸為“人類學物品”？為什麼美國人隨興之所至的“動作”被認為是“偶發藝術”
，而中國真的講求“藝”講求“造型”的“雜技”卻不是“人體藝術”？為什麼隨便撿來
的破紙雜物可被認作“波普藝術”賣得天價，而中國真的精美製作的剪紙和皮影卻進不了
“藝術”史？隨便在沙漠挖一個坑或撿來幾塊石頭擺地上被認作是“大地藝術”，而中國
精心營造假山花木水池的園林卻不算“大地藝術”？

這一切就看是誰寫的藝術史了。

如果你認可了這樣一部藝術史，實際上是認可了其寫作者的“話語權”和文化權力，同時
也或多或少放棄了你自己的文化判斷和文化權力。比方說，當你買得一本美國藝術史家或
已被美國化的歐洲藝術史家寫的“當代藝術史”，如果你沒有文化判斷、不假思索地統統
照單全收，以為那便是“當代藝術史”，那你便是認可了美國藝術史家撰寫的當代藝術史
。

所以，當你翻開一本西方現代或當代藝術史，翻到“抽象表現主義”這一章時，實際上是
翻到了開始由“美國大兵”撰寫的藝術史。儘管裡面也充滿文縐縐、非常“學術”的話語
，也難以掩蓋西方藝術史在這裡所遭受的前所未有的暴力。“謊言重複千遍便成為真理”
，此之謂也。

美國抽象表現主義繪畫，是一種本質上“反繪畫”、並無多大繪畫價值的繪畫。然而這樣
一種繪畫卻被奉為一種“崇高的繪畫”，“代表了走向現代純粹藝術的最終階段。”（吉
爾博引，15頁）在市場上，美國抽表繪畫是全世界戰後50多年中最貴的繪畫：德庫寧還活
著的時候就看到他的一張作於1955年名叫《互換》的畫，僅僅34年後的1989年被拍賣到
2068萬美元！波洛克的一張畫於1950年的畫《8號》，1989年也拍到1155萬美元！這不僅
是“暴力”，而且是“暴炒”、“暴發”的藝術。

說美國抽象表現主義繪畫不怎麼樣，沒有多大繪畫價值，是本人作為一個中國人、從中國
的文化藝術立場出發作的判斷，不認同當代西方人寫的藝術史。其實，每一個中國文化人
都有對世界上各種文化現象作出自己評判的權利。可惜今日太多的中國文化人都放棄了這
種權利，還可能會反過來斥駡：你有什麼權利批評“世界藝術史”？

所謂美國抽象表現主義繪畫，本無統一的風格，實際上指稱的是一些畫風很不同的作品。
甚至，這個標籤也並不那麼合適，因為這個“抽象表現主義”畫派，既不完全抽象（德庫
甯、古斯頓的畫殘留寫實因素），又“不符合通常表現主義一詞所意指的個性和情感的直
接表現。”（《二十世紀藝術曆遇》第518頁）同一批畫家又被稱為“行動繪畫”、“紐
約畫派”、或直稱為“美國式繪畫”，所以這是一個鬆散的稱謂。

一般地說，美國“抽象表現主義繪畫”分成兩塊：一塊是波洛克、德庫寧、馬瑟韋爾、克
賴恩等人，另一塊也被稱為“色域繪畫”（Color Field Painting），基本上是平塗，有
紐曼、羅斯科、斯蒂爾、萊因哈特等人。總體上看，前一撥人的作品，好歹還留有一點繪
畫性，而後一些人平塗成“色域”的作品，如紐曼的畫，則幾乎不能算是“繪畫”。

且來看波洛克的《4號》（圖6）一畫。首先敦請讀者朋友要去掉瞻仰“世界名畫”的崇拜
心理，而是要像喊“皇帝沒有穿衣服”的小孩那樣，看到什麼就是什麼，感到什麼就說什
麼。用平常心、平淡心去感覺。

