#不在繁華色相中
#吳士偉個展
#紫藤廬
暑假的時候,走訪一趟青雨山房拜觀吳士偉的作品裝裱。三位姓吳的,吳士偉、吳挺偉和我愉快的聊了一個下午。除了觀看士偉近期要在紫藤廬展出的作品之外,挺偉也拿出了許多裝禎用的材料,並分享了許多在書畫裝裱的知識。
我與士偉相識多年。觀察到他多年來對於書畫創作的歷程,只能說此人真是謙謙君子,而且畫如其人的優雅與飽滿。且書寫一篇短文,做為文字導覽。開幕日期為10/24日下午兩點。
〈不在繁華色相中─試論吳士偉水墨近況〉
文人畫在20世紀的發展困頓
隨著清帝國的衰敗,中國的科舉制度在1905年被取消之後,整個文人階級也跟著在民國初年逐漸的消失不見。固然,文人的風雅與品味令人懷念,但過往那種將科舉、菁英文官與品味「三合一」的組合,已然無法在民國時代延續。
陳衡恪(1876-1923)在1921年所撰寫的〈文人畫之價值〉一文中提出「文人畫之要素,第一人品,第二學問,第三才情,第四思想。具此四者,乃能完善。」陳衡恪出身於晚清的世家,其父親為陳三立(1853-1937)與祖父陳寶箴(1831-1900)俱為清代文人官員,其弟陳寅恪(1890-1969)則是20世紀中國之史學權威。從陳衡恪的世家背景可得知他在民國十年寫文章捍衛傳統文人畫價值時的家學淵源。無奈,1919年爆發的「五四運動」,使得中國新一代的知識份子不僅強烈的質疑自身的文化傳統,更激進者甚至主張中國應該走向「全盤西化」的道路,才能振衰起敝。
從晚清開始,中國的留學生大都先前往「明治維新」後的日本,之後的第二波則是前往歐美留學。雖然,陳衡恪也曾前往日本東京高等師範學校學習博物學。他返回中國之後對於文人畫的倡議,顯然抵擋不住更多從歐洲與日本返國的藝術提倡者。徐悲鴻(1895-1953)的「中國畫改良論」,或是林風眠(1900-1991)的「東西方融合論」,如果放在「五四」與「新文化」運動的脈絡下,明顯的更能獲取年輕世代的支持。歷經1949年的共產革命之後,文人畫在中國的後續發展只能苟延殘喘的躲藏在階級鬥爭的陰霾裡。1980年後的「改革開放」固然帶來了一線生機,但是後來的「新文人畫」運動,在大量西方當代藝術移入後,也僅能曇花一現的凋零。
吳士偉與他的文人品味養成
吳士偉先後畢業於國立藝專(今國立臺灣藝術大學之)、文化大學與東海大學美術研究所。國立藝專時代所就讀的工藝科應用美術組,奠下了他日後對於古玩(長命鎖)、漆器、銀器與織物(緙絲、刺繡)的愛好。此外,當年席德進(1923-1981)對於臺灣民俗文物、建築的重視,也滋養了他的藝術底韻。除了古人之外,影響吳士偉水墨的老師包括了江兆申(1925-1996)、李義弘、蔣勳與倪再沁(1955-2015)。可以說,江兆申的秀麗筆墨、李義弘的攝影觀景構圖、蔣勳的人文素養與倪再沁所重視的文人筆墨,都構成了吳士偉畫作中的重要養分。
從20世紀跨越到現在,吳士偉的水墨創作一方面要抵抗臺灣藝術市場對於當代藝術的偏好,另方面則是要面對如何在當代的生活情境裡去蒙養文人畫的品味。舊時代的文人品味來自於書香官宦世家、來自於琴棋書畫、來自於四書五經與詩詞歌賦。這些文化條件,也就是陳衡恪在民國時代對於文人畫沒落的無力回天之憾。整個時代的風氣、社會政治與經濟結構都已經發生巨大變化之後,文人(官員)階層已然消逝。真正意義上的文人畫已經不存在;在我們這個時代,唯一能夠持續發展的只有文人畫的品味與精神。
