第 56 屆 #電視金鐘獎 甫公布入圍名單,恭喜《#天橋上的魔術師》入圍 11 個項目大獎(不重複),包含戲劇節目類最佳戲劇、導演、編劇、燈光、攝影、美術設計、男主角(李奕樵)、女主角(孫淑媚)、男配角(朱軒洋)、女配角(黃舒湄、盧以恩)、最具潛力新人獎(李奕樵、羅謙紹、林潔宜),成為入圍階段領跑大贏家之一。
近幾年台劇的成績有目共度,從《我們與惡的距離》掀起極大關注,雖然我觀看台劇的數量遠不及電影,但這兩年間的話題台劇也都有所觀察,而《天橋上的魔術師》就是近年我最喜歡的台劇,我認為這部作品大膽、不媚俗,且非常相信觀眾並勇於挑戰市場。藉著金鐘獎入圍,重新聊聊這部片和當時專訪導演 #楊雅喆 的過程,提供讀者參考。
題旨:【專訪《天橋上的魔術師》導演楊雅喆:與中華商場的久別重逢,故事是從記憶裂縫長出來的】
「導演好,我是關鍵評論網的編輯。」
「你好,你好,我先把手擦乾再和你握手。」
這是我和楊雅喆第一次見面,對彼此說的第一句話。
接著楊雅喆用力地將濕漉的雙手擦乾,伸出乾淨、禮貌的雙手相握,才算是正式打過招呼。接下來是訪談前的暖身閒談,在話家常中,方才文質彬彬的導演一下在談笑間幹聲連連,粗話齊發。
「在錄音囉。」我好心提醒。
「在錄音我還是可以講髒話。」楊雅喆說。
「那我把髒話都寫進文章。」我開玩笑地說。
「可以啊。」楊雅喆沒在跟我開玩笑。
楊雅喆可能是至今我訪談過的影視工作者中,髒話最多的導演,這件事在訪談前五分鐘就成立了,但同時我也發現,楊雅喆待人謙遜,面對陌生、年紀差距近半的訪談者,仍記得將雙手清潔、以禮相待,或許這就是為什麼,楊雅喆在面對國民黨的肅殺歷史高喊「幹死威權」之際,還能讓觀眾在時代大旗之下,看見他對小人物們的用情至深。
回憶起楊雅喆的電影作品,在《囧男孩》「隔代教養」的困境中,感受小屁孩們的天真爛漫;在《女朋友。男朋友》「野百合學運」的青春騷動中,與林美寶攜手成長,共同悲喜;在《血觀音》「劉邦友命案」、「新瑞都開發案」的不公不義中,貼近女性的浪潮暗湧。綜觀楊雅喆的影像深處,命題皆扣準社會脈動,而後直搗人心的柔軟彼方。
在這些「暴烈控訴」中窺見的「可愛溫柔」,恰與「髒話的粗獷」、「擦手的禮貌」是同一件事,在細節與習慣的微觀之處,瞅見所謂的鐵漢與柔情,無論正反,皆積累成楊雅喆作品的底蘊。
而 2017 年,憑藉《血觀音》拿下金馬獎最佳影片,站在金馬舞台高喊「沒有人是局外人」的楊雅喆,沈寂四年,到了 2021 年選擇將吳明益筆桿油墨下的中華商場具現化,領著觀眾乘著時光機返回 1980 年代的絕代風華,時光悠悠淌流,只不過這次是朝著往事逆流,那裡有人、斑馬還有貓妖。楊雅喆在故事的集合體中,影像化出小人物在大環境底下的眾生相,望見戒嚴時代下中華商場獨特的美麗與哀愁。
所有的故事都有起點,和楊雅喆第一題就談《天橋上的魔術師》的改編起源,作家吳明益在上個十年推出的小說,何以打動這名影像創作者?