這是一幅典型的波洛克“滴灑”（dripping）作品。畫面上，但見紅、白、黃、綠、還有
鋁白色顏料，在咖啡色的底色上來回滴灑，盤旋交錯。用盡可能善意的語言來評述的話，
也只能說：畫面上顏料鋪灑得還不算悶，還有一點松、透氣的層次感。色彩線跡散亂、瑣
碎，倒也沒有讓人難受的視覺效果。一幅非常普通的抽象畫而已。

我想，讀者朋友也不會看出更多的內容。這樣一幅畫，且不用書生意氣去搬出謝赫的“六
法”，拿來朱景玄和黃休複的“神妙能”三格或黃鉞的“二十四畫品”，就以一個普通中
國觀眾的感受性去看這幅畫，你覺得怎樣？


這位生於美國西部的窮小子，小時候從這州到那州地流浪，沒有受過多少繪畫訓練，30年
代靠美國“聯邦藝術計畫”糊口，40年代初還在所羅門?古根海姆的博物館裡當木匠，幸
虧一日得佩吉?古根海姆的青睞，1943年以每月150美元“賣身”給佩吉的畫廊。這位木匠
畫家脾氣凶蠻，“喝酒太多，因此變得令人討厭，甚至可怖。他像一隻囚禁的野獸，仿佛
從未離開過他出生的懷俄明州一樣”（12）基本上是個酒鬼。佩吉儘管是波洛克的發現者
，並不乏商業腦袋，也絕沒想到窮小子波洛克有朝一日如此暴富（她自省一生犯過六大嚴
重失誤，其中最嚴重的失誤是低價散出去了18張波洛克的畫）。就在她1947年關閉自己畫
廊去威尼斯時，紐約也“沒有任何一家畫廊願意續接我與他的簽約”。誰都沒看好波洛克
。而過了兩年1949年，波洛克就被宣告為“美國活著的最偉大的畫家”。人們難道不能問
一問，這當中是否有些蹊蹺？


由於波洛克太被神話化了，人們所能看到的就是他那些傳奇般的“滴灑”畫。人們難以見
到他的早期寫實作品。不過他大抵是個蹩腳的寫實畫家，因為同時代的美國寫實畫家，人
們只聽說有本?沙恩（B. Shahn）如日中天，未聞有波洛克。波洛克之所以被佩吉?古根海
姆發現，真是只因為波洛克的畫有一種西部仔的“野性”。這種“野性”在1943年波洛克
為佩吉家的客廳畫的那張《秘密的守護者》畫中得到淋漓的展現。

為了給波洛克的畫添加一些學術內涵，人們給他整理了一些語錄。大藝術家哪能沒有說法
？諸如：“我覺得，現代藝術家是表現內在世界。換言之，是表達他內心的能量、運動和
其他力量”云云。又宣稱波洛克對榮格的精神分析學深感興趣很有研究。但事實上，粗漢
酒鬼波洛克哪能去領略榮格微妙精深的學問？倒是因為酒精後來他倒真地去接受精神病治
療，最後還是因為酒精帶來的後遺症讓他駕車一頭撞上路邊大樹一命嗚呼（1955年），讓
這個一夜之間冒出來的美國民族英雄也于一夜之間消失。


波洛克最著稱、最給他頭上帶來光環的是他搞“滴灑”（圖7）：手提顏料桶往畫布上滴
灑顏料。但這種“滴灑”法並非他波洛克所發明，而是源於法國超現實主義的“自動寫作
”，是安德列?馬松（A. Masson）最早嘗試（圖8）。另一位抽象表現主義老師輩的德裔
畫家漢斯?霍夫曼（H. Hofmann）1940年也用“滴灑”法畫過一幅畫《春》。波洛克只不
過借用了別人的東西，拿來發揮。而格林伯格和羅森伯格這些理論家出於創造“美國英雄
”的需要，把別人的“滴灑”法安在波洛克頭上，讓他撐起“美國繪畫”的旗號，如此而
已。

