第 56 屆 #電視金鐘獎 甫公布入圍名單,恭喜《#天橋上的魔術師》入圍 11 個項目大獎(不重複),包含戲劇節目類最佳戲劇、導演、編劇、燈光、攝影、美術設計、男主角(李奕樵)、女主角(孫淑媚)、男配角(朱軒洋)、女配角(黃舒湄、盧以恩)、最具潛力新人獎(李奕樵、羅謙紹、林潔宜),成為入圍階段領跑大贏家之一。
近幾年台劇的成績有目共度,從《我們與惡的距離》掀起極大關注,雖然我觀看台劇的數量遠不及電影,但這兩年間的話題台劇也都有所觀察,而《天橋上的魔術師》就是近年我最喜歡的台劇,我認為這部作品大膽、不媚俗,且非常相信觀眾並勇於挑戰市場。藉著金鐘獎入圍,重新聊聊這部片和當時專訪導演 #楊雅喆 的過程,提供讀者參考。
題旨:【專訪《天橋上的魔術師》導演楊雅喆:與中華商場的久別重逢,故事是從記憶裂縫長出來的】
「導演好,我是關鍵評論網的編輯。」
「你好,你好,我先把手擦乾再和你握手。」
這是我和楊雅喆第一次見面,對彼此說的第一句話。
接著楊雅喆用力地將濕漉的雙手擦乾,伸出乾淨、禮貌的雙手相握,才算是正式打過招呼。接下來是訪談前的暖身閒談,在話家常中,方才文質彬彬的導演一下在談笑間幹聲連連,粗話齊發。
「在錄音囉。」我好心提醒。
「在錄音我還是可以講髒話。」楊雅喆說。
「那我把髒話都寫進文章。」我開玩笑地說。
「可以啊。」楊雅喆沒在跟我開玩笑。
楊雅喆可能是至今我訪談過的影視工作者中,髒話最多的導演,這件事在訪談前五分鐘就成立了,但同時我也發現,楊雅喆待人謙遜,面對陌生、年紀差距近半的訪談者,仍記得將雙手清潔、以禮相待,或許這就是為什麼,楊雅喆在面對國民黨的肅殺歷史高喊「幹死威權」之際,還能讓觀眾在時代大旗之下,看見他對小人物們的用情至深。
回憶起楊雅喆的電影作品,在《囧男孩》「隔代教養」的困境中,感受小屁孩們的天真爛漫;在《女朋友。男朋友》「野百合學運」的青春騷動中,與林美寶攜手成長,共同悲喜;在《血觀音》「劉邦友命案」、「新瑞都開發案」的不公不義中,貼近女性的浪潮暗湧。綜觀楊雅喆的影像深處,命題皆扣準社會脈動,而後直搗人心的柔軟彼方。
在這些「暴烈控訴」中窺見的「可愛溫柔」,恰與「髒話的粗獷」、「擦手的禮貌」是同一件事,在細節與習慣的微觀之處,瞅見所謂的鐵漢與柔情,無論正反,皆積累成楊雅喆作品的底蘊。
而 2017 年,憑藉《血觀音》拿下金馬獎最佳影片,站在金馬舞台高喊「沒有人是局外人」的楊雅喆,沈寂四年,到了 2021 年選擇將吳明益筆桿油墨下的中華商場具現化,領著觀眾乘著時光機返回 1980 年代的絕代風華,時光悠悠淌流,只不過這次是朝著往事逆流,那裡有人、斑馬還有貓妖。楊雅喆在故事的集合體中,影像化出小人物在大環境底下的眾生相,望見戒嚴時代下中華商場獨特的美麗與哀愁。
所有的故事都有起點,和楊雅喆第一題就談《天橋上的魔術師》的改編起源,作家吳明益在上個十年推出的小說,何以打動這名影像創作者?