(中略)
然而,談起楊雅喆和 #吳明益,一名影視工、一名文字工,皆出生於 1971 年,今年都將邁入五十而知天命,對於 1980 年代,兩人的時代軌跡不謀而合,國小、國中、高中甚至是大學,在人生形塑價值觀的年少時代時,這兩位創作者是在戒嚴時代中成長。
對於五、六級生的台灣人而言,年輕時期歷經黨國解嚴,碰上總統直選、政黨輪替,經濟則先後面臨中小企業出走中國,股市萬點迎來熱錢繁榮而後接續崩盤,台灣風起雲湧,人心迅速變動,其中的關鍵字,是「慾望」。正如《神力女超人1984》所表述,1984 年是美國資本主義的高峰,商業、貪婪的氛圍充斥,人性永不滿足,從美帝反身回望這座汪洋孤島,楊雅喆眼中的台灣,同樣如此。
「我對那個年代的記憶是各種慾望。因為有錢,成了台灣慾望最高漲的時代,70 年代經濟起飛十年,80 年代大家開始揮霍,這種揮霍包括物質上和情感上的性慾,有點像整個社會是從修女或和尚學院畢業的學生,到了大學終於能瘋狂打砲、賭博,是一種極度壓抑後的解放狀態。」楊雅喆這樣說。
提到戒嚴時代,在第三集〈水晶球〉中, 楊雅喆開始描寫時代下的壓迫,因此象徵極權的惡棍警察出現,地下聚會的樂音也隱隱鼓動,天橋的生命力悄然生長,於是中華商場似成一座孤島,自成一處魔幻之地。但這與世隔絕的天橋,仍會被外力介入,戒嚴時期的普世傷痕,若隱若現,自然也成了中華商場的歷史符碼,若再扣合每集的開場引子「緬懷蔣經國」等歷史畫面,楊雅喆想在《天橋上的魔術師》書寫的寓意,或許就淡淡地飄然而出。
在中華商場中,有所謂的本省人、外省人、客家人、原住民、香港人等等,中華商場作為上世紀標誌性的空間場域,從日本政權到國民政府,權力系統轉移的傾軋與擺盪烙下痕跡,將族群熔於一爐。隨著中華商場的繁盛與興衰間,歷史目睹了從鄉野移居都市懷著「台北夢」的人們,當然也在其中發現跟隨國民政府「避難」、「反攻」的「大陸人」,這種台北城市的人口組成和住商混合的商業發展路徑,被《天橋上的魔術師》以某種戲劇性的張力鋪展開來,直到 1992 年正式拆除的舊城世界,成了真正的時代幽魂,或許這種幽魂,一直於台北城上徘徊,尚未消散。
而縱使經過 40 年,世代的本質對楊雅喆來說一點也沒變。「我覺得當代和 80 年代根本沒有差別,慾望還是一樣,問題也還是問題。」楊雅喆若有所思地說。
若從物質面檢視,智慧型手機的革命、網路社群的蓬勃發展等等,都與 80 年代拉開了距離,若從意識型態回溯,當代台灣言論已自由、同性婚姻甫立專法等等,皆與壓抑的年代闢出截然不同的道路,但楊雅喆認為,很多事情沒有各界想像的劇烈改變。
楊雅喆娓娓道來:「解嚴 40 年,陰影並非第二天就被照亮,很多我這代人無法接受台灣是主權獨立的國家,台灣人很難擺脫『大中國情懷』,這種意識型態靜靜地躺在我這代人的腦海,社會要擺脫某種意識型態,40 年是不夠的;再說到同性婚姻,我這代現在做父母的,家中若出現跨性別小孩,可能還是會剁了腳跟;而男女真的平等了嗎?若是平等,那批踢踢不會充斥厭女言論。從種種來看,精神面的鉗梏依然存在,你會發現對於『生而為人』的根本問題,40 年前到現在,我們沒有變。沒有變的原因是它並沒有被當成能在學校被教導、討論的事情,40 年來沒有一門課、很少人會帶著你思考——『我們為何生而為人』?」
上述就是楊雅喆口中的「沒有差別」,在戒嚴神話中,後解嚴幽魂下,台灣人幾十年處在意識型態斷裂、重塑的過程中,不斷對「台灣人」的身份拋問,再重新定義,而〈水晶球〉聚焦在朱軒洋、羅士齊、宋柏緯三名慘綠少年,成功捕捉住青春氣息,開場的三人舞蹈令人神往,也浪漫地處理了多角戀關係,更以「訂製西裝」作為符號,提煉出青少年們「轉大人」的不合時宜,這群奔向未知彼方的年輕人,銜接住彼此的是可能稍縱即逝的友情與愛情,這是多數人類的共感,也是〈水晶球〉能引起共鳴的成功之處,無論是否經歷 1980 年代。
