在我回應朱立倫的文章底下,有一群識字率顯然不高的同學,一直跳針「二二八、白色恐怖也死了很多外省人」。
對呀,沒錯啊,怎麼了嗎?
所以死了很多外省人,國民黨就不爛了嗎?你的意思是外省人命賤死好?
要講外省人的故事,沒問題。我就外省後裔,我也很樂意聊聊,戰後初期有些怎樣的外省人被國民黨迫害。
比如說,台大中文系系主任許壽裳。他是受陳儀邀請,來台灣任職的學者,同時也是魯迅的好友。他跟當時許多歧視本省人的外省人不同,許壽裳一直都公平對待本省人,深知受過日治時期教育的台灣學者實力非凡,不會隨便斥之為「奴化」。他任職台大中文系,甚至以自己系主任的職位為擔保,為本省學者楊雲萍爭取教授職位。
很棒對不對?這樣的學者,簡直是省籍融合的典範。
1948年,許壽裳因為與魯迅等左派文人關係密切,被國民黨暗殺。許壽裳臉頰和脖子中了四刀,喉嚨幾乎全被砍斷。
比如說,版畫家黃榮燦。他來台灣任職,還在台北開了個人畫展。來台期間,黃榮燦與本省的文化人接觸,折服於日治時期台灣知識份子的學養。其後,他遇到了二二八事件,非常同情台灣人的遭遇,於是創作了描繪二二八的名作〈恐怖的檢查〉(就是本文附圖)。除此之外,黃榮燦教過的學生包含了後來的大師楊英風,也資助過台灣舞蹈家蔡瑞月,並且也被原住民文化吸引,很早就開始研究蘭嶼、綠島。
很棒對不對?這樣的藝術家,也是省籍友好的典範。
1952年,他因為白色恐怖案件被逮捕,同年槍決於馬場町。
或者我們也可以聊聊歌雷。他是外省作家,但在二二八事件發生後,有感於省籍裂痕越來越大,於是創辦了「橋」副刊。取名為「橋」的意思,就是希望可以建立外省人和本省人溝通的橋樑,一起思考如何共同生活。歌雷知道本省籍作家主要以日文寫作,無法在粗暴的語言政策下暢所欲言,更設計了非常貼心的辦法——本省人可以用日文寫好文章,然後編輯會找人翻譯成中文,在「橋」副刊發表。同時,他還辦了多次茶會,讓雙方能有空間交流。在這塊版面上,本省作家楊逵、葉石濤、吳濁流、楊雲萍、王白淵等人;外省作家駱駝英、陳大禹、孫達人、雷石榆等人,都能一起交流討論台灣文學的未來。他們之間常常意見不合,甚至爆發論戰,但他們至少都能在「橋」上溝通意見;本省作家明白外省作家建設中國文學的願望,外省作家也漸漸明白本省作家在日治時期的文學奮鬥。
很棒對不對?真正是放下成見,為文學的未來打拼。
1949年,「四六事件」爆發,歌雷被牽連入獄,經過親戚多方營救才勉強救回,從此在文壇消聲匿跡。參與「橋」副刊的多名本外省作家,或者坐牢、或者被驅逐離開台灣,或者根本被殺。
既然提到了陳大禹,我們也可以聊聊這外省劇作家。陳大禹在戰後來台,與一群朋友組建了「實驗小劇團」。這個劇團從成立之初,就分成「國語組」與「台語組」,希望能夠更貼近台灣民眾,促進本外省交流。而在1947年年底,也就是二二八事件爆發的同一年,陳大禹希望能夠反省這個事件,於是寫了《香蕉香》這齣戲,在中山堂上演。上演當天中山堂爆滿,但演著演著,台下本省與外省的觀眾情緒逐漸沸騰,雙方最後打了起來,戲也演不下去了⋯⋯但無論如何,在那敏感的一年,陳大禹等戲劇人還是頂著政治壓力,編導演出了這樣的戲劇。
很棒對不對?用戲劇來思考族群問題,而且連語言問題、文化問題都照顧到了。
1949年,「四六事件」爆發後,陳大禹感覺到國民黨要大清算了,於是先行潛逃回到中國。此後不但再也沒有回到台灣,也沒有在戲劇界有什麼表現了。
國民黨是不是迫害了很多外省人?是。
但你有發現嗎,國民黨迫害的,有非常多是「同情台灣人、願意平等對待台灣人」的外省人。能溝通講理的外省人,常常一不小心就死了,就被關了,就被趕出台灣了。而整天喊「奴化」的,歧視本省人的,則可以繼續做大官發大財,享盡文藝界的資源。
你要台灣人怎麼想?
我自己就是外省後裔,我多希望活躍在檯面的我族前輩,是這些死了的被關的被驅逐的,真正有同理心也有判斷力的外省人。
看到這裡,如果有認真去google這些名字的國民黨人,大概又會跳腳:你說的這些人,又一堆共產黨啊!他們本來就該死!你是不是又同情共產黨啊你說!
如果你得意洋洋,覺得這樣就抓到小辮子,那我只能很遺憾地告訴你,你又錯了。
重點不是「我是不是我又同情共產黨」,重點是:
「為什麼當時會同情台灣人的,以左派人士居多?」
你們國民黨在幹嘛?