(中略)
然而,談起楊雅喆和 #吳明益,一名影視工、一名文字工,皆出生於 1971 年,今年都將邁入五十而知天命,對於 1980 年代,兩人的時代軌跡不謀而合,國小、國中、高中甚至是大學,在人生形塑價值觀的年少時代時,這兩位創作者是在戒嚴時代中成長。
對於五、六級生的台灣人而言,年輕時期歷經黨國解嚴,碰上總統直選、政黨輪替,經濟則先後面臨中小企業出走中國,股市萬點迎來熱錢繁榮而後接續崩盤,台灣風起雲湧,人心迅速變動,其中的關鍵字,是「慾望」。正如《神力女超人1984》所表述,1984 年是美國資本主義的高峰,商業、貪婪的氛圍充斥,人性永不滿足,從美帝反身回望這座汪洋孤島,楊雅喆眼中的台灣,同樣如此。
「我對那個年代的記憶是各種慾望。因為有錢,成了台灣慾望最高漲的時代,70 年代經濟起飛十年,80 年代大家開始揮霍,這種揮霍包括物質上和情感上的性慾,有點像整個社會是從修女或和尚學院畢業的學生,到了大學終於能瘋狂打砲、賭博,是一種極度壓抑後的解放狀態。」楊雅喆這樣說。
提到戒嚴時代,在第三集〈水晶球〉中, 楊雅喆開始描寫時代下的壓迫,因此象徵極權的惡棍警察出現,地下聚會的樂音也隱隱鼓動,天橋的生命力悄然生長,於是中華商場似成一座孤島,自成一處魔幻之地。但這與世隔絕的天橋,仍會被外力介入,戒嚴時期的普世傷痕,若隱若現,自然也成了中華商場的歷史符碼,若再扣合每集的開場引子「緬懷蔣經國」等歷史畫面,楊雅喆想在《天橋上的魔術師》書寫的寓意,或許就淡淡地飄然而出。
在中華商場中,有所謂的本省人、外省人、客家人、原住民、香港人等等,中華商場作為上世紀標誌性的空間場域,從日本政權到國民政府,權力系統轉移的傾軋與擺盪烙下痕跡,將族群熔於一爐。隨著中華商場的繁盛與興衰間,歷史目睹了從鄉野移居都市懷著「台北夢」的人們,當然也在其中發現跟隨國民政府「避難」、「反攻」的「大陸人」,這種台北城市的人口組成和住商混合的商業發展路徑,被《天橋上的魔術師》以某種戲劇性的張力鋪展開來,直到 1992 年正式拆除的舊城世界,成了真正的時代幽魂,或許這種幽魂,一直於台北城上徘徊,尚未消散。
而縱使經過 40 年,世代的本質對楊雅喆來說一點也沒變。「我覺得當代和 80 年代根本沒有差別,慾望還是一樣,問題也還是問題。」楊雅喆若有所思地說。
若從物質面檢視,智慧型手機的革命、網路社群的蓬勃發展等等,都與 80 年代拉開了距離,若從意識型態回溯,當代台灣言論已自由、同性婚姻甫立專法等等,皆與壓抑的年代闢出截然不同的道路,但楊雅喆認為,很多事情沒有各界想像的劇烈改變。
楊雅喆娓娓道來:「解嚴 40 年,陰影並非第二天就被照亮,很多我這代人無法接受台灣是主權獨立的國家,台灣人很難擺脫『大中國情懷』,這種意識型態靜靜地躺在我這代人的腦海,社會要擺脫某種意識型態,40 年是不夠的;再說到同性婚姻,我這代現在做父母的,家中若出現跨性別小孩,可能還是會剁了腳跟;而男女真的平等了嗎?若是平等,那批踢踢不會充斥厭女言論。從種種來看,精神面的鉗梏依然存在,你會發現對於『生而為人』的根本問題,40 年前到現在,我們沒有變。沒有變的原因是它並沒有被當成能在學校被教導、討論的事情,40 年來沒有一門課、很少人會帶著你思考——『我們為何生而為人』?」