無論是親自拜訪吳士偉的工作室,或是瀏覽他的臉書,都可以發現他對於古物的嗜好。時間所淬鍊出來的歲月痕跡與歷史記憶,無論是在他所收藏的長命鎖、銀器或是漆器上,都可以看到古香古色的斑斕美感。例如,此次展出的【浥清塵01】的畫心周邊就有銅綠的斑剝效果;【浥清塵02】的花瓶,還刻意的使用燒過的銀箔來暗示時間的流逝感。2020年的作品【瓊華】裡的漆器圓盤,也在珠紅色的顏料下,隱約使用墨色的暈染,來增添歲月感。此外,【平安長春】作品中,所使用的「全形拓」紙張是購自中國大陸的現成品,買回之後再添上竹簾、花卉與托盤。「全形拓」(把古代的青銅器利用特殊的手法來呈現青銅器的立體造型)盛行於清代金石考證學風的乾隆與嘉慶年代。清代晚期書畫篆刻家趙之謙(1829-1884)時常在「全形拓」的紙上做花卉。此後,無論是吳昌碩或齊白石等人皆有不少此類的作品。元代文人畫家趙孟頫(1254-1322)在論畫時說:「作畫貴有古意,若無古意,雖工無益。」以今日的角度而言,「古意」在不同時代有不同的詮釋與作法。吳士偉的古物收藏癖好,無疑的是他文人品味養成的重要養分。
繁華落盡見真誠
文人畫的技法可以仿效,但是品味卻難以學習。明代的董其昌(1555-1636)曾說:「畫家六法,一曰氣韻生動,氣韻不可學,此生而知之,自然天授。然亦有學得處。讀萬卷書,行萬里路,胸中脫去塵濁,自然丘壑內營,成立鄞鄂,隨手寫出,皆為山水傳神」(董其昌〈畫眼〉)。吳士偉酷愛旅行,足跡踏遍許多地方─除了故國山河之外,造訪臺灣北海岸的三芝、老梅等處之後,他以海藻綠畫下了【春渚】。此外,他在臉書上留下了大量他在臺北或新北市巷弄所見的花花草草,而這一些用攝影留下的影像,也常成為他眾多花卉作品的造型來源。
吳士偉的線條,來自於他長期的書法鍛鍊。本來,在文人畫的系統裡最講究的其實是以書法線條入畫,然後讓線條在畫面上可以言說自己,而非僅做為造型的陪襯。他對於筆墨線條的掌控,可見於【蘭香馥郁】裡的從容與自在,以及類似常玉(1895-1966)構圖【觀止】中充滿節奏感的飽滿與生機盎然。從趙孟頫之後,中國的文人畫甚少觸及顏色的使用。趙孟頫說「今人但知用筆纖細,傅色濃艷,便自謂能手」;事實上,吳士偉的用色除了來自傳統的中國畫顏料,也運用到大量的日本畫顏料。在訪談中,他提及剛到東海大學研究所時就開始接觸了膠彩畫;他還特別提及廖瑞芬建議他使用日本畫的天然胭脂以及嘗試其他的膠彩顏料。因此,吳士偉畫作裡顏色表現,不僅層次豐富(有時會參用銀箔或黑箔),設色飽滿而不俗豔。
〈不在繁華色相中〉展覽,吳士偉展出了他最近三年來的精心之作。我對佛學並無研究,但「色相」或許可解釋為人們目光所能及的現象界。「繁華」的「華」字等同於「花」,也就是吳士偉最常繪製的題材。本次展覽中,他的花卉作品確有幾件刻意的在描寫花落花謝的過程,例如【抱香】裡那些以較黑的墨色所畫的蘭花,或是【綺蘭】作品中太湖石左側的枯萎蘭瓣。時間的流轉,會讓人有「傷逝」的感悟。王羲之在〈蘭亭序〉中也說「故知一死生為虛誕,齊彭殤為妄作。」魏晉名士的風流,不在驚世駭俗,而在於真誠的理解生命的短暫與苦痛。吳士偉的〈不再繁華色相中〉不僅提供給我們豐富的視覺饗宴,也提醒了我們在於生命的虛幻與真實之間,一個重要的觀看位置。
同時也有1部Youtube影片,追蹤數超過4萬的網紅Dd tai,也在其Youtube影片中提到,清乾隆19年(西元1754年)祖籍福建安溪的林欽明(林堯公)率家人東渡來臺,其四子林志能(林回公)因善於經商,在艋舺開設「榮泰行」,在累積財富後,於現今臺北市大安區四維路141號蓋大厝,大厝的正身完工於清乾隆48年至50年(西元1783-1785年),清道光2至3年(西元1822-1823年)其餘左...
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父母常常會不由自主的,想要幫助孩子完成生活中所面對的各種艱難任務,保護他們,這是人之常情。但如果當父母「過度」的保護孩子,什麼事情都告訴他們不可以、這個不能做、那個不能碰觸,把所有孩子所可能會面對的困難,都幫她排除在外,替他擋住,是不是真的對孩子好?
