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🔖 週末讀小說：《牛蛙》
　　
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女人說：「你把父親的死當作自己的一個節點，好像都是注定的，用命運的藉口寬恕自己……每個人都是活著的受害者，這只需要承認就可以了。」
　　
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我回家吃了藥，然後站在樓底下等王沛。等待時，我看著遠處樹林裡飄過來的霧氣，偶爾還會有奇怪的鳥叫聲，令人心情極好。她從一輛計程車裡走下來，穿著一身寬鬆的運動衣，手裡拎著一個購物袋。
「你想跑步過來。」我說。
「本來是這樣打算的，但毅力不夠，中途就坐上車了。」她說。
我費了一些力氣推開房門，她進屋後，環顧四周，走到臥室，朝裡面看了一眼，說：「臥室的門還算正常。」
「廁所的門也沒問題。」
「你還真是窮困潦倒啊。」她說。
「我有一萬多塊錢，還有張銀行卡，裡面應該也有一些錢。」我在廚房接了兩杯水。
「不錯，可以在市區買半個廁所。」她走到沙發上坐下來，揉了揉膝蓋。
我說：「我買了只口琴。」
「欸？」
「也許是壞的，一個音節也吹不出來。」
「不會是壞的，是你不會吹。」她說。
我從臥室把口琴取出來，她看到我的手，說：「新的傷口。」我點點頭。 她把口琴接過去，摸了摸，說：「鈴木 C20，這是很好的入門口琴。」 她在袖子上擦了下，琴孔貼在嘴邊，吹奏了幾個單音，然後開始吹一首曲子。我坐在一把靠牆的椅子上，手裡握著杯子，不時喝口水，她一直專注地吹著，沒有看向任何地方。
在她吹完後，我說：「好聽。」
「以前練習了很久，譜子只能找到吉他版的。」她低著頭說。
「可以演奏的水準。」我說。
她喝了口水，沉默了下，低著頭說:「你是什麼樣的人？」
我想了想，說：「我在大學學了個沒有用的專業。上學期間，我把十歲時的一件事 告訴我媽，就沒再聯繫上她。有個合作開網吧的朋友，他因為回家照顧癱瘓的父親，所以把爛攤子留給我，我還了半年的債。」
「什麼事？」
「我在家門口的大理石上鋪了一層雪，我爸端著炸豬肉條在上面滑倒，去世了。」
「為什麼要鋪雪呢?」
「因為家裡來了一個很讓人厭惡的人。」
「因為家裡來了一個厭惡的人，於是你在大理石上鋪了雪，想滑倒他，然後摔倒的是你父親。」
「是這麼回事。」我說。
我還在嘗試整理有什麼可說的，但沒有想到別的。
「#你認為自己有罪嗎？在這件事情上。」她說。
「#人生來就有罪。」
「我問的不是普遍，是你，你在這件事上有罪嗎？」
「#我有惡意。」
「#惡意在你的眼裡算是罪惡嗎？」
我想了想，說：「我一直認為，罪惡是一種本能，跟侵佔一樣。世界運行的動力就是侵佔，死亡侵佔生，生侵佔死亡。在這個原動力下有了食物鏈、階級，這些規則侵佔每個個體，說是衍生出罪惡，其實這是最自發的。惡意就是在不需要侵佔的生活裡，發洩這種本能。」