上述就是楊雅喆口中的「沒有差別」,在戒嚴神話中,後解嚴幽魂下,台灣人幾十年處在意識型態斷裂、重塑的過程中,不斷對「台灣人」的身份拋問,再重新定義,而〈水晶球〉聚焦在朱軒洋、羅士齊、宋柏緯三名慘綠少年,成功捕捉住青春氣息,開場的三人舞蹈令人神往,也浪漫地處理了多角戀關係,更以「訂製西裝」作為符號,提煉出青少年們「轉大人」的不合時宜,這群奔向未知彼方的年輕人,銜接住彼此的是可能稍縱即逝的友情與愛情,這是多數人類的共感,也是〈水晶球〉能引起共鳴的成功之處,無論是否經歷 1980 年代。
這樣的共感,正是楊雅喆和編劇團隊所強調的。
楊雅喆說:「我期待沒有經歷 80 年代、中華商場的人,也能有共感,故事中角色擁有的疑惑、困難、情感,是不分世代的,我甚至希望不同世代的人可能因此開始對話。爸爸的故事跟小孩子的故事可能會有火花、撞擊,對彼此就能有更多一點瞭解吧。」
「紀實」與「虛構」則是《天橋上的魔術師》重要的雙重辯證,而楊雅喆和吳明益,無論是影像或文字,皆十分熟稔自己創作的媒介,在「記憶的裂縫中」雙雙化為天橋上擅於變魔術的說書人,觀眾不用全然相信,因為每種獨立的記憶皆截然不同,但請進入說書人創造的世界,聽一遍會令人深深著迷的故事。
在楊雅喆的影像中,揮灑想像力捏造天馬行空的意外空隙,如此「時間魔術」的抽象概念才能被實踐,觀眾就摔進記憶碎片的裂縫漩渦之中,目眩神離地返回 80 年代。
王家衛在《2046》說:「所有的記憶都是潮濕的。」楊雅喆的《天橋上的魔術師》則魔幻地道出:「所有的記憶都與消失有關。」首集播出之後,「原來消失,才是真正的存在」這句話便清楚明瞭地定義這齣旗艦大戲。若我們再往下挖掘記憶與消失的互文關係,「時間」的另一層符旨,就在編劇團隊的巧筆之下,於焉成形。
(中略)
訪談最後,我問楊雅喆:「從你十年前看過小說,而後標案、拍攝最終成品上線,整趟旅程,你覺得是一場魔幻的奇蹟之旅嗎?」
「是啊。」楊雅喆篤定的這樣說。「很多時候你回望人生,任何動作都會是奇蹟,但你要努力,才有奇蹟。碰上疫情,只能改戲,但大家還是想到方法改,這就是奇蹟。像方才提到第七集的孫淑媚,她在臨時調動後,依然演得真好,就是演員帶給我的奇蹟。我只能盡全力控制作品不要長歪,最後沒有歪掉,反而更好,這就是奇蹟。」
楊雅喆近半世紀的人生,求學階段就讀淡江大學大眾傳播學系,從未想過踏進編導之路,但前後拿了金鐘獎、金馬獎、台北電影獎等各大影視獎項,這些就是散落於人生中的意外奇蹟,套句爛俗的台詞:「人生就像一盒巧克力,永遠也不知道拿到什麼。」或許對楊雅喆而言,每顆巧克力都醞釀了奇蹟,苦澀中帶著甘甜,整顆嚐完之後仍要輕舔沾滿巧克力粉的手指,永遠充滿樂趣,也唯有如此,奇蹟與魔術師才會出現。
2021 年,楊雅喆和劇組化身「魔術師」,試圖變出奇蹟,讓台灣、讓全世界觀眾重返慾望高漲的 1980 年代,在戒嚴時期、經濟起飛等背景氛圍中,感受消失的魔法,抓住天橋上曾有的吉光片羽。在那之中,有地攤商家、有地痞流氓、有打機少年、有長舌婦人等等,然後你會知道,這些人、事、物經過 40 年仍舊沒變,同樣為情所困、同樣八卦調皮、同樣不屈體制,這些小人物就像你的隔壁鄰居、像你的小學老師、像你在街上擦肩的路人,注定要相遇。