波洛克搞寫實不怎麼樣，玩“滴灑”也不過爾爾。像這幅《4號》那樣的畫，怎麼也算不
上畫中傑作。波洛克絕對是一個平庸的畫家。之所以波洛克日後火箭式地成名暴富，其全
部價值就在於他頂起了“反繪畫”的神話，成了“美國繪畫”的化身，以“非政治”的抽
象最有效地介入反共冷戰……

所以，波洛克的價值都在畫外。他這種空而薄、充其量不過類似裝飾圖案的畫，何以能承
載不能承受之重的畫外之意？一個嗜酒如命的平庸畫家，何以被拉來、一兩年內爆炒為“
美國繪畫”的代表？人們除了嘆服美國文化宣傳機器的超級效力，只能想到“暴力”一詞
：藝術史遭遇的“文化暴力”。

再來看看德庫寧的畫。這幅作於1950－1952年的《女人1號》（圖9），是德庫寧最著名的
一幅畫，幾乎所有介紹德庫寧的書籍都有複製。應該說，這位22歲時從荷蘭當輪機水手偷
渡到美國的畫家，在所有抽象表現主義畫家裡算是繪畫感覺最好的。這無疑因為德庫甯在
荷蘭老家鹿特丹上過幾天正規美術學院。他的色彩感覺比波洛克要高明一些，尤其後期80
年代一些似乎“未完成”的“無題”系列抽象畫還是畫得不錯。但這幅《女人1號》，畫
了一個呲牙裂嘴的女性坐像，狂亂的筆觸把北歐“表現主義”畫風（恩索爾、蒙克、諾爾
德等）推向極致，除了張揚了“表現”（據說表現了佛洛德的“利比多”潛意識），繪畫
價值上乏善可陳，應屬於蓮儒批評牧溪所謂“粗惡無古法，誠非雅玩。”（《畫禪》）


據史料，這幅畫德庫寧畫了很長時間都不滿意，已經扔掉了。只是友人評論家邁耶?夏皮
羅（M. Shapiro）來訪，非要撿回來看看。結果在理論家的鼓勵下，德庫寧加了幾筆終於
保留下來，作為“女人”系列畫的“第1號”，並開創了德庫寧的典型風格。但凡一看到
這種呲牙裂嘴的女人，便知是德庫寧所繪。也許，現在已見多不怪、熟悉看慣西方“現代
繪畫”的中國畫家尤其油畫家，會覺得德庫寧的筆觸感還是有看頭。但這不應當讓我們忽
略不見德庫寧作品的“反繪畫”、尤其是反巴黎畫派的傾向。


現在所有的書籍介紹德庫甯時都毫無例外地明確標示是“美國畫家”。但，也許是他的荷
蘭出身，使他未能坐上“美國繪畫”的頭把交椅，而讓真正“美國人”但是蹩腳畫家的波
洛克占了先。德庫寧的畫後來賣得比波洛克的貴，倒說明兩者作為畫家的優劣。


馬瑟韋爾的畫，可謂某種業餘“文人畫”。據說他文化修養很高，學過哲學，但畫畫能力
實在一般。他更多是一位理論家。他全部的一點可憐的藝術能力，只是從達達和超現實主
義那裡拾來一些皮毛，搞搞拼貼而已。他畫於1943年的《潘丘別墅：生與死》，正是拼貼
式、兒童畫一般的東西。他的藝術地位，不如說與他1945－1951年在美國北卡羅來納州的
黑山學院執教有關。


他從1948年開始畫他日後成名的《西班牙共和國的哀歌》，從此以後就一直不停地畫，或
不如說“寫”那些“州”字形：點豎點豎點……這幅《西班牙共和國哀歌34號》（圖10）
，就是一個典型的“州”字。這是馬瑟韋爾“繪畫”的標誌性特徵。儘管有眾多“讚歌型
”評論家從中看到“創造與毀滅的普遍迴圈”，“令人輪番想起陵墓和監獄”，稱那些黑
點“象徵著性和閹割”……但從畫面上，一般觀眾絕不可能像這位評論家那樣看出那麼些
深刻的內涵。這幅畫從裝飾構成上講，在他“哀歌”系列裡是比較不錯的。黑白間隔構圖
，配上幾塊深藍、黃、紅的顏色，視覺上還是有些單純的裝飾感。但也僅僅是有些裝飾感
而已，決非什麼了不起的繪畫傑作。