可能當下的確孩子他們不用面對這些問題、困難。但是我們父母,就等於剝奪了孩子去成長、思考如何解決問題、學習茁壯的機會了。
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無論是遊戲互動或是看書時, 無論是遊戲互動或是看書時,切忌「我說你聽」,缺乏適當的引導提問與討論,孩子反而失去動腦思考的機會。父母可以用生活化誘導問答的對話方式,幫助孩子想多一些、 玩多一些、多努力思考一些,引發孩子好奇心。
幼兒時期, 另一個難題是要鍛鍊他挫折感的容忍度. 一方面要讓孩子知道”不要輕言放棄”的態度, 另一方面也要讓孩子了解到自己”不會是永遠第一名”。學習接納挫折和自己的情緒,讓他知道失敗了沒關係,勇敢的嘗試、再接再厲。
3:在遊戲中盡情探索:
奶爸Dr.觀察到許多父母把孩子照顧得無微不至, 但孩子什麼都碰不得, 像是個乾隆花瓶般
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參考資料:
https://www.apa.org/pubs/journals/releases/dev-dev0000536.pdf
http://citeseerx.ist.psu.edu/viewdoc/download?doi=10.1.1.94.9399&rep=rep1&type=pdf
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3:在遊戲中盡情探索:
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清乾隆19年(西元1754年)祖籍福建安溪的林欽明(林堯公)率家人東渡來臺,其四子林志能(林回公)因善於經商,在艋舺開設「榮泰行」,在累積財富後,於現今臺北市大安區四維路141號蓋大厝,大厝的正身完工於清乾隆48年至50年(西元1783-1785年),清道光2至3年(西元1822-1823年)其餘左右護龍等也陸續完工。林回公為紀念家鄉,遂取福建泉州安溪的「安」和榮泰行的「泰」,將宅第定名為「安泰厝」,是臺北市現存古宅中年代最久的古厝之一。古厝座落「南蛇環北斗穴,蛇頭向七星」吉地,採「坐東北朝西南」之建築方位,距今約200多年,是一棟非常精緻的二進五間起四合院古宅,民國67年因未被列入古蹟且正好位於敦化南路拓寬用地的範圍內,遭到拆除的命運,後在專家學者的建議和奔走下成立遷建計畫,方得以移至現址而保存下來。古厝1986年自四維路拆遷重組于濱江公園,即脫離原有的地理風水環境,昔日古厝分金線正前方原以蟾蜍山巒頭作為『風水案山』,是完整的傳統民居風水地景,前有案山,左右有青龍、白虎護砂圍蔽,半月水池前為平坦的藏風聚氣「明堂」,今日閩式庭園為再現古厝的風水地景,於正前方形塑象徵案山巒頭的假山「顧渚茗山」,明堂左右以微凸草坡包被中央明堂腹地,以之重現彌補古厝的風水地景象徵。古厝外顯閩南建築形式,庭院周圍園林講究自然而然,雲水自在之造景理念。蜿蜒曲折間,或見山水應和;飛石築道, 或見怪石嶙峋,野景成趣。粉牆映翠竹,波光現枯石,小中見大,幽遠不盡的空間形塑,兼具養心、賞玩、遊憩、文化、教育等功能,怡情養性不在話下,是市民朋友日常生活的後花園,更是近悅遠來,結伴賞遊的最佳首選。月眉池造型正如其名,為中國風水聚寶收納的最佳型制,具有防禦、防火、供水、降溫等功能,並替古厝環境生色不少。月眉池前為平坦的藏風聚氣「明堂」。古厝外埕鋪有紅普石,是當時大陸商船來臺,為避免船身不穩,置於船底之壓艙石,它的優點是不長青苔、防滑。安泰堂大門的門枕石、門墩與門臼,均由整塊石材雕成,各門設暗鎖。青斗石柱上對聯:「安宅惟仁知其所止,泰階有道奠厥攸居。」左右雋有福、祿兩字門印。古厝的屋脊結構,採一條龍的單脊作法,屋脊燕尾曲線呈現自然柔和的風貌。凹壽三川門雕飾為內凹三門式結構,兩側有壽桃圖像的對聯框;門牆的左上方刻有花瓶、水果、煉丹爐等;右上方刻有官印、令旗、盔甲等,以代表文武雙全。屋簷下雕有飛鳳雀替、垂花吊筒、古琴和夔龍等吉祥象徵。斗拱是中國建築最重要的特色,具有防震功能。古厝的木材大都採用福州杉,石材則採用觀音石。各結構上則以榫頭互相接合。正廳門廳上方之「員光」,刻有桃子表長壽、石榴表多子多孫、荔枝表富貴、佛手表吉祥。內埕內護龍絛環上刻有吉祥圖像,其中刻有「道光通寶」的字樣銅錢,更可以肯定是建於 清道光年間。
臺灣桃園國際機場是位於中華民國桃園市大園區的民航機場,為中華民國的國際客運主要出入地及國門。此外也是臺灣本島地理位置最北機場。1979年2月26日啟用時的名稱為「中正國際機場」,2006年10月改為現名。經營機構為桃園國際機場公司。由於世界各國與臺北之間的航線大部分在桃園機場起降,其使用臺北的機場代碼,各國航空公司的航點標示亦常以「臺北機場」或「臺北桃園機場」(Taipei-Taoyuan)稱之。其與臺北市區之間有高速公路相連,聯外捷運系統亦已完工等待啟用。相較於臺北另一個聯外機場——松山機場,桃園機場專營國際航線、且僅供民航使用(松山機場為軍民共用)。根據2015年的統計,桃園機場是世界客運流量第44高、以及貨運流量第10高]的機場。