王家衛說:「世間所有的相遇,都是久別重逢。」《天橋上的魔術師》就是楊雅喆和中華商場久別重逢的相遇,而這次的久別重逢,楊雅喆誠摯地遞出邀請函,請你也置身其中。
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八尺大人是一種都市傳說中的現代妖怪。
她的身高足足有八尺,換算成公分為單位,差不多是240公分左右,是巨大的女性妖怪,會讓人產生莫名的壓迫感,據說她專找小孩下手,恐怖度絕不輸給裂嘴女。
一般人可能認為不可能有這麼高的女性,不過翻開金氏世界紀錄,歷來身高超過240公分的女性竟然有四位,其中位居第一的是荷蘭的Trijntje Keever她身高254公分,是有史以來最高的女性,可惜因為得了癌症,只活到十七歲便離開人世間,至今荷蘭還留有她穿過的大尺碼鞋子供人瞻仰。
中國最高的女性曾金蓮,她的身高是248公分,死於腦垂體瘤出血,死的時候年僅十八歲。這二位女性都是名符其實的八尺大人,但年紀輕輕就死去,原因是人體的身高和骨骼是有相對的限制,太過於高大的人類,多半跟生長激素混亂有關,身體承受不住身高和重量的負荷,生活比一般人要困難許多,更別說要去傷害其他人。
按理來說,日本並沒有身高如此高大的女性,那麼八尺大人是怎麼出現的,這就要從日本鄉民論壇2ch超自然版說起,二○○八年八月二十六日有人發文開始述說小時候在村莊裡遇到八尺大人的經歷故事,後來大家覺得這故事有意思,就開始添加更多的細節,比較像是鄉民們集體創作的產物。
繪聲繪影的描述,讓八尺大人更富於神秘性,大家都想知道這個被村莊封印的妖怪,究竟會在什麼樣的情況下出沒,人們對於來歷不明的妖怪,總是懷著獵奇的心理,又帶著恐懼的心情,而且每位目擊者所看見的八尺大人,樣貌和年紀甚至衣著都不一樣,有的人說是穿著喪服的年輕女子,有的人說是穿著和服的老婆婆,也有人說是穿著工作服的中年女性,日本東北地方有許多網友聲稱他們親眼目睹八尺大人現身,更增添了話題的熱點。
在鄉民論壇上的原PO回憶,他在高中放春假的時候,回到鄉下的爺爺家,經常聽見奇怪的「啵—啵—啵—」聲響,接著發現牆上有人在偷窺他,是身穿白色連身洋裝頭戴帽子的一名女性,而且那道牆有二公尺高,也就是說那女人身高絕對超過二公尺。
他把自己看到的情況描述給爺爺聽,結果爺爺和奶奶臉色大變,應該被地藏王菩薩封印的八尺大人怎麼會出現在自家附近,為了安全起見,他們決意要想盡辦法保護原PO,不讓八尺大人再次靠近。
據說,一旦被八尺大人迷惑,數日之內她一定會取走這個人的性命,她迷惑的對象以未成年的青少年及孩童為主要目標,似乎對成年男性沒什麼興趣。雖然每個人看見的八尺大人樣貌都不盡相同,但唯一的共通點就是身高非常高大,異於常人,會發出怪異的笑聲,就是那個「啵—啵—啵—」的聲響。
既然說她是被村民封印的妖怪,那麼肯定八尺大人和這個村莊有些什麼淵源吧,當原PO想要追根究柢的問下去時,爺爺總算鬆口說出實情,原來這個村莊和隔壁的村莊有過協議,像是優先使用水資源之類的,因為八尺大人每隔十多年就會出現在村莊為害,所以村莊的四個方位都設有地藏王菩薩的廟,用來限制住八尺大人的行動,只要這些廟發揮作用,八尺大人就會不斷地迷路,無法離開村莊的範圍,也就走不出村子到別處為害了。
<順利躲過八尺大人迷惑的方法>