這樣的共感,正是楊雅喆和編劇團隊所強調的。
楊雅喆說:「我期待沒有經歷 80 年代、中華商場的人,也能有共感,故事中角色擁有的疑惑、困難、情感,是不分世代的,我甚至希望不同世代的人可能因此開始對話。爸爸的故事跟小孩子的故事可能會有火花、撞擊,對彼此就能有更多一點瞭解吧。」
「紀實」與「虛構」則是《天橋上的魔術師》重要的雙重辯證,而楊雅喆和吳明益,無論是影像或文字,皆十分熟稔自己創作的媒介,在「記憶的裂縫中」雙雙化為天橋上擅於變魔術的說書人,觀眾不用全然相信,因為每種獨立的記憶皆截然不同,但請進入說書人創造的世界,聽一遍會令人深深著迷的故事。
在楊雅喆的影像中,揮灑想像力捏造天馬行空的意外空隙,如此「時間魔術」的抽象概念才能被實踐,觀眾就摔進記憶碎片的裂縫漩渦之中,目眩神離地返回 80 年代。
王家衛在《2046》說:「所有的記憶都是潮濕的。」楊雅喆的《天橋上的魔術師》則魔幻地道出:「所有的記憶都與消失有關。」首集播出之後,「原來消失,才是真正的存在」這句話便清楚明瞭地定義這齣旗艦大戲。若我們再往下挖掘記憶與消失的互文關係,「時間」的另一層符旨,就在編劇團隊的巧筆之下,於焉成形。
(中略)
訪談最後,我問楊雅喆:「從你十年前看過小說,而後標案、拍攝最終成品上線,整趟旅程,你覺得是一場魔幻的奇蹟之旅嗎?」
「是啊。」楊雅喆篤定的這樣說。「很多時候你回望人生,任何動作都會是奇蹟,但你要努力,才有奇蹟。碰上疫情,只能改戲,但大家還是想到方法改,這就是奇蹟。像方才提到第七集的孫淑媚,她在臨時調動後,依然演得真好,就是演員帶給我的奇蹟。我只能盡全力控制作品不要長歪,最後沒有歪掉,反而更好,這就是奇蹟。」
楊雅喆近半世紀的人生,求學階段就讀淡江大學大眾傳播學系,從未想過踏進編導之路,但前後拿了金鐘獎、金馬獎、台北電影獎等各大影視獎項,這些就是散落於人生中的意外奇蹟,套句爛俗的台詞:「人生就像一盒巧克力,永遠也不知道拿到什麼。」或許對楊雅喆而言,每顆巧克力都醞釀了奇蹟,苦澀中帶著甘甜,整顆嚐完之後仍要輕舔沾滿巧克力粉的手指,永遠充滿樂趣,也唯有如此,奇蹟與魔術師才會出現。
2021 年,楊雅喆和劇組化身「魔術師」,試圖變出奇蹟,讓台灣、讓全世界觀眾重返慾望高漲的 1980 年代,在戒嚴時期、經濟起飛等背景氛圍中,感受消失的魔法,抓住天橋上曾有的吉光片羽。在那之中,有地攤商家、有地痞流氓、有打機少年、有長舌婦人等等,然後你會知道,這些人、事、物經過 40 年仍舊沒變,同樣為情所困、同樣八卦調皮、同樣不屈體制,這些小人物就像你的隔壁鄰居、像你的小學老師、像你在街上擦肩的路人,注定要相遇。
王家衛說:「世間所有的相遇,都是久別重逢。」《天橋上的魔術師》就是楊雅喆和中華商場久別重逢的相遇,而這次的久別重逢,楊雅喆誠摯地遞出邀請函,請你也置身其中。
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張震的《緝魂》 死亡之舞
(內文將有《緝魂》劇情雷)
我一直都覺得,張震在《緝魂》裡的好表演,來自於即便面對死亡,也要種渴望未來的愛,或者也可稱為「希望」。
《緝魂》有一個迷人的切入視角,張震所飾演的檢察官梁文超與張鈞甯所飾演的警探阿爆,這對夫妻辦案調查一則神秘命案,於此同時,檢察官也因為罹癌深受死亡威脅,生命開始倒數計時,死亡與真相,誰能先到?
