《#365天粉專日記.Day201》二戰傳奇小故事:划獨木舟逃離納粹的兄弟檔
"Engelandvaarders"這個名字,專指在二戰期間,從荷蘭冒險橫渡海洋,到英國投奔自由的人。
當時荷蘭已淪陷在德國納粹手中,不是逃走就是被殺,不然就是被迫加入納粹,而這些人不甘願受迫害,於是選擇逃走。
這不是開玩笑的。除了海象惡劣之外,很多人在出發前就被納粹發現,被殺或被捕,據說成功率只有1/10.
逃到英國的2000多名荷蘭人裡面,有1700個人就是冒險從海路逃出去的"Engelandvaarders",英格蘭遠渡者。
****
亨利.彼德理(Henri Peteri )是其中之一。
當時荷蘭的狀況已經很糟了,留下來只是一條死路,22歲的亨利決定要逃。
可是該怎麼逃呢?他聽說了鄰國有人靠著一艘釣魚船成功逃到英國,開始想:那,我有沒有辦法做到?
這不是一件容易的事!橫渡北海,全程自己手划大約需要55個小時。許多人剛出海不久就遇到納粹巡邏艇,直接被擊沈,更別提中間會遇到多險惡的海象。
最後他決定放手一搏,並說服了弟弟威廉 (Willem)加入他。
他們訂了一般拼裝獨木舟,來到卡帝維克的一個小漁村。
一切都得密祕行動,天色一入黑,兄弟倆迅速組裝獨木舟──呃,剛組好就發現:「地上怎麼有個零件沒組上去?」
渡海可禁不起任何閃失,兩人只好滿頭大汗的拆開重組,總算第二次成功組起來了。
****
到了夜裡,開始吹西風了,海象看似平靜,兩人互視一眼,出發吧!
然後第一次出航就被海浪打翻,兩個指南針掉了一個。
兩人灰頭土臉上岸,亨利不死心,鼓勵兄弟和他再試一次,第二次兩人終於順利出海。
****
在海上辛苦划了五十五個小時,他們終於看見一個浮標寫著「塞斯威爾」(Sizewell),英國的漁村,終於到了!
他們划近岸邊,第一個遇到的英國人是:警察。
英國巡警看著他們,他們也看著英國警察。最後,亨利很禮貌的問一句:「請問我們可以在這裡上岸嗎?」
「可以啊!」警察回答。
就這樣,他們終於真正踏上英國的領土。
****
英國的第一晚是在看守所渡過的。
多年後亨利告訴兒子:「在牢房的那一夜,是我真正感覺到自由的時刻。」
英國政府確認他們的身份沒問題,便釋放他了。
後來亨利成為荷蘭海軍軍官,專門護送在大西洋、太平洋和地中海間運送物資的商船。
而威簾的運氣比較差一點。在等待海軍入伍期間,他搭上英國的機槍船,結果船被德軍擊沈,他被俘虜送到集中營,直到戰爭結束。
在所有英格蘭遠渡者裡面,只有32個人是划獨木舟,其中八個人成功活了下來,亨利和威廉兄弟是其中兩個。
許多「Engelandvaarders」後來選擇替政府工作,潛回祖國當間諜。直到戰爭結束時,這八個人裡只有三個人還活著。
亨利是活得最長的一個,於2007年離世。
不過這段80年前英勇渡海追求自由的故事,甚或回頭踏上戰場,為祖國效力,都成為二戰時的一則傳奇。
#在牢房的一夜是最自由的時刻
____
相關報導:https://is.gd/7g8j1v
"World War Two: The brothers who fled Nazi occupation by kayak"
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卡帝 在 Facebook 的最佳貼文
【#李讓Cover】
記得小時候只覺得主角醜,雖然好像跟著老師同學看過一次,但對於 #紅豬 這部作品一直沒有什麼太深刻的印象。這陣子防疫在家,心血來潮突然很想認真欣賞這部作品,看完之後許多情緒與回憶就這樣源源不斷地湧出,後勁之強過了一週都還是記憶猶新--難怪小時候無法消化這部作品,畢竟這是一部拍給成年人觀看的作品。
故事節奏發展的輕鬆愉快,這也是 #宮崎駿 當初發想這部作品時的初衷,然而將這樣輕鬆愉快的時空建構出來的背後,卻充滿著許多無奈的感觸。經歷過二戰、冷戰以及經濟泡沫等歷史災難的宮崎駿曾說過,他對於世界的體悟就是末日不會來臨的如此果斷,可怕的災難會不斷發生,儘管如此人們還是會不斷重蹈覆轍的過著自己的日子。在疫情肆虐的今日,回頭看看大師當年說的這些話,看起來似乎也一點都沒有錯。
