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鯊鯊這麼可愛，但大銀幕中的鯊魚越兇猛，觀眾就越愛看？
昨晚我們複習過地表最帥光頭 #傑森史塔森 主演的《#巨齒鯊》，而取材自真實事故的 2003 年電影《#顫慄汪洋22小時》則改寫了《大白鯊》以來，鯊魚電影的遊戲規則，讓鯊魚片既能兼顧寫實性與娛樂效果，又能避開將鯊魚妖魔化的爭議。
該片的眾多仿效者中，2017 年英國的《#深海鯊機》可說是表現最好的作品。主角受困深海的駭人情境，以及因缺氧與幻覺引發的焦慮及絕望，都讓鯊魚來襲的恐怖感更上一層樓，也因此 2019 年，續集《#絕鯊47_猛鯊出籠》上映了──
#溫故知新時間
鯊鯊這麼可愛，但大銀幕中的鯊魚越兇猛，觀眾就越愛看？
來複習一下地表最帥光頭 #傑森史塔森 主演，2018 年鯊魚恐怖片《#巨齒鯊》吧！正因為是生物，我們無法預料牠們何時發動攻擊，也無法根據角色的善惡辨別攻擊的先後順序。
《大白鯊》裡的死者都是小鎮良民，唯一的反派市長卻毫髮無傷，因為牠並非懲奸除惡的使者，只是與人類狹路相逢的野生動物；同樣的，《巨齒鯊》裡既沒有善人的免死金牌，也沒有死有餘辜的惡人，當主角泰勒彈盡糧絕，試著從鯊魚習性與生物本能找到反擊破綻時，那當下的緊張感，其實更勝電影宣傳主打的海灣大襲擊──
##溫故知新時間
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此文受 myVideo 的邀請，介紹《1917》，先從奧斯卡簡單談起。
提到奧斯卡歷年最精彩的競賽，1976 年第 48 屆奧斯卡肯定榜上有名，該屆入圍最佳影片的五部作品，分別是《飛越杜鵑窩》、《亂世兒女》、《熱天午後》、《大白鯊》和《納許維爾》，而遠在義大利的費里尼也以《阿瑪珂德》前來角逐最佳導演以及原創劇本獎。
再來，當數 1995 年第 67 屆奧斯卡，闖入最佳影片的三部作品《阿甘正傳》、《刺激1995》、《黑色追緝令》早已被後世無數影迷封為神作，最佳導演入圍者，也能看見遠在波蘭的奇士勞斯基「藍白紅」三色曲的《紅色情深》，動畫項目上，迪士尼更推出了經典作品《獅子王》。 1994 年問世的名家之作不勝枚舉，共同交織出影史上最輝煌傳奇的篇章。
至於今年的奧斯卡也同樣會寫入電影史冊，流傳百世，原因無他，來自南韓的《寄生上流》榮獲最佳影片，奉俊昊與劇組團隊克服了所謂「一吋的字幕障礙」，成為影史首部「非英語」拿下此殊榮的電影，驚艷全世界。
回望 2020 年第 92 屆奧斯卡，除了奉俊昊在杜比劇院揚威之外，其實入圍名單堪稱近年之最。包括影壇大師馬丁史柯西斯交出反璞歸真的《愛爾蘭人》；昆汀塔倫提諾致敬 1960 年代好萊塢的集大成之作《從前，有個好萊塢》；好萊塢情侶導演檔諾亞鮑姆巴赫、葛莉塔潔薇分別導出《婚姻故事》、《她們》；紐西蘭導演塔伊加維迪提帶來笑中帶淚的暖心之作《兔嘲男孩》，至於最佳影片的大遺珠，當數英國導演山姆曼德斯的一戰史詩電影《1917》。