她說：「但本能應該被克制。我猜情況可能是這樣，你的父親不是因為滑倒去世， 你的惡意是一方面，他自己也有一方面的原因，如果他是個沒有任何問題的人，不會因 為摔了一跤一切就結束了。你懊惱，但你從一開始就寬恕自己了，甚至美化出了別的事 情。我記得你不吃炸酥肉，把父親的死當作自己的一個節點，好像都是注定的，用命運 的藉口寬恕自己，用惡意美化罪惡。」
「我不認為自己美化了這件事，我也是受害者。」
「每個人都是活著的受害者，這只需要承認就可以了。但你把父親的死用會飛的炸豬肉條來代替，看起來很特殊，就好像美化你所有的挫敗一樣，這就是一種叫作躲閃的東西。」
「你為什麼突然講這些？」我把水杯放在桌子上。
　　
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「因為你上次吻了我一下，我不知道為什麼。我在想，你帶我去了兩次其實無滋無 味的地方，你自己可能認為還不錯，對於你，有某種意義，於是在我沒有表達看法的情 況下，你覺得我接受了。你一無所有，但是還可以帶一個女人，去兩個看起來莫名其妙 的地方，你陶醉在其中，默認我也陶醉在其中。是這麼回事嗎?」
「我不知道。」
「你為什麼認定我會接受你親我呢?我們只見過四次面，有兩次，是在我的生活有了轉機之後。你不該認為自己可以吻我，但你這麼做了，而且絲毫不覺得有問題。」
「問題現在有了。」
「不是現在，問題一直就有，所以要搞清楚這些。」
我盯著自己的左手看著，想著要說什麼。
她說：「我一直在想，為什麼從某個時刻開始，就覺得這個世界糟糕透了。那麼， 我究竟是在抵抗世界，還是抵抗無力的自己?在這個問題上，如果認為世界侵佔了自己，那麼罪惡就來了，做罪惡的事只是缺乏契機。如果做不到，那就是用惡意替代了。 道德建立在對自身的衡量上，不認為是外界的侵犯，而是自我的約束來順從另一種規 律。你不是一個道德的人，也不屬於罪惡的人，和世界上絕大多數人一樣，在中間搖擺不定。」
「這大部分人，只是缺乏一個情境，在這個情境下，所有人都會歸屬到罪惡的一邊。」我說。
「你說的只是一種趨勢，並不是全部，人的情感複雜得要命，並不完全受情境控制。你想說的是，人在受侵佔的情況下，會渾身都是冒犯的念頭，對嗎？」她說。
「差不多。」
「所以這種情況下，罪惡就不再是罪惡，而是世界規律的一部分。這是不對的。這種情況下，罪惡有了一個藉口，就是生命的延續，但人可以選擇另一種抵抗，以生命的 尊嚴為核心的抵抗，是對自身的。說到底，延續生命這回事，對個體的意義真的有那麼大?」
「也許都談不上意義。我有一段時間每天都在問自己在做什麼，其實只要不考慮這 個問題，行動就是當下的意義，即使我思考了，並且有了一個答案，就真的算是有價值 了?根本不可能。」我說。
「你有答案了嗎?」
「沒有。」
「沒有答案，就不能對結果下定義。」她說。
　　
　　
（摘自 #胡遷，《#牛蛙》，第二章）