國民黨在台灣殺人越貨,左派人士在台灣修補族群裂痕,你覺得台灣人要怎麼選擇?
回到最初的省籍問題,我其實一直不能明白,每次我講國民黨過去殺了多少人,就會有人跳出來說「國民黨也有殺外省人啊」,而且這些人還都是國民黨支持者。
欸,「國民黨也有殺外省人」,能合理推出的結論應該是「所以外省人也恨國民黨」,而不是「本省人不准恨國民黨,你們要跟我一起愛國民黨」吧?
所以你覺得國民黨殺外省人是一件好棒棒,值得支持的歷史功績?
站在外省人立場,仔細想想:國民黨不就是那個把你騙到台灣,騙你會帶你回家,殺你關你,最後為了自己的種族優越感而不願意對台灣人誠心道歉,害你在台灣社會處境尷尬的政黨?
從歷史的罪業來看,本省人去恨國民黨,是天經地義;外省人去愛國民黨,則根本是認賊作父。醒醒吧,不要再去當國民黨的肉盾了。
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楊英風版畫 在 農傳媒 Facebook 的最佳解答
【#豐年70 設計封面、刻版畫、也能畫漫畫的男子】
1951年,年僅25歲的楊英風甫從師大美術系輟學,但他也已經成家,是個剛迎接女兒出生不久的新手爸爸,需要承擔家計。正在籌備豐年社創社的前輩畫家藍蔭鼎,是楊英風宜蘭同鄉,了解楊英風的狀況,便邀請他到豐年社擔任美術編輯。此後,開展了楊英風11年的「豐年時期」。
這時期是楊英風寫實階段的一個高峰,此外,楊英風在進入豐年任職前,亦曾與《民俗臺灣》(1941-1944)編輯、1948年底離臺的灣生畫家立石鐵臣(1905-1980)有所往來。因此,楊英風在《豐年》時期刻繪的風俗畫與日治時期的《民俗臺灣》風格異同,也常是研究者的焦點之一。
在此選輯部分作品,可見楊英風以洗鍊的畫筆與刻刀,駕馭形形色色的素材與風格。
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楊英風版畫 在 農傳媒 Facebook 的最佳解答
【#豐年70 豐年時期,踏實厚土──楊英風】
藝術家楊英風(1926-1997)以雕塑家的身份為國人所熟知,但他更是一位非常全面、不拘媒材的藝術家,也曾是一位了不起的美術編輯兼設計師。
楊英風在「豐年社」整整工作了11年,形成他創作生涯中重要的「豐年時期」。11年間為《豐年》雜誌所繪作的封面、刊頭、漫畫⋯⋯等等,更成為戰後臺灣美術設計史的重要資產,扮演了重要知識啟蒙與政策宣導的作用;如對農耕技術的改善、家庭生育計畫的宣導,以及生活趣味漫畫的〈闊嘴仔與阿花仔〉與〈竹竿七與矮咕八〉等。
至於個人純粹藝術的創作,也是楊英風寫實階段的一個高峰,很多傑作都是取自農村題材;如1951年的〈豐收〉,以農民在剛收割完的稻田邊打穀、晒穀的情形為題材。相對於〈豐收〉陽光普照的感覺,1952年的〈後臺〉,則表現了人工光線的魅力。這是一幅兩色印刷的版畫,也就是在油墨的黑與紙張的白以外,另外增加了一個中間色的淺褐色,讓整個畫面,呈現更為豐富的層次與趣味。這是臺灣民間野臺戲(歌仔戲)的後臺一景。
至於雕塑方面,最具代表性的作品,則是1953年的〈驟雨〉。1953年,是楊英風進入《豐年》雜誌擔任美術編輯的第三年,他正是以〈驟雨〉一作,獲得第16屆「臺陽美展」最高榮譽的「臺陽獎」第一名。這件作品,描寫一位上身赤裸、下身僅著緊身短袴的農夫,在臺灣特有的「西北雨」突來乍到之際,順手抓起地面的蓑衣,連忙往身上披掛的那一剎那。
當那驟雨突來之際,農夫放下農具,順手抓起擺置在地面的棕蓑往身上披戴時,這個方式是必須用兩手抓住蓑衣的上沿,然後作一個大幅度旋轉的動作,其中一手繞過頭頂,才能快速地將蓑衣披掛上肩。楊英風正是精準抓住了這個動作的剎那間印象;它不是一個靜止的姿勢,而是一個正在進行中的動態。
農夫的雙腳穩穩踏實在那泥土地面,腳邊還擺著農具,大雨自天上落下,人也就成了連接天地間的一個中介體,臉上是一種沒有表情的表情,篤實而沉默,不悲不喜,尊嚴自生;那帶著強烈質感與量感的軀體和蓑衣,充份表達了自泥土地中掙扎生長的一股強勁生命力量,可視為戰後初期臺灣寫實雕塑的一件典範之作。
(本文編寫自蕭瓊瑞〈《豐年》雙翼──創社初期的藍蔭鼎與楊英風〉;全文刊載於《豐年》雜誌70週年特刊)
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