儘管決鬥那天島上的人事物都充滿了荒謬,波魯克與卡蒂士也都被打到像豬頭一般,但多年後卡帝士在信上說到,他依然非常懷念那年夏天發生的一切。或許,這個被營造出來的時空,正是大師創造出來的一個可以讓中年人們喘息的小小天地。
趁著疫情宅在家,做正事之餘也花了點時間製作了一個簡短的伴奏,錄製了這首 #帰らざる日々 分享給大家,完整版將在今天下午六點在我隔壁那個頻道首播,希望大家會喜歡這次的翻奏。
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#Cover #口琴 #JangLi #半音階口琴 #ACGN #ACGMusic #久石讓 #吉卜力 #スタジオジブリ #Ghibli #hohner #hohnerhardbopper #紅の豚 #PorcoRosso #harmonica #music #harmonicaplayer #하모니카 #هارمونيكا #ハーモニカ מפוחית# #harp #harmonicist #李讓
卡帝 在 Facebook 的最佳解答
經過幾天,我想從《當男人戀愛時》前進到下一篇評論了。至於讀者要怎麼持續解讀,詮釋權就同樣留給讀者。
這篇評論文章,談入圍今年奧斯卡六項大獎的《#父親》。
奧斯卡在北美時間 4 月 25 日頒獎,昨天補進度看《父親》和《猶大與黑色彌賽亞》,兩部都非常精彩,各有可觀之處,而《父親》更是我鍾愛的,藉頒獎前先談談我看到的《父親》(之後應該會談《夢想之地》)。
——以下有雷——
從舞台劇場首度轉戰電影導演的費洛里安齊勒(Florian Zeller),找來奧斯卡帝后安東尼霍普金斯(Anthony Hopkins)、奧莉薇雅柯爾曼(Olivia Colman)主演的《父親》,在 97 分鐘的敘事,展現導演對於影像的高度理解,透過「時間」與「空間」的轉換,不斷打破觀眾認知,敘事經驗不斷反轉,成就特殊的觀影視覺體驗。
首先,開場第二顆橫移推軌的鏡頭運用,宣告觀眾跟著奧莉薇雅柯爾曼的緊湊步伐,從戶外踏進公寓,這間公寓,是安東尼的世界,而戶外灑落的安詳寧靜之感,被棕黃色調取代,就於這裡開始,導演逐步透過「空間」、「服裝」、「手錶」、「畫作」等符號表徵,慢條斯理地褪去記憶外衣、高雅淡然地破壞文明。
開場戲非常聰明的是,導演將觀眾拋進一個無從確認「真相」的世界,隨著劇情推演,當觀眾私自認為建立起人物關係,準備「安穩地」進入「女兒」——「父親」會有的預期對話時,下一瞬立刻被零碎且混亂的敘事線打破,於是觀眾直視了多重人物疊合的狀況發生。也就是說,電影之初,觀眾並無法「真正」確認誰是女兒,誰是女婿,而我認為,導演是有意識地拒絕觀眾建立人物關係,進而離散所謂真實感知。
很多時候,我認為故事在一開場就捨棄建立人物關係是危險的,當觀眾幾分鐘內無法迅速理解角色的位置,無從確立關係、台詞、敘事等細節,基本上就會邏輯混亂,導致喪失興致與耐心,便會脫離故事。但《父親》仍舊選擇透過「非線性」手法,抽離一般敘事商業電影急於確認的人、事、物,而這麼做是挑戰觀眾的。
至於為何導演要將片子置身於顯而易見的危險,我認為,這步險棋最重要的意義是——不斷反覆加深觀眾對安東尼這個角色的認知。
因此,片子透過「剪接」看似造成觀眾對敘事、角色的「邏輯混亂」時,但恰恰呼應的世界觀是——安東尼的「失智症狀」。所以觀眾的主觀視角,就被導演巧妙置放於安東尼身上,而當觀眾無法確認人物關係,深感無法進入故事之際,就會產生與安東尼同樣的焦躁、煩悶、不安,甚至發怒。
所以,換句話說,開場在導演手法的選擇之下,雖然觀眾無法確立角色關係,但是對安東尼的失智症狀便會產生極大認同感,縱使其餘「配角」仍舊模糊,但「主角」安東尼頓時變得鮮明立體。進一步說,導演在開場想做到且唯一重要的是——混淆觀眾對於角色、空間、時間的順序理解,而這樣的混淆正是遞出邀請函,試圖讓觀眾深入沉浸安東尼的失智症困局,進而塑造安東尼的形象,這無疑是這部片子最重要的事。
讀取到這件事之後,就能發現導演在鋌而走險之中裹藏著膽大心細,也就闢出了一條康莊大道。
誠如上述所言,這間公寓的主人翁,是安東尼;這部電影的主角,是安東尼。跟著安東尼共同經歷失智症的「邏輯混亂」之後,觀眾才被導演擺放在其餘記憶清晰的人物視角,在不斷辯證的台詞之後,逐漸拼湊人物關係。