文。張照堂

歲月嘮叨

年歲大了喜歡嘮叨
新書第一篇就是嘮叨文
非典型.非官方.非業配.非肥皂的非嘮叨 ....

《非序》

這本書沒有照片，就是些文字與塗鴉。這不是序，只是一些喃喃自語或自以為是的的嘀咕與辯詞。
年輕時說過，攝影是一門「遺憾」的藝術，因為我們沒趕上前人拍照的美好年代。而當我們能拍照時，相機沒帶在身邊、來不及對焦、忘了按快門、膠片耗盡、底片曝光等等 … 曾經邂逅或目睹的景象就此消失，怎麼辦？只有拿起筆來，書寫這些遺憾。
即使你拍到了照片，其中的影像若干年後仍然令人砰然心驚或恍然若失，它留住的現實也可能是一種生命的缺憾。
有時你看到或聽到的現象或流言，抑或旁人無法感知的某種幻聽、臆想或夢囈，也得靠書寫或圖繪才能存留下來罷。
回想起來，最早提筆書寫應該算是中學時代的作文與日記，不過這些都是作業，大部分交待了事。在大學念書時，開始喜歡文藝，看東看西，開始寫些短文投稿當時的校刋，多是一些無病呻吟的內容，細節都忘了。
第一篇成文的，應該是「唯烈日不朽」，刊載在《劇埸》雜誌第五期（1965.7）上，當時的《劇埸》譯稿太多，希望國人多寫稿，在黃華成半哄半邀地敦促下，我匆促成稿。
「唯烈日不朽」是一篇類似實驗電影的拍攝脚本，試着想以幾個簡單鏡頭拍部自我折磨、揶揄的片子，當時或想表現一種不安與虛無，但不免流於形式主義，現在讀來像是一個文藝憤青的練習廢文罷。
第二篇在成功嶺受訓時所寫的「詹姆斯•狄恩之死 - 三幕悲壯鬧劇」，這是畫家秦松邀稿，刊在《前衛》雜誌創刋號（1965.12）上。當年正與鄭桑溪老師合辦的「現代攝影展」，跟台北文化圈朋友開始交往，大家常互相約稿，彼此打氣。這是我首次也是唯一寫過的實驗舞台劇，起因於《劇場》時代看了「等待果陀」演出後，心有戚戚就手癢了。不過畢竟自已學疏氣薄，無法寫出貝克特那種酷酷的荒謬感，只好自虧這是一場閙劇。為避免被譏為胡鬧，就加上「悲壯」兩個字。舞台上的角色隱含卓別林、巴斯特．基頓的身段，正經的滑稽，可笑的悲悽，到頭來全是自說自話，聊以自慰。
60年代中期，西皮、花童、反戰、搖滾等青年文化在美國引燃，蔚為風潮，這股風向很快吹到台灣，但畢竟東西方水土不同，台北不成氣候，只能隔岸觀火，看人家吃米粉喊燒。當時《設計家》(1968.9)邀稿，就寫了篇「西皮走路」，並和羅璐珈合翻了一篇「老調牙的西皮觀」。其實，「西皮走路」就是一篇資料的匯整與引介，並乘機將十九世紀作家亨利‧大衛‧梭羅 (Henry David Thoreau)抬出來壯聲勢。其實追根究底，梭羅就是西皮的祖師爺，他鼓吹的「生命回歸大自然」即是西皮的信仰根基。梭羅在「湖濱散記」中寫下的句子，譬如： 「埃及的麥子是從一個木乃伊手裡傳下來，一直到了我們今天的。」、「我們換羽毛的季節就像飛禽一樣，必然在生命之中是一大危機。」、「有些”情況證據”是非常有力的，譬如有時候你在牛奶裡發現一條鱘魚。」、「生活就是清醒。我還沒有遇到一個很清醒的人，要是見到了他，我怎敢凝視他呢？」等等 …. 皆是引人發噱又深省的睿智哲言。
1969年中視開播，我也考進新聞部。那時候直屬長官是張繼高先生，他給了我很大空間去拍片做節目，「新聞集 錦」、「六十分鐘」的播出也頗受年輕人關注與喜愛。當時我將民俗與藝術、傳統與現代、音樂與影像交錯互搭在一起，是很新頴的嘗試，也影響自己日後許多創作與思考。