最恐怖的地方莫過於爺爺交代原PO如何躲過八尺大人迷惑的方法,他被帶到二樓的房間,身上有奶奶給他的護身符,所有的玻璃窗都貼上了報紙覆蓋住,報紙上還貼有驅鬼的符咒,房間的四個角落撒上大把的鹽巴,在日本鹽巴具有驅邪除魔的作用,還在一個木箱子上放了一尊佛像,可以被視作臨時的祭壇吧,因為一時之間找不到適合的,所以也就先湊合著用。
爺爺千叮嚀萬交代,千萬不要別任何人搭話,因為半夜裡爺爺和奶奶都不會再走進這個房間,所以遇到有人說話,絕對不要回應對方,那肯定是八尺大人的迷惑手段,萬一發生了什麼事就朝著佛像祈禱,而且護身符絕對不可以離開身邊,否則的話,後果不堪設想。
果然到了半夜,一切都靜悄悄的,但有人好像用指甲敲著窗戶,並且用爺爺的聲音叫原PO靠近窗戶這邊,叫他不要怕,並且放鬆他的警戒,原PO想起爺爺的話,忍住不發出任何聲音,並且走到佛像前大聲的祈禱,總算撐過了漫長的夜晚,不過原先撒在房間四個角落的鹽巴到了早上仔細一瞧,全部變成了黑色,事不宜遲,爺爺和趕過來的爸爸連忙把原PO叫到一樓並將他帶上車。
那是一輛九人座的休旅車,車內全是身穿黑衣的男性,原PO則是被包圍在中間,車上還有一名K婆婆坐在副駕駛座上,她負責念誦祈禱文,並且照看整個護送的過程,簡單來說就是以包圍的陣列逃過八尺大人的監視,把原PO安全地護送到村外,再由爸爸駕駛的車輛把他順利送走。
在車輛進行當中,原PO有瞄到八尺大人緊跟著休旅車行進,K婆婆警告說,千萬不可以張開眼睛看八尺大人,你會被迷惑的,要閉上雙眼,緊握著她給的符咒,等到再也聽不見八尺大人發出的聲音,車子也順利開出村外,就是安全躲過八尺大人的監視,性命也總算保住了。
在整個逃脫的過程當中,真是有驚無險,原PO依照指示平安地逃過一劫,坐上爸爸的車返回自己的家,並且被告知以後再也不能去爺爺家了,因為太危險,家人很擔心他萬一有個三長兩短,從此以後,他就沒有再遇到八尺大人,就連爺爺的喪禮也無法參加,或許是他感到人生相當遺憾的事。
八尺大人的形象,對我而言不是那麼地清晰,不過伊藤潤二漫畫中的恐怖女模特兒,身材也是十分高大,長著極為恐怖的臉孔,也成為西方恐怖電影的靈感素材,還有溫子仁執導的恐怖電影出現的鬼修女形象,或許更接近我心目中的八尺大人,更為駭怖嚇人,晚上會做惡夢的那種。
人們對於身材高大的形象,會有生理上的恐懼是必然的,西方都市傳說中的森林暗鬼(瘦長身影Slender Man)或是巨型怪物警笛頭(Siren Head)也和八尺大人有異曲同工之妙,在這種身體變異所造成的恐怖感,東西方好像沒有太大的差異,這些心理層面很值得繼續深入研究。
關於八尺大人的後日談,差不多過了十年吧,鄉下的奶奶突然來電,說是和老家前面道路相接的地藏王菩薩被毀壞了。言下之意,八尺大人可能從村子裡逃脫,要男主角留意自身的安全,電話才掛斷,就聽見不遠處傳來八尺大人熟悉的笑聲「啵—啵—啵—」,故事就到這裡結束。
<補充一下民俗學的觀點>
在日本妖怪民俗學者柳田國男的著作《山的人生》有記載著在熊野山中有人發現身長八尺的女性遺體,她的容貌有如下的描述,頭髮長到腳的部位,嘴巴咧開至耳下,眼睛也比一般人大很多,在這本書裡面也記載了很多類似山男、山女的妖怪,當地人相信如果遇到山男會被捉起來殺掉,遇到山女則會生莫名的怪病,如果山女對你笑,你也用笑聲回應對方,就會莫名其妙死去。