在奧斯卡頒獎前，《1917》在漫長的北美獎季中，幾乎以空降之姿領跑群雄，接連拿下幾座指標性大獎，最重要的一站，是美國製片公會（Producers Guild Awards，PGA），這是製片人肯定製片人的獎，而奧斯卡最佳影片，正是頒給製片人。重要的是，不包含今年的《寄生上流》，過往在製片人公會獎的 30 屆中，僅 9 次與奧斯卡最佳影片得主不同──從這樣的歷史數據來看，《1917》在最佳影片中佔據優勢。
而循著公會獎的脈絡往下看，最佳導演也要壓注山姆曼德斯。山姆曼德斯拿下本屆美國導演公會獎（Directors Guild of America Award，DGA），這是導演肯定導演的獎。回顧歷史，不包含今年的《寄生上流》，從 1949 年至今，拿下導演公會的得主僅有 7 位最終無法獲得奧斯卡最佳導演，《1917》有著製片人公會和導演公會的加持，加上《1917》的題材是影藝學院會員偏好的戰爭片，雖最終抱回最佳攝影、混音、視覺效果等技術獎項，但與大獎失之交臂，的確可惜。
老話一句，得獎一時，影像永世，我絲毫不認為沒拿下奧斯卡最佳影片或最佳導演，就有損《1917》帶來的體驗衝擊，還記得當初看完《1917》步出影廳的興奮感，那是看到極佳作品才有的感覺，重新分享《1917》影評：
📜總是會有少數幾部電影，從第一顆鏡頭、第一場戲就引人入勝，而後觀影時內心不斷驚呼，步出戲院還魂牽夢縈，緊抓旁人討論，一戰史詩《1917》就是這種電影。
《1917》在導演山姆曼德斯的領導下，各部門配合得天衣無縫，第一場戲，攝影師羅傑迪金斯從樹下拍到草地、走進野炊，最後深入戰壕，簡單的場景運用就已經告知觀眾，《1917》將跟隨兩名小兵，從平靜走向動亂。
之後更展現羅傑的神乎其技，似在氣定神閒地告訴全世界在攝影領域上自己的能耐，全片親密地緊跟大戰下的小人物，共同克服壕溝、草原、泥地、洞穴、洪水、森林等地形──在限制中掌握室內與戶外的光影變化，更以廣角鏡頭宏觀地映照出戰爭之苦，同時完美地隱匿攝影機，隔著銀幕都能感受其滿溢的才華與實力，望諸當代，少有人能匹敵，難以置信。
再來是剪接李史密斯（長期與克里斯多福諾蘭配合）縫合了鏡頭的斷裂，利用鏡頭運動、場景調度的掩護找到剪接點，巧妙且流暢地切換轉場，在這場「偽一鏡到底」中來去自如，將 1917 這一年的戰爭，連成一氣呵成的磅礡氣勢，比肩《鳥人》（此片也以「偽一鏡到底」在影史留名）。 而湯瑪斯紐曼（藍迪紐曼堂弟）的管絃配樂情緒飽滿、烘托人心，替這場史詩戰爭奏出難忘樂章，雖有過重之嫌，但瑕不掩瑜。全片在各大師們的齊力中，概念與形式完整合一。
或許在技術層面上的無懈可擊，會讓《1917》在故事上被忽略並受到挑戰，但導演山姆曼德斯其實並非只為炫技，這中間其實也紮實地討論所謂的「英雄主義」：正如同令全世界影迷為之動容的那些英雄，「鋼鐵人」、「黑寡婦」的犧牲、「美國隊長」的正直英勇，更或像克里斯多福諾蘭鏡頭下的布魯斯韋恩，蝙蝠俠對於正義會有飄移，對道德會有擺盪，這些英雄脫下鋼鐵衣、蝙蝠裝後，終歸為凡人；但肉身平凡，其心志透過砥礪後，早已是英雄，正如同山姆曼德斯筆下的那兩位英國小兵。