1973年張繼高創辦《音樂與音響》雜誌，囑我寫些文章，當時他已是古典音樂的權威撰介、推廣者，我對古典東西卻一竅不通，他說你就寫你想寫的。我毫不猶豫的寫了「狄倫文化」，並翻譯一篇很長的「訪問狄倫」，將當時在台灣較少被談及的鮑伯首次大篇幅報導出來。六O年代的狄倫以內省與批判的音樂風格引發風潮，他卻很討厭媒體與記者，「訪問狄倫」是難得接受花花公子雜誌的一篇訪問，尖酸刻薄、嘻笑怒罵，他的回答極盡睿智又脫序，是一篇相當精彩的對答與辯證。由於某種原因無法在這裡刊登，有興趣的朋友可以去買一本《音樂與音響》創刊號來看看，或注意我們的臉書網頁上。
早年有人問及他的音樂是要傳達甚麼信息時，狄倫狡黠的說：「將你的腦袋管好，身邊永遠攜帶一個燈泡。」這句話成為許多人的趣談與格言。70年代，狄倫音樂已經成為西方新一代文化的代名詞，這兩篇文章能在以古典音樂為名的雜誌上刊登，老氣橫修中帶點年輕與叛逆，也算一種平衡與進步，後來我陸續又寫了好幾篇介紹新搖滾樂的文章在這個刊物上。。
「進香客日記」是1975年和黃春明跟拍「大甲媽祖回娘家」的隨行札記，這是《芬芳寶島》紀錄片系列第一部，播映後也獲得許多迴響。影片聲光具備，總是比較感性、動情，但也缺乏較冷靜及細微的觀察角度。「進香客日記」嘗試去回述這八天行程中，個人私己的心情感受。文中提及香客、乩童、媽祖、搖滾 … 似乎有點怪異或一廂情願，但卻是我當時的聯想與體悟。今天看許多年輕人跟隨大甲媽或白沙屯媽進香，徒步行軍，就地而眠，跟着神轎又搖又晃地進入廟堂，那種精神和狀態好像跟當年的西皮或搖滾客沒甚麼兩樣嘛！
70年代在電視台上班，偶有機會出國採訪，看見國外美術舘出版的影像週曆很有意思，返台後就想如法炮製一番。「《生活筆記》隨筆」寫的就是編書的構想和一些隨筆札記。那一陣子我會隨身帶一本記事本，看到街頭發生有趣的事、報紙上奇妙的新聞、文學名著上的狡穎彙言、電影或電視劇裏荒謬的對話或傳聞中的八卦異聞等抄寫在筆記本上。當這些斷句短文和一張不搭嘎的照片配對時，有時會產生很奇妙或極嘲諷的指涉或隱喻，文圖交會，意象變得更鮮活、有力。「生活筆記」刊載了許多名人、藝術家的肖像和一些攝影朋友的作品，在七〇年代末連續出了四年 (1977-80)，還外加一本「搖滾筆記」，現在在市面上也絕跡了。
因為編「生活筆記」，曾經到處尋找老照片，有一回在江仔翠朱銘的工作室，翻到他相簿裡一張很吸睛的照片。六個無所是事的年輕人，兩人抱着小孩，一人牽着猴子，三人吸著菸，他們或蹲或站的在通霄海邊留下一幅紀念照。宛如是閩南語歌曲《漂泊的人》、《流浪男兒》般的人生，有些宿命，又顯現大無畏的姿態，他們在沙灘上，直瞪着鏡頭，空氣似乎當下就凝住了，那真是一張象徵青春與流放的人生劇照。後來奚淞將它彫成版畫，林懐民再將它放大當成佈景，編作了《我的鄉愁我的歌》舞劇。「頌輓青春」寫的就是對這張照片引發的片段回憶與迥嚮。