這位美國出生的美國畫家，具有深重的政治意識。先是反法西斯，繼而反共。政治意識壓
倒了繪畫形式。他在反對巴黎畫派、高揚“美國繪畫”的戰鬥中起到極其重要的理論造勢
作用。他宣告：“我認為畫家的繪畫定律首先是倫理的，然後是審美的”。這裡的“倫理
”，是意指一個畫家首先應當“愛國”“反共”，然後才是“畫家”。所以馬瑟韋爾的畫
，是一種“倫理”的畫，一種本來單純裝飾、卻被灌注以沉重政治意義的繪畫。


他也被歸入“行動繪畫”之列。但這位笨拙的“文人畫家”一點也“行動”不起來。他的
畫都是先畫一個小稿，然後畫方格再放大，誰能想像？即便“寫”這樣的“州”字也要畫
方格，可見江郎幾多才氣。

克賴恩早年去過倫敦學畫，畫的是寫實風格。不過人們很少見到克賴恩的寫實畫，大概不
怎麼樣。所能見到的，是他被歸入“行動繪畫”、用刷子刷出來一道道黑炭棒棒似的畫。
他的由寫實轉入抽象，並非自然而然，而是為了“行動”而行動，湊成一個“紐約畫派”
。其“棒棒畫”開始之時，據說是受了蒙德里安的影響。不過，蒙德里安的那套玄學理論
，並不適宜解釋克賴恩的畫。


克賴恩這幅作於1950年的《沃坦》（圖11），白底上畫了一個黑方框，顯然有蒙德里安矩
形畫的影子。但畫的題目所指是一個德語詞，意為“憤怒”，同時也是意指德意志神話中
的一個主神。這位神是一個獨眼龍，既是戰神也是文字神，騎一匹八腿馬，戴有一個魔戒
……我想，再有豐富的想像力，人們也不可能把這幅單調靜定的構圖，與“憤怒”、與戰
神聯繫在一起。

這樣的圖，只能跟馬列維奇《白底上的白方塊》這種“最後一幅繪畫”的神話相聯繫。這
樣的畫，已沒有什麼“繪畫性”，只是被強拉來硬擔當一個與畫面無關的概念。克賴恩的
其他一些“棒棒畫”，比這幅稍多一些變化，但也僅是一些“棒棒”構圖而已。他也是一
個大酒鬼，最後酗酒而死。


至於紐曼的“色域繪畫”，是絕對的平塗。格林伯格把他捧得最高（因為他最忠實地實踐
了格林伯格對於“現代主義繪畫”平面性和二維性的定義），稱他的畫體現了“崇高”。
紐曼自己也滿口理論，很牛。但也正是他的畫最糟糕、最沒有繪畫性：平塗得跟一個油漆
工塗油漆一樣。紐曼只會宣稱：“任何審美舉動基於純概念。而純概念必然是審美舉動。
這就是藝術家問題的認識論悖論……只有純概念才有意義。”這種缺乏邏輯、故作高深的
“哲學”推論，只是用來掩蓋其繪畫的蒼白。再來聽他擺一段：“1．藝術語言應該是抽
象的。2．藝術活力應當是儀式性意志。3．藝術目的應當是幻視和靈光徹悟。”這種宣言
讓人感覺像巫師或薩滿在佈道。他的《夏爾特》（圖12），是一個平塗紅黃二色的三角形
，怎麼能叫做“繪畫”？對於瑰麗、巍峨的夏爾特大教堂來說，這個平板的三角形，只能
代表一種藝術的空洞化。