雖然如此,張震在《緝魂》裡的表現很是迷人,即便梁文超身形佝僂,聲調有氣無力,不時在語句間鳴發出一絲哀嚎,任誰都看得出此人疾疫纏身,就連舉手投足都得用盡所有氣力,梁文超的生活與生存緊密相連,日子不屬於任何語法及規條,而是意旨的建構,除了活下去,其他沒有任何目標。
梁文超的死期將至,當然,電影的最終也迎來了死亡,即便移魂,傳遞記憶到另一人身上,他也已是另一人,記憶可以遞延,但是身體的氣味與動態,卻無法被親愛的人給記住,也是一種悲劇。
張震之前有幾次很精彩的表演,我通常都會想到死亡。
《牯嶺街少年殺人事件》的小四,盼不到愛,先尋得死,「我可以改變妳的世界」,但他其實什麼都改變不了,最終只選擇毀壞了戀人的世界。
《吳清源》裡的吳清源說「死於棋盤也應當在所不辭」,只有前途正好的年輕人,才不畏懼死亡,勝局太多,看不見與死神對弈的暮年。
《繡春刀》的沈煉過著白刀子進紅刀子出的生活,江湖裡快意恩仇,不敵政局動盪,最終兄弟死去,留他一人存於世。
與侯孝賢合作的《刺客聶隱娘》,縈繞在死亡陰影的威脅;金基德的《窒息情慾》還是死刑犯;少數例外像是同為侯孝賢執導的《最好的時光》、王家衛的《愛神之手》、《2046》,但是張震那種與生俱來的決絕氣質依舊少不了。
只是幾乎沒有一部像是《緝魂》一樣,親近死亡,時時刻刻留下一種荒意,無可奈何的頹廢感,持續往下墜,幸好有對於家人的愛,才能他咬牙撐著,以死喚生,不是為了延長生命,而是為了延續生命。
兩字之差,讓《緝魂》呈現一種望似孤冷,實則火熱的死亡之舞,我們都得用力活著,這樣多美好。
曾有一次看到張震受訪,問及若不當演員,會想從事什麼行業?他脫口而出「森林管理員」,是啊,像他這樣一個信仰宿命的男人,有過許多次精彩的表演,若能夠在大自然諸多生命明滅的當下,親睹誕生與死亡,這是一種身處於地球的感動。
《緝魂》今日正式登上Netflix,請一定要看
Netflix
#張震
#張鈞甯
#緝魂
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《天橋上的魔術師》第一顆鏡頭、第一個聲音是《戀戀風塵》吉他旋律。輕輕淡淡,似水溫柔,觀眾若深愛台灣新電影,感性一些、癡心一些,必然在吉他和弦若有似無撩撥下起雞皮疙瘩,甚至掉下眼淚來。
音樂如催眠,如咒語,音樂製造了結界。1981金智娟〈為何夢見他〉、河合奈保子〈smile for you〉、1982年羅大佑<之乎者也>、1983年江蕙<你著忍耐>、1985年Baltimore〈Tarzan Boy〉、1987年黃韻玲<藍色啤酒海>、1989年陳昇<最後一次溫柔>,劇中人在悠揚的音樂聲中把一條短短的天橋愈走愈長,背景西門町電影看板從1985年《童年往事》推移到1986年《我兒漢生》、《父子關係》、《戀戀風塵》......
曾讀過一篇《紐約時報》的文章,名字已不復記憶的作者說,流行文化規律乃四十年一個大循環,二十年一個小循環,理由乃人們在童年時期對父母聽的流行歌,看的電影、電視,會在記憶深處與安全感產生某種連結。一整個世代的人年過不惑,開始緬懷一去不復返的時光,總覺得當年的天空特別藍、雲特別白、零食特別好吃,而當年父母正值壯年,笑聲也特別爽朗、特別美麗。整個世代的人年屆四十,若在出版業、在文化圈,若非位居高層,必然也掌握話語權,故而可以用他們的品味和嗜好左右某種流行的走向。
披頭四ABBA二度流行,鄧麗君、鳳飛飛重版出來,我們這一代人往往在後照鏡裡倒著走進未來,此刻是2021年,緬懷過民歌四十年之後,我們,終於也抵達了八零年代。
現此時,書店倪重華《捌零・潮臺北》、張大春《我的老台北》熱騰騰地上架。《艷放80》、《怪奇物語》,《神力女超人1984》、《八五年的夏天》,隨之是1987解嚴前後的《俗女養成記》、《刻在你心底的名字》以及韓國影集《請回答1988》, 浩浩蕩蕩的時光隊伍,楊雅喆沒有早一步,沒有晚一步,也剛巧趕上了,交上了十集「肖強欸~」《天橋上的魔術師》。
劇組日前釋放出一系列劇照和預告片,好厲害的美術指導王誌成倒帶時光,眼看他樓塌了,眼看他起高樓,眼看他宴賓客,精準地還原了時代氣氛,收割了輿論一面倒的讚嘆自不待言。楊雅喆在訪問中深情款款地說:「我試著讓讀者在戲劇裡面,跟自己或是消失的人,再度相會。」故而老台北人重逢了他們的中華商場、讀者重逢了吳明益,影迷重逢了《戀戀風塵》的阿雲阿遠、楊雅喆電影裡的囧男孩、林愛莉、林美寶、馬可和他的櫻花雨。
可要單純美好的懷舊已經有了張哲生,就無需楊雅喆代勞,《女朋友男朋友》野百合學運、《血觀音》劉邦友命案、新瑞都開發案,主創者把時代的鐘面從九零年代調回八零年代,還是有其批判和史觀........(怕爆梗刪去兩百字)
所謂懷舊是耿耿於懷於那時的吃穿用度,我們是如何通過那些細節變成此刻的我們,如《藍色大門》的台詞:「但是總是會留下一些什麼吧,留下什麼,我們就變成什麼樣的大人。」但《天橋上的魔術師》卻把重音落在那些已失去的,我們是遺失了什麼,受了什麼傷,才變成現在的