「另一種遺忘」、「另一種注視」是刊載在漢聲雜誌改版的《民間文化剪帖》(1994)系列上，類似「生活筆記」續篇，藉由老照片重新猜臆與思索另一種可能的想像。因為我們善於遺忘，所以必須一再凝視，瞪着每一張臉孔長久，努力將自己拉回當年時空，回到彼時的服飾、眼神與溫度上。一張照片告訴你的可能只是一些細節與表相，許多線索與推敲須靠記憶與想像來追述、補遺。每一次的閱讀都是另一種注視的開始，導致另一種提醒，最後又以另一種遺忘結束。
在歲月的旅途上，我們總會遇上一些不凡的朋友，「四則傳說與印象」是對陳達、洪通、夏曼 • 藍波安與莫那能等這四位人物做的一些轉述與想像。根植於他們對土地、信仰、海洋、黑暗中的護育與抗對，那種殊異的生命基因與歲月歷練，塑造出一則則傳奇。我只耳聞皮毛，簡短書寫只為了向他們致敬。
陳達於我記憶當中，就像是窩在儲藏室角落一只老舊卻發亮的檜木箱子，距離久遠但仍有餘蘊，箱子裡似乎有掩蓋不住的聲音等待釋放。
1971年與朋友去窮鄉僻壤的恆春鄉下訪問陳達，他坐在路邊月琴一彈，蒼老、高亢的歌聲吟唱開來，村民、水牛從他身旁穿行而過，原本寂寥的村落似乎一下子成了永恆的風景。76年有朋友邀他來台北駐唱，我時而跑去找他聊天，聽他唱歌、訴怨，陪他去新店溪畔、關渡河口吹風，但他一直悶悶不樂，台北不是他的家。77年我邀李光輝與陳達見面，聽我簡單訴說李光輝的背景後，陳達隨口唸唱出一個高砂義勇軍在南洋參戰、避難的故事，兩個歲月老人的生命堅毅與滄桑就閃現在他們的眼角與皺紋間，而歌聲在耳際迴盪，諸神無言。兩年後，李光輝因肺癌病逝於台東原鄉，四年後，陳達在屏東楓港遭客車撞擊身亡。我在《生活筆記》(1977)裡刊登了一張陳達仰首高歌的相片以及六張李光輝返鄉歸宗的組照，藉此向他們致意。在《生活筆記》人名索引中，我這樣註釋：「陳達，鄉土民謠歌手。屏東恆春人。他唱的歌讓人想起久遠久遠的故鄉。他把只有兩條弦彈得出神入化，而他的歌聲，醇厚、樸實，有如一把生鏽的鋤頭砍入泥土中，你如果是泥土中的一條蚯蚓，當能體會切膚之痛。」
陳達過身後，我去他的祖厝和新墳探望，陽光與風聲伴隨着冥墓間的亡靈，破舊的月琴孤獨地斜掛在老厝牆上。「思想起陳達」一文是我對他的回憶與想望。
「走唱的生命 – 人間盲歌手」 談的是兩位那卡西歌手 – 金門王與李炳輝，這是超視紀錄性節目《生命．告白》系列中的一集。他們兩人戴着墨鏡，一個揹着吉他，一個抱着手風琴，手搭肩地走過淡水的小街巷弄，形塑了動人的港邊風情。看不見的，就大聲唱出來，盲歌手透過走唱傳達人生的稀微與寄望。
《劇場》年代認識的一些朋友，每位手上都有一面鑼和幾把刷子。「眼淚 、洗手、還我頭來。」是在陳映真(1937-2016)、邱剛健(1940-2013)和黃華成(1935-1996)三位過世時所寫的感念短文。1961年陳映真書寫的短篇小說「那麼衰老的眼淚」、1965年邱剛健發表的詩作「洗手」、1966年黃華成的「大台北畫派宣言」以及1995年黃華成手繪的「還我頭來」，在意念與內涵上似乎就影射了他們三人獨特的性格與命運。陳映真的沉重與憂傷、邱剛健的前衛與淫蕩、黃華成的顛覆及反叛，在台灣文化圈都點燃了一種無人可及的光芒，他們的才情與膽識值得記上幾筆。三個人曾經在《劇場》時代共事，也合作演出過貝克特的「等待果陀」，後來分道揚鑣了，在遠行之日，他們等到果陀了嗎？或者果陀根本就是個騙局？