在中國大陸的神農架地區一直有著野人的傳說,也是身高特別的高大,生長在原始森林,渾身毛髮披覆,會狩獵野生動物為食,如果遇到了人類自然也不會放過,曾有人類被野人活捉吞食的傳言,因為是野人,所以不會使用人類的正常語言。但八尺大人的長相,似乎混合了優雅的高大女性和野人般的嗅覺與行動力,可以說是相當具有特色的存在感,而且八尺大人並不是在山野裡行動,而是在人類居住的村落徘徊現身,似乎又比山女更積極一些。
無論如何,雖然八尺大人綜合了許多令人畏怖的女性妖怪特徵,但從鄉民們的描寫細節裡,可以看到七夜怪談的貞子出現以來,所謂新都市傳說女性妖怪的一種承襲的特質,長髮、白衣、指爪、裂嘴,彷彿另一種貞子的巨大化發展,總的來說,八尺大人普遍被視為是創作型妖怪的可能性比較高。
此外,八尺大人也反映出男性社會集體意識的某種焦慮不安,這種類似「恐女症」心理狀態會不會其實是害怕與女性接觸所造成的精神投射呢?或許可以看成是因為「社交恐懼」在內心深處將女性賦予「怪物化」的想像,從這個觀點來看似乎挺有意思。
文字 / 銀色快手(Silverquick) 怪談師、偽民俗學者
20210831 AM 04:11 個人覺得《鬼修女》真的拍得很精采
七十二魔神修女 在 李怡 Facebook 的最佳解答
舊作選篇(之38、39)
(兩篇舊作:《謊言的哲學,發表於2018年1月4日;《外慚清議,內疚神明》發表於2018年1月5日》)
謊言的哲學
「謊言重複一千遍就是真理。」習慣說謊的政治人物,或對不停重複的同一謊言極感無奈的人,都似乎無法不同意這句話。
說這句話的,相傳是德國納粹黨宣傳部長戈培爾(Paul Joseph Goebbels,1897-1945)。最近讀到一篇文章,引述他一段類似的話,內容卻大不同,他的原話是:「謊言重複一千遍,也不會成為真理,但謊言如果重複一千遍而又不許別人戳穿,許多人就會把它當成真理。」
這說法就符合事實了。謊言就是謊言,怎麼可能因為說一千遍就變成真理呢?謊言被許多人當作真理的原因,是不許人戳穿,或沒有人戳穿。
自從中國1958年發起大躍進和全民煉鋼以後,我就再也不相信「群眾的眼睛是雪亮的」這句話。「下愚上詐」是中國千多年的國情。首先,民眾都為自己的生活奔忙,無暇去瞭解分析時政;其次,如果資訊來源單一,又不許人戳穿的話,即使再智慧的群眾也只能是愚民。
說起戈培爾,他雖然是納粹黨以意識形態欺騙民眾的主導者,但他不是蠢人。他出身勞苦家庭,用獎學金完成哲學和文學博士學位。他曾經夢想當一個小說家或者記者,如果不是遇上希特勒,文學世界也許會有他的一席之地。加入納粹黨以後,他的才華得以充分施展,很快就成為納粹黨內僅次於希特勒的二號人物。憑藉廣博的學識和超凡的口才,他被人讚譽為「 宣傳的天才」,「 創造希特勒的人」。而隨著納粹敗亡,1945年5月1日,年僅48歲的戈培爾和妻子將他們的6個孩子毒死,然後讓黨衛隊員從背後向他們開槍,追隨一天前自殺的希特勒而去。
戈培爾留下許多名言,有些居然被後世的獨裁者或繼承或無意識地仿效。比如這一段:
「如果撒謊,就撒彌天大謊,彌天大謊往往具有某種可信的力量。而且,民眾在大謊和小謊之間更容易成為前者的俘虜。因為民眾自己時常在小事情上說小謊,而不好意思編造大謊。他們從來沒有設想編造大的謊言,因而認為別人也不可能如此厚顏無恥……極其荒唐的謊言往往能產生效果,甚至在它已經被查明之後。」
