「重遊舊地所見有感」、「禁區」、「談知己與敵人」，為何每年公開試作文卷都會開出這三種固定題型？
或者補習名師會解釋說：「它分別代表記敘、描寫和議論三種體裁，可讓強項不同的考生各有發揮的空間。」看哪，我們的教育機器就是這樣荼毒學生，把文本由藝術降格成一套技法，令學生觀文第一時間認知的不是思想精神，而是體裁技巧，最終切合了社會對學生的期望——即使沒有思想，也能夠寫出5**的文章。
其實，很多作家和保羅沙特都一樣，認為形式最為次要：「最重要是你決定要寫甚麼，然後你自會知道該怎樣寫了。」米蘭昆德拉則在《小說的藝術》談自由體裁，提到一部好小說應容納無限多種形式。新舊體裁雖然鬥爭衝突，但終歸所有形式的本源只有一個，就是詩。他說：「文學有反小說（anti-novel），卻沒有反詩意（anti-poetry）。」因為你一旦試圖反詩，這個念頭就已經充滿詩意。
所以，對於這三大題型之誕生，體裁只屬一個偽解；它們背後真正所反映的是小說七大本質的其中三個——情景、字義和對立。
「情景」詰問遭遇，是存在的實驗場。卡夫卡以《變型記》詰問人若變成臭蟲，世人會怎對待他。喬伊斯在《尤利西斯》記載都柏林的一天，以每個小時為單位展開了當地人的生活面貌。「如果他……」便是故事之母，如果重遊舊地，我會想起甚麼甚麼，遭遇無非是一場聯想式推導，探索人的本質。
那麼情景以外的部分呢？真正的小說家，寫作其中一個最重要的目的就是釐清「字義」，希望告訴世人說：「你們全都誤解了這個詞的意思了。」《生命中不能承受之輕》開宗明義就有一章叫〈誤解的詞〉，藉着追蹤各個詞彙的字源和衍生，我們發現了被遺忘和忽略的意思，令到這個詞重現我們生命當中時，能得到嶄新的體會。《禁區》這個題目，我相信沒有考生能從「禁」的會意字型去解——兩木林，林下有告示，為何這會構成一個「禁」字？這引伸出《孟子》曰：「斧斤以時入山林，材木不可勝用也。」裡面有一個「時」字，便引伸出巴岱伊的論述：「所有禁忌都有時效，允許打破才成全了禁忌。」
而「對立」，則是指向二元價值對人的掣肘。輕與重，靈與肉，生與死，強與弱，善與惡，正與邪，愛與恨，大與小，眾與獨，喜與悲，快與慢，情與理，瘋狂與正常，絕對與相對，自然與人為，自私與慷慨，藝術與技術，有機與機械，天堂與地獄……還有很多很多。若問知己與敵人，這算是最簡單了，不外乎玩一種文字遊戲：「真正最了解你的是敵人，傷得你最深的是知己，曹操也有知心友，關公都有對頭人。」諸如此類的陳腔。
不過，作文考試罪大惡極在謀殺了小說的第四個本質——離題。任何考生離題，都會被考官判死，為甚麼沒有人為這些死囚辯護？
有，就是昆德拉，他說離題為唯一真正的主題：「這個時代所有的小說，我最喜歡的是勞倫斯．斯特恩的《崔斯川．山迪》。這是一部奇怪的小說。斯特恩追憶著崔斯川被孕育的那個夜晚，以此展開這部小說，但他才剛開始說這件事，另一個想法隨即吸引了他，而這個想法又通過自由聯想喚起了另一個反思，接著是另一個小故事，結果是一次又一次的離題，而小說的主人翁崔斯川，則在長達一百多頁的篇幅裡被遺忘了。這種怪誕的小說寫法或許會讓人看作一種單純的形式遊戲。然而，在藝術裡，形式永遠不只是形式。每一部小說，不管願不願意，它都要提供一個答案給這個問題：什麼是人的存在？它的詩意又在哪裡？斯特恩的同代作家，像是菲爾丁等人，他們特別懂得去品味行動與冒險的非凡魅力。但是斯特恩的小說裡暗示的答案是不一樣的：詩意，照他的說法，不在行動裡，而是在行動的中斷裡。」
這離題，已經超越了考試制度能夠評斷的能耐。一個中文老師如何公正評價一篇他前所未見的文體？答案是「Unqualified」它。偉大的制度終極目的不就是把一切Unqualified消除嗎？評卷員於這個視界之下不就是制度的爪牙嗎？他們甚至也不需要思想，跟着標準改閱就可以了。這樣說，似乎詆毀了教師，但我相信香港大部分有良知的老師都暗自清楚此邪惡。而文本和寫作的其中一個責任，就是為Unqualified辯護。制度想告訴你事情是這樣的，作者的義務就是反證事情並不是這樣。
不妨告訴大家，我這個作者，會考中文作文只得D，可能是文言文的原故吧。但我非常愛這個D，勝過那個A。
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