關於表演藝術，我也自不量力地塗寫了三篇，純粹是觀舞之後的一些遐想。 「旅人」是看了雲門舞集的《九歌》後，對其中一個配角 – 提着皮箱的現代旅人十分感興趣，他在古代的鬼魅神話場景中穿插遊走，還拿着雨傘，到底要幹甚麼？後來一想，他就是林懷民啊，他就是那個時光旅人，一個不甘寂寞、隨時想介入、攪局的外來者。
「那麼衰老的軀體」 是對日本舞踏家大野一雄在《死海》、《睡蓮》演出後的一篇禮讚。這位耽溺於鬼魂、輪迴與末世紀殘像的「暗黑舞踏」宗師，享年103歲，他在1994年訪台演出時已是88歲。這一具可能是舞蹈世界中最衰老的軀體，在舞台上訴說的是關於愛、關於恩典、關於優雅與淒涼、關於胎兒、死亡以及黑暗 …
1995年初，法國舞蹈先驅瑪姬‧瑪漢在台北演出《May B》–一齣以貝克特劇作為靈感的舞蹈，「存在的幽靈」是書寫觀舞後的聯想。一群木乃伊般裝扮宛如風雪摧殘下的流浪者，在舞台上推擠、嘻笑、謾罵、爭鬥，卻也充滿了對生命的愛、恨與憧憬。他們是山姆．貝克特筆下的卑微人物，受傷的心靈訴說着生命的幽微與晦暗。存在，對貝克特來說，就是注視一個人自己存在的努力。貝克特的角色在努力的時候從不孤單，這讓我想到陳達、洪通、夏曼、莫那能、陳映真、黃華成、邱剛健等，努力的人不孤單。
在音樂聆聽上，鮑伯‧狄倫和里納．柯恩是我最佩服的兩位歌手，我常常想，如果狄倫是一把淒厲、顫抖的口琴，柯恩就是一隻沉重、哀鳴的低音貝斯，如果狄倫像一把銳利的尖刀，柯恩就像一塊苦海中的浮木，在憤怒與接納、反抗與包容、哀痛與救贖間，他們徘迴其間，盡情吟唱。「流放的詩人歌手」和「裂縫裡的光」是兩篇對柯恩致意的短文，從詩歌、宗教、政治、禪坐、藥物到情慾，柯恩有他自己的主意與堅持，透過歌聲，他蜿蜒唱出卡繆所說的：「人必須生存到那種想要哭泣的心境。」
關於攝影，過去也書寫不少。「1962 • 夏日」這篇短文從60年代的竹東五指山、板橋、澎湖談起，那些殘缺、無頭、石雕般的青春軀體如何在自己的成長中逐漸成形，從而變成心中的一種招喚與夢魅。那是一個純真、孤絕的年代，處於一種自在又迷茫的追尋過程，現在回想起來，實在又虛空。成長，永遠是一段吸收、學習、尋找與實踐的過程，一邊迷失，一邊憧憬，一邊找到。只是，找到以後又迷失了，青春、光滑的肌膚已滿佈皺紋與斑點。
「另一種言說」是為《另一種影像敘事》中譯本寫的序。這本由約翰‧伯格與尚‧摩爾合著的攝影論述，討論攝影者、被攝者、觀看者之間的環環牽繫，延伸出另一種遊走於紀實與想像間的攝影敘事之道。照片意味什麼？影像如何生成、使用、詮釋？攝影是真實嗎？還是謊言？圖說是理解之必要，抑或是想像力的扼殺？攝影有太多可能與不可能，這本書提出一些探勘與反思，「另一種言說」一文只是在旁邊搖旗吶喊幾聲罷了。
「另一種歲月」是本書收尾篇，2013年回顧展的感謝書寫。那次展出麻煩許多學長、摯友撰文，書寫過去的相處記憶與心情，以及在攝影旅程上一些迴響與砥礪。那些無法化成影像的歲月，那些擦肩而過或已然忘卻的歲月點滴，因為書寫而或顯現微光，「另一種歲月」是向這些友人與記憶揮手並致意。
本書中所附的插圖大部分是60年代的隨手塗鴉，為甚麼會畫這些？大概是書寫已技窮，只能在不成形的線條中找出路，路的末端有光嗎？不知道，繼續找路就是了，一路好走。