建造共產主義美麗天堂,十五年趕上美國、七年超過英國,解放全人類,2000年全球實現共產主義……都是彌天大謊,卻讓當時幾乎全國民眾深信不疑。
戈培爾其他名言:「宣傳如同戀愛,可以做出任何空頭許諾。」「即使一個簡單的謊言,一旦你開始說了,就要說到底。」「宣傳的基本原則就是不斷重複有效論點,謊言要一再傳播並裝扮得令人相信。」
戈培爾堪稱謊言的哲學大師。現代的政治說謊者無哲理可言,根本不在意謊言效果,總之以強權硬撐「謊言九鼎」。(2018.01.04)
外慚清議,內疚神明
「晚清四大名臣」之首的曾國藩(其他三人為李鴻章、左宗棠、張之洞),1870年因處理「天津教案」,被朝野上下罵得體無完膚,他累累道歉,在家書中寫下「外慚清議,內疚神明」八個字。這是中國帝制時代掌權者,無論君臣,都仍然保有的對上天的敬畏和對良知的自省,可以說是從政做人的底線。
1870年6月,天津的法國天主教育嬰堂接連死了三、四十個幼兒,數千民眾到教堂示威。法國領事豐大業(Henri Victor Fontanier)往見三口通商大臣崇厚,開槍恫嚇,又在路上向天津知縣劉傑開槍,擊傷劉傑家丁。憤怒民眾毆斃豐大業,殺死十多名修女、神父和法俄僑民,焚毀瞭望海樓天主堂、仁慈堂和法國領事館。事發後,英、法等七國軍艦集結天津口,發出最後通牒,要求懲罰辦肇事者和賠償。清政府派直隸總督曾國藩處理,曾國藩將天津知府和知縣革職充軍,殺民眾16人,充軍25人,賠款修建教堂,清政府並派崇厚赴法國道歉。這就是著名的「天津教案」。
曾國藩奉朝廷之命,審時度勢,基於弱國無外交,不能不屈服於強權,卻承擔了賣國之罵名,朝野與知識界,包括左宗棠,都認為懲辦地方官非明智之舉。他發佈的《諭天津士民》的告示,對天津民眾多所指責,朝廷官員及民眾「詬詈之聲大作」,甚至稱其為「曾國賊」。曾國藩對責難無一言分辯,還自掏了大筆錢私下安撫蒙冤者及遺屬,在家書中寫下「外慚清議,內疚神明」,說「萃六州之鐵,不該鑄此一錯」,從此隱蔽不出,更「憂憤成疾」,一年後即病死。
帝制時代,即使沒有真正的言論自由,但朝野間仍可以有與「中央」意見不同的議論,此謂之「清議」。位極人臣的掌權者,雖沒有立法、司法的制衡,儘管處理政事是權衡輕重利弊而非出於個人利益,但面對「清議」仍然有羞恥心,感到慚愧。帝制時代儘管沒有權力制約皇權,但舉國上下仍然相信「天子」之上還有「天」,冥冥中舉頭三尺有神明,因此遇有地震之類的天災,皇帝相信這是上天對他主政的警示,視之為「天譴」,於是會下「罪己詔」。位高權重之臣,做了一些傷害到老百姓的事,會對神明感內疚。
馬列主義政權,無三權分立、法的統治、公民的人權和政治權利,無言論自由,甚至在黨內也滅了不同聲音,社會無「清議」。馬列建基無神論,毛澤東宣稱「和尚打傘,無法(髮)無天」,又開山劈地、破壞自然來曲解「人定勝天」(古語「人定勝天」是指在一定條件下,人謀的因素比天命還重要,而不是指人可以勝天)。這個不畏天,不畏神明,沒有制衡的權力,是人類自古以來最絕對的權力,也是最絕對的腐化魔怪。
一國兩制下的香港,清議式微,輿論漸赤化;神明,既不畏亦無內疚。自稱是基督徒、天主徒的高官、建制派,他們做盡迎合無法無天政權的事,你能設想他們會「外慚清議,內疚神明」嗎?