另一位“色域繪畫”畫家羅斯科的畫比紐曼的畫要強。他善於表達色彩交混互滲的視覺效
果。他作為共產主義信徒後來幻滅轉為激烈反共，最後自殺結束生命，這一切令人感到他
的畫還有那麼一點真誠。如這幅《紅、白、褐》（圖13），畫面不小，有252×207cm。畫
面以紅為底色，上方一褐色長方塊，對應下方一白色長方塊。這塊白色顯得有些突兀。而
中間那塊橙色和上邊的褐色之間，感覺較好一些。羅斯科最初畫寫實，中期轉到半抽象超
現實主義風格，最後走向抽象，但畫抽象畫並不得心應手。幸好他作為馬蒂斯的崇拜者，
從法國繪畫的色彩感裡汲取了一些東西，使他的畫比其他“色域”畫家更豐富一些。


還有一位“色域繪畫”畫家斯蒂爾，畫面以大塊的單色覆蓋，然後上邊或下邊加一些像殘
破、裂痕一樣的形式。如這幅作於1953年的《無題》（圖14），非常典型。畫面空空，正
如標題所申明：無題，無內容。但畫家本人非常有“內容”，大力倡揚“美國繪畫”。


再來看被稱為“黑僧”的萊因哈特，是以“黑色繪畫”而著稱。他一直執迷於創作“最後
的繪畫”或“終極繪畫”，追求“繪畫的零度”。受俄國至上主義畫家馬列維奇《白底上
的白方塊》影響，他畫過《紅底上的紅十字》，《黑底上的黑十字》，直至走向徹底黑塗
黑抹的“黑色繪畫”。這幅《抽象繪畫》（圖15），可以讓人領略其“黑色繪畫”的面目
。萊因哈特追求藝術的純而又純，直至寂滅于“黑”，也遠離了“繪畫”。

其他一些抽象表現主義畫家，如托姆林（B.W. Tomlin）、法蘭西斯（S. Francis）的畫
，都不怎麼樣。另一位也是“黑山學院”中人的抽表畫家特翁布利（C. Twombly），畫得
更是不知所云。另一些主要在60年代露頭角的美國“後繪畫性抽象”畫家，如斯特拉（
F. Stella）、諾蘭（K. Noland）、凱利（E. Kelly）、路易士（M. Louis）等，都是幾
何平塗，這樣的東西怎麼能叫作“繪畫”？


這些東西一張一張看過來，基本是幾何平塗，充其量只有一點裝飾圖案效果，大部分連裝
飾感都沒有，確實是“反繪畫”。有些人吹捧“美國繪畫”畫幅巨大，稱觀者不是處身畫
外，而是置於畫內云云。然而這一點也是誇張：盧浮宮裡大量的古典繪畫，如熱裡柯的《
梅杜薩之筏》或大衛的《拿破崙加冕》等，都幅面巨大，一點也不比美國抽表繪畫小。格
林伯格聲稱抽象表現主義繪畫“陽剛”、“力量”、“粗暴”等。但，畫幅大就真的“陽
剛”、“力量”起來？實際效果可能相反，巨幅大畫會更讓人感到空洞無物和虛張聲勢。
只要人們不被評論家的詭辯蒙住眼，這些“美國繪畫”的低劣本是一目了然。


讀這樣的藝術史，人們一般意識不到這裡有將“反繪畫”確立為“繪畫”、將繪畫的退化
和垂死挽歌禮贊為“進步”的“藝術史暴力”。這種“藝術史暴力”，直接來自政治對藝
術的干預，和將藝術用作政治工具的強力行為。“美國繪畫”的產生，很大程度上是政治
操作的結果。只是我國藝術史界疏于對這段歷史進行深入的探究。美國人自己已有不少披
露之作，如德?哈特?馬修斯（J. De Hart Mathews）的《冷戰美國的藝術與政治》（13）
等。


自50年代初“美國繪畫”以“紐約畫派”的名義正式登場以後，美國人憑藉強大的經濟實
力和文化冷戰宣傳機器，將這種粗制劣作推向歐洲。自然，這些東西初到歐洲，立即遭到
歐洲文化藝術界的激烈批評。不說庫茨1947年送“美國繪畫”在巴黎展出被批得灰頭土臉
，1951年美國評論家賈尼斯（S. Janis）在巴黎組織“美國先鋒藝術巴黎展”，也遭到“
徹底失敗”。