開場能有這樣的效果,歸功於導演與剪輯的技法選擇,精湛地縫合「形式」與「內容」,令觀影者目眩迷離的同時,卻又心醉神往。延伸地說,這是透過「剪接」才有辦法做到的事,從劇場出身的費洛里安齊勒,絲毫感受不到對於電影媒材的生澀感,相當熟稔所謂的「蒙太奇」,當掌握「電影語言」並自如運用時,費洛里安齊勒也就成功地將《父親》從舞台劇躍然於大銀幕,深具說服力。
至於剪接在《父親》之中不只做到非線性的「時間」位移,也做到「空間」轉換。觀眾在不知不覺之中,於角色開、關門的動態之中,秒瞬穿越空間。於是在推進敘事之際,場域便從「安東尼的家」,進而轉換為「女兒安的家」,最後走入「安養院」,至於場域變化,象徵的是——安東尼的主導權逐漸喪失。然而,除了場域幫襯之外,導演同時透過「服裝」去強化這件事。
於是觀眾能看到,安東尼在擁有主導權的公寓,西裝筆挺、體態端正、禮儀到位;轉換到女兒家,甚至喪失睡衣替換為正裝的權力(之後就以睡衣示人)。場域不同(自宅、女兒家、安養院),體現失智症的每況愈下,潛移默化地將人類的「禮儀」與「秩序」全面破壞,更重要的是削去安東尼自我的主導性,進而達成全面失能。
至於,如何在剪接技法之下,判別場域的不同,簡單有效的方式是透過色調——棕黃色是「安東尼的家」、灰色調是「安的家」、藍綠色是「安養院」(當然還能利用畫作等物品的消失判斷),而這些線索,除了營造氛圍之外,更能在導演創作的世界中,撿拾起影像巧思。
在片中錯綜複雜、不落俗套的每個剪接點之中,看見的是團隊從前期拍攝到後期剪接製作,環環相扣的縝密佈局,甚至在空間、服裝等細節皆做到影像暗喻,不用台詞敘事,真正利用「影像說故事」,全片由內而外高度整合。
值得一提的是,導演在描述女兒與女婿的對立時,捨棄正面描述,採取旁敲側擊,此點是導演信任觀眾的證明。例如,觀眾看不見雙方的真正爭吵,卻能透過女婿的嘲諷、甩巴掌等事件,感知雙方對於父親去留的立場分裂,而最終迎來的「安養院」,觀眾便可嗅出女兒與女婿的角力結果,於我而言,導演刪減敘事給出的信任,加強了鋪墊影像的趣味。
綜觀上述而言,《父親》的影像語言匠心獨具,同時展現導演與剪輯工藝的不落俗套。我認為,縱使在場景設計偏於舞台劇部署,但影像化後的《父親》仍舊精準捏取影像特色,體現「電影媒介」才能做到的事,舞台劇的「影像化」,閃爍一亮。
當然,可以注意的還有片中大量的特寫鏡頭,能大膽運用特寫鏡頭,透出的也是導演和演員之間的信任,顯然,安東尼霍普金斯和奧莉薇雅柯爾曼並沒有辜負這一顆顆情緒濃厚的特寫。(至於兩名戲精的演技有多驚人,我便不在此贅述)
來到故事尾聲,當「公寓」、「手錶」、「畫作」甚至是「女兒」皆全然喪失之後,相對應象徵的是「階級」、「記憶」、「文明」、「親情」等人類普世秩序的根除。如同此篇文章首段所敘,導演從開場至結尾,逐步透過物體的表徵符號,循序漸進地破壞既有感知,游刃有餘地褪去記憶外衣,將年邁父親轉化為幼齡孩童。
而安東尼最後的「哭泣兒語」,閃回僅剩的兒時認知,在此出現的是不斷哭喊的「母親記憶」。這場戲湧現了孩童時代對母愛直接的渴求與召喚,在此節點的意義上,編導肯認了以生死作為生命圓周時,「母親」形象的存在,而映照觀看奧莉薇雅柯爾曼對「父親」的照顧與包容時,某程度上,「女兒」就與「母親」的形象遙相呼應,並流轉於奧莉薇雅柯爾曼。
進一步說,「父親」的形象透過安東尼的「肉身」體現;「母親」的召喚則在安東尼的「心智」溢入,當這兩種意義同時並存之際,恰恰展現賦予人類生命的核心,在這層意義上,全片題旨談的就不僅於「父親」,也同時談「母親」,看似雲淡風輕,卻劇力萬鈞,影像最終就在「父親」與「母親」的互為表裡之中緊密收束。
而當認知到「父親」與「母親」的同時存在之後,導演側身一轉,慢慢將鏡頭橫搖(Pan)推向窗外徐風吹動的盎然綠樹,當「禮儀秩序」的全然失去之後,導演在春風徐徐、恣意擺動的生命姿態之中,洗鍊出小人物與大自然的靜謐狀態,溫暖地透入心房。
最終,從銀幕吹拂的暖意徐風,是對生命的溫柔輕撫,進而疊合出生命運行的真理法則,悠遠而深長。於我而言,導演最終輕拾失智之重,小心翼翼地賦予生命循環的飽滿詩意,真摯且餘韻綿綿。
《父親》於本周五正式上映。
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