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1.影片名稱 : 鬼修女
2.觀影時間 : 9/6
3.觀影地點 : 京站威秀
4.觀影方式 : 自行購票
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《鬼修女》是一部美國鬼怪恐怖電影,由柯林·哈迪執導,泰莎·法蜜嘉與達米安·畢契
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祕修道院的年輕修女突然自殺,因此梵蒂岡派出有相關經驗的伯克神父與一名見習修女艾
琳來調查這起事件,不過卻在其中發現被埋藏已久的恐怖封印。
自系列首集《厲陰宅》開始,溫子仁就以貼近觀眾的家庭元素,配上《大法師》般詭異的
驅魔題材,用惡魔不斷糾纏催生觀眾心底的恐懼。而《鬼修女》也承襲前作塑造出來的世
界觀,從索羅門七十二柱魔神之一的「瓦拉克」出發,靠著象徵神聖的修女反差形象,把
惡靈褻瀆上帝與世人對於信仰的善惡掙扎發揮得淋漓盡致。因此《鬼修女》可以說是還未
有成品,光是《厲陰宅2》幾個畫面與上映前公佈劇照就先充滿話題性。
拿《鬼修女》與今年同樣以七十二柱魔神為原型、我非常喜歡的驚悚片《宿怨》來比的話
,兩部片就好像是處在完全相反的類型。如果用「辣味」來形容他們兩者的差異,《宿怨
》就是以氣氛堆疊為主,像剛吃進嘴裡無知無覺的醞釀,到你吞下去那刻終於爆發,後勁
十足;而《鬼修女》則是以「Jump Scare」推動電影,來得突然、一吃進口就讓你辣得猝
不及防。一種講求長久的感受,另一種則注重當下的高強度刺激,各有優缺,各取所需。
而且「厲陰宅宇宙」不愧是當今商業恐怖片的代名詞,溫子仁領導的製作團隊已經成功把
他們最擅長的Jump Scare運用到爐火純青的地步。以去年《安娜貝爾:造孽》為例,其中
那場最讓我印象深刻的「電扶椅戲」爆發前一刻,導演在畫面左側放椅子上驚嚇不已的女
孩,右半部則留下一大片的黑暗,結果怪物非但從右邊來,而是我們被我們忽視的上方,
到了《鬼修女》也同樣有類似的手法。這種新穎的嚇人技巧,不只單純利用巨大聲響與突
如其來的畫面,而是先製造一個明顯的目標物,讓觀眾產生被嚇的預期心理,再利用另一
種方式造就一次使人毫無防備的完美Jump Scare。
另外,從前面幾部作品也能發現,溫子仁團隊很擅長利用在電影前段交代的小細節融入最
後使人毛骨悚然的體驗之中,不論是《厲陰宅》拍手、《安娜貝爾:造孽》門縫遞紙條、
《厲陰宅2》狗狗鈴與華倫太太的預言都深植人心,不過到了《鬼修女》或許是故事背景
沒那麼貼近觀眾,唯一令人印象深刻的就只剩下那顆為活埋者設置的鈴鐺,是比較可惜的
地方。
但要帶出「鬼修女」這個反派,就必須拿幾個小綿羊來讓她玩弄。有趣的是,這幾個主要
角色還算討喜,個性也很鮮明,不光在電影前段就能感受到神父的謹慎與修女的開朗活潑
,演員也不愧對導演大半篇幅的塑造,作為薇拉·法蜜嘉(飾演華倫太太)的親妹妹,過
去多以恐怖影集亮相的泰莎·法蜜嘉表現十分精彩,當信仰被褻瀆,就只能依靠自身的信
念,並付諸於行動,艾琳在恐懼中努力掙扎的神情撐起整部電影,甚至完全比下達米安·
畢契爾飾演的伯克神父。
不過就算如此,《鬼修女》在敘事上還是有不少問題,其實從片頭就能發現故事略為破碎
,常在奇怪的地方切換場景,並中斷自己好不容易建立的觀眾情緒。而且由於艾琳修女太
過出色,以至於本該是主角的鬼修女光彩被沖淡不少,雖然觀眾早就在《厲陰宅2》就對
瓦拉克有粗淺的了解,但卻沒辦法在《鬼修女》對她有更深層的認識,就我而言,要不是
這種特殊的外貌,她早以淪落為一位免洗反派馬上讓人淡忘,這種描寫的嚴重不對等,更
讓我不禁懷疑片名是《鬼修女》,還是《神父修女古堡大冒險》?
整體而言,《鬼修女》的攝影算是值得稱讚,採用大量環繞式鏡頭不光特寫角色臉上的恐
懼,也順便帶著觀眾掃視周圍不對勁的情況,雖然這以一部商業恐怖片來說已經達標,但
或許是導演經驗較為不足,片中除了交代瓦哈克從哪來之外幾乎沒有任何劇情,角色彼此
火花也不多。其實從片頭第一場戲加入《厲陰宅2》華倫夫婦遭遇瓦拉克的種種場景就能
略知一二,《鬼修女》就像是為了交代前作空缺的短篇故事,而且導演很明顯沒有掌握所
謂「看不見的最可怕」的恐怖片絕對法則,只靠著瞬間驚嚇來彌補空洞的故事,這種在電
影結束後沒有留下一絲餘韻的作品,使《鬼修女》大概只僅次於《安娜貝爾》,在「厲陰
宅宇宙」淪為後段班的地位。
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