這些“繪畫”不要說歐洲人難以接受，就在美國國內也遭遇巨大抵制。1947年先期在歐洲
舉辦的“前進中的美國藝術”遭到美國國內部分政治勢力的強烈抗議，以至展覽後半期原
定去拉美展出的計畫被取消。有人出來指責：這種展覽根本談不上美國藝術在“前進”，
而是標誌美國藝術“丟人的倒退”，只是“向外國人表明美國人情緒沮喪，一蹶不振，形
象醜陋。”（桑德斯289頁）還有一位美國國會議員憤慨“為這樣一堆垃圾納稅”！一些
報紙也群起而攻：這些東西是“不可理喻、醜陋或荒謬的，”“泯滅了藝術中所有高貴的
特徵。”美國總統杜魯門，也忍不住歎惋這些“繪畫”像“攤雞蛋”。


所以，這些“美國繪畫”的糟糕是顯而易見的。但中央情報局的文化冷戰謀士們不為所動
。管它被叫作“垃圾”或“攤雞蛋”，反正這就是“‘美國式’繪畫”，“美國式”繪畫

就這個樣，怎麼著？中央情報局，抽象表現主義的“發明創造者”，“50年代美國最好的
藝術評論家”，與紐約現代藝術博物館和“文化自由大會”密切合作，硬是在歐洲各地宣
傳“美國繪畫”。謊言重複千遍就成為真理，劣作展覽千遍也會成為傑作，美國人最終居
然成功。


1952年起，紐約現代藝術博物館在海外大辦展覽，5年中辦了33個國際展。1952年，紐約
現代藝術博物館與“文化自由大會”在巴黎舉辦“傑作展”，宣稱：“抽象藝術是民主的
同義語”。1953－1954年舉辦的“當代十二位美國畫家和雕塑家”展覽，是戰後法國舉辦
的第一次重大的美國藝術展。這個展覽的經費，是洛克菲勒基金會慷慨解囊。之後，展覽
又前往蘇黎世、杜塞爾多夫、斯德哥爾摩、奧斯陸和赫爾辛基這五個歐洲城市展出，宣傳
“美國藝術”。

1955年，美國人在國立巴黎現代藝術博物館舉辦“美國藝術50年”，其中有許多來自紐約
現代藝術博物館的藏品，包括德庫寧和波洛克的作品。

1956年，紐約現代藝術博物館又在歐洲舉辦“現代藝術在美國”的巡迴展，集中了波洛克
、馬瑟韋爾、德庫甯、克賴恩、戈爾基、羅斯科、斯蒂爾等12位畫家，去歐洲8個城市展
出，其中有維也納和南斯拉夫的貝爾格勒。

最重要的一次宣傳“美國繪畫”的展覽，是1958－1959年紐約現代藝術博物館舉辦的“新
美國繪畫”歐洲巡迴展。這是美國抽象表現主義繪畫在歐洲最重要的一次展覽，宣傳力度
最足，時間最長，地域跨度也最廣，從南到北從東到西：瑞士的巴塞爾、義大利的米蘭、
西班牙的馬德里、德國柏林、荷蘭阿姆斯特丹、比利時的布魯塞爾、法國巴黎和英國倫敦
。美國動用了一切可能調動的媒體廣泛宣傳。對一些細節作了傳奇式的報導，如在西班牙
展出時因為波洛克的畫幅巨大以至必須將展廳門上的金屬框鋸掉一截才能把畫搬進去……
於是驚歎“這是世界上最大的油畫”云云。