( 2018.6.25)

Henry今日在《HK01》的文章，論「音樂人的架子」。

//音樂人的架子

我曾經與眾多世界知名的音樂人合作過，當中不乏多次格林美得獎的紅歌星或神級藝人，他們給我的印象總是和藹可親、談笑風生，沒有架子的。

當然，這也不是絕對準確。當互聯網及面書還未盛行時，藝人與觀眾仍然有一段很遙遠的距離。聽說國際巨星Whitney Houston 八十年代來港演出時態度囂張，看瞧不起香港樂迷，甚至在演唱時因有觀眾拍照而命令樂隊立即停奏歌曲，親手拆走該觀眾的菲林，並當場向他加以斥責。有傳此舉令香港樂迷對Whitney Houston的印象大打折扣。

當時，藝人的地位彷彿是高高在上，高不可攀，不像現在樂迷可以直接pm或inbox自己的偶像，約他們出來飲茶，或在行山時跟偶像selfie那樣隨意。事實上，隨著互聯網、面書及YouTube的興起，藝人與觀眾的距離明顯拉近了，而藝人與音樂人亦開始逐漸放下自己的架子。

約2005年，在我回港定居前，有幸在美國紐約B.B. King's Blues Club一睹「藍調之王」B.B. King 的風采。雖然當年他已年屆80歲，但他在台上的一舉手、一投足，配合他充滿力量的結他演奏和清脆的聲線，根本以為他是一位年輕的小伙子。演出後，他竟然邀請我一個寂寂無名的口琴手與友人到後台與他聊天，天南地北，無所不談。

我很記得當我問他怎樣才能成為一位出色的藍調音樂人時，他跟我說：「無論你的藍調奏得如何出色，唱得如何了得，都不是最重要。你要對其他人仁慈（You've got to be kind to one another)，這才是最重要的。」由藍調之父口中說出這番語重心長的話，特別有份量。這句話迅即在我心中烙下了印，更成為了我人生的座右銘。

我在美國遇見大部分的天王巨星都是真正謙卑、沒有架子的；很奇怪，我在香港竟然在一些不見經傳，在樂壇上沒有顯著貢獻的音樂人身上見證過比總統政要和人大政協架勢更大的架子。

約十年前，我在盧冠廷紅館演唱會中擔任口琴嘉賓，一位友人聽畢後，希望介紹我為一套大台師奶劇中男主角假裝吹奏口琴的片段中配上真正的口琴音樂（即幕後代吹）。我多番推辭，但在該友人三顧草廬下，勉強答應。我在錄音前從來未收過有關的音樂demo，所以根本沒有聽過該配樂，當時我已經覺得此舉是相當不專業。

錄音當天，在山林道錄音室的升降機中碰見一位裝扮MK，行為輕佻，戴著耳筒，耳筒內播著頗大音量的的年輕人。當時升降機中只得我和他，我並不知道他是誰，但他嘗試迴避我的眼神接觸，閃閃縮縮，令氣氛非常尷尬。我倆在同一層步出升降機。

進入錄音室後，經友人介紹下才知道他正是該劇的音樂總監及作曲人，他不但沒有跟我握手，更不願正面望我。開始錄音時，我才發覺他要我吹的樂章是一個我不常吹的調子，所以我根本沒有該調子的十孔口琴（diatonic harmonica)。幸好我帶了一個半音階口琴（chromatic harmonica)，認識我的朋友知道半音階口琴不是我的強項，所以我只能勉為其難地吹。吹了三、四次後發現效果並不太理想，我正想提出一些能夠解決事情的辦法，例如給我時間買一個該調子的十孔口琴、或找一位精通半音階口琴的朋友來錄音等。

怎料此時這位音樂總監竟然出口傷人，說：「想不到一位專業的口琴手吹出來的東西竟然是這樣！」我頓時怒火中燒，像被劉慧卿上身一樣，拿起（塞滿口琴的）手袋，拂袖而去。

之後我沒有再見過這位音樂總監，只聽聞他在一個演唱會中打鼓打到虛脫，差點要送院救治。雖然我當日被他的言語中傷，但我仍然效法B.B. King的教誨，對侮辱我的人都要仁慈。我藉此機會祝願他早日康復，好好學習尊重他人，不要再用言語傷害別人；也請他放下身段，不要不自量力，以免傷身。//