「英雄主義」或許對於普通人來說是無法觸及的，但山姆曼德斯通過由喬治麥凱飾演的史考菲以，及迪恩查爾斯查普飾演的布雷克兩名小兵，執行不可能的死亡任務，進而從個人通向集體的英雄旅程。
故事開始，策動他們前往營救同胞的，是基於布雷克對於哥哥的情感，而史考菲一路上的陪伴，是懷疑、困惑和不甘願。在前半段旅途中，穿梭戰場，面對德軍，觀眾能讀出他們的驚慌、恐懼和不安。英雄並非沒有恐懼，重要的是如何面對。英雄既得做正確的事，也得做沒人想做的事，這段旅程可以看作成為英雄的「醒覺」，於是在前段，布雷克的死亡觸發了史考菲，砥礪著史考菲完成任務，隻身走向未知。
而後，山姆曼德斯帶領觀眾跟隨史考菲深入噩夢，試圖描繪出第一次世界大戰時而恐怖時而荒誕的獨特體驗，這點在超脫現實的廢墟中顯露無遺。而山姆曼德斯也透過德軍的槍擊昏史考菲，做出上下半場的分場，使得「電影」的媒材也能像「劇場」形式，正是其巧妙之處。
史考菲從初始的懷疑到中段望見戰場的不堪後，便可視為英雄搖擺的價值取向（對戰爭的反思），但最終他仍舊不顧一切爬上戰壕，與衝鋒陷陣的英國大兵們走向截然不同的道路，這是英雄醒覺後的終章。
在層層的情緒堆疊下，這顆鏡頭呈現出戰爭中同時令人動容和絕望的衝突美感，史考菲的英勇超脫出個人，「犧牲小我完成大我」的英雄精神也透出銀幕，直擊觀眾。而山姆曼德斯這場戰爭小人物的英雄旅途，也在這場戲圓滿，背後所指涉的「一戰英雄」們，便不言而喻了。
此外，在一部與時間競賽的電影中，「迫在眉睫」之感強而有效地貫串，情緒張力也隨著劇情推演逐漸加溫，但《1917》最棒的戲都是於「快」中提煉出的「慢」──山姆曼德斯無所畏懼地停下腳步，在逃亡時打破與法國婦人的隔閡，並透過士兵之眼於嬰孩中望見新生與希望。
值得注意的是，此場戲出現的牛奶成為存活的養分，對比片子中段盛裝牛奶時的死亡，出現截然不同的表徵，而這裡的女性也有可能擴寫成聖母形象（沒生孩子、秒瞬止血），成為槍林彈雨中超現實的神來一筆。
山姆曼德斯也懂得在湍急流水中感受緩緩灑落的櫻桃樹花瓣，似在奠祭死去的亡魂（櫻桃樹是好友的愛）；山姆曼德斯更莊嚴的在樹林間透過古老民謠〈Wayfaring Stranger〉幽微傳唱出對死亡虔誠、尊敬的態度，靜靜地輕撫戰火下每顆顫動的心。
最後，山姆曼德斯在「偽一鏡到底」中繞行死亡幽谷一圈，將小兵執行任務後的出發與抵達於樹下完整收束，首尾的寧靜之勢遙相呼應，「家」與「愛」則成了失去朋友的救贖與大戰後的心之所向。
《1917》成功糅合了《現代啟示錄》和《搶救雷恩大兵》，透過營救任務，在斷壁殘垣中反思暴行，同時在一連串命運與人為的偶然性中，書寫戰爭。山姆曼德斯創造出粗獷同時溫柔的風格，電影語言發揮得淋漓盡致，在此證明自己精湛的執導功力（調度與整合）。
雖然《1917》仍舊去脈絡化地將一戰化繁為簡，讓戰爭的真實性與觀眾距離拉開不少，這點與去年彼得傑克森的《他們不再老去》大相徑庭，但無可否認這部片所有環節的傑出技術，此作無庸置疑是近年戰爭電影的標竿，無與倫比的大師之作。
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