人們可以看到，紐約現代藝術博物館為宣傳“美國繪畫”所表現的堅韌不拔的努力，或不
如說是中央情報局所起的中堅作用。紐約現代藝術博物館國際計畫部主任赫克舍（A.
Heckscher）非常清醒自己的政治任務：博物館的工作“是與當今時代的一場重大鬥爭，
即自由對暴政的鬥爭相關聯。”1959年中央情報局策劃，協同紐約現代藝術博物館和文化
自由大會把一批“美國繪畫”運到維也納展出，以“破壞GCD主辦的世界青年聯歡節”。


正是靠了政治力量和大把的美元追捧，拙劣的“美國繪畫”登上了國際前臺。“它就像皇
帝的新衣一樣，在大街上招搖過市，聲稱：‘這就是偉大的藝術’而站在街道兩旁的人都
點頭稱是。誰會站出來對格林伯格以及後來大批購買這種畫作來裝飾其銀行大廳的洛克菲
勒們說：‘這玩藝糟透了’？……‘沒有幾個美國人願意同一千萬美元來爭一個是非曲直
的。’”（桑德斯309頁）

可以說，到了1959年，“美國繪畫”已在歐洲真正國際化，確立了其國際地位。然而，這
卻是世界文化藝術史上罕見的、甚至空前絕後的政治干預藝術、顛覆藝術價值的暴力一幕
。


注：

（1）如果在今天的北京或上海開一家公開標舉專一展示“中國畫”或“中國藝術”
的大型博物館，恐怕會被人譏為“狹隘民族主義”吧？

（2）歷史上巴黎美術學院學生為了考取去羅馬留學的“羅馬大獎”，其嚴酷性不亞於中
國的科舉。如今在巴黎美院大院南側，人們可以憑弔一排當年考生考試的平房。

（3）Christopher Lasch: “The Cultural Cold War”（文化冷戰）, The Nation, 11
septembre 1967, p.198-212

（4）在美國，基金會擔當了非常重要的社會作用。有人認為美國社會一半是由基金會管
理。能到那些大基金會任董事與進入政府當官無異，只有社會精英名流才能入選

（5）C.D.傑克遜“為美國的文化冷戰擬定了一個進程表。這個人獨自做的工作超過了任
何人。”他擔任過“自由歐洲全國委員會主席”，戰後任《時代》雜誌副總裁，波士頓交
響樂團託管班子成員，林肯藝術規劃中心、大都會歌劇院協會和紐約卡內基公司等機構的
董事。艾森豪任命他為“心理戰特別顧問”，“這一地位使傑克遜成為非正式的宣傳部長
，擁有幾乎無限的大權。”（桑德斯164頁）

（6）大衛?洛克菲勒：《洛克菲勒回憶錄》，中信出版社，2004年，第451頁。

（7）桑德斯揭示：“50年代初，艾倫?杜勒斯還要向他通報中央情報局的隱蔽活動”。因
納爾遜擔任過總統班子“計畫協調組的主席”，“對國家安全委員會的所有活動負有監察
之責，其中也包括中央情報局的秘密活動”。（294頁）納爾遜幾乎成了中情局的頂頭上
司！

（8）其實在二戰中，MOMA已經在配合美國政府為政治服務：珍珠港事件後，MOMA設立“
軍事服務計畫”，與美國政府簽訂了38個宣傳合同，金額達159萬美元。

（9）張敢：文化藝術出版社，2001年，北京。

（10）“當前的形勢”這樣的標題，怎麼覺得眼熟：原來是格林伯格左派文風餘味未盡啊
。

（11）東德羅並沒有看錯：現代藝術的先鋒性與共產主義的先鋒性，本來同源。未來主義
、達達主義和超現實主義都深受共產主義思想影響。超現實主義三主將，還有畢卡索等人
都是GCD員。參閱拙著《現代與後現代》第112－120頁。

（12）佩吉?古根海姆：《我瘋癲的一生》（Peggy Guggenheim: Ma vie et mes
folies, Perrin, 2004, p.254）

（13）Jane de Hart Mathews: “Art and Politics in Cold War America,”American
Historical Review, vol.81/4, October 1976


節選自河清：《藝術的陰謀—透視一種“當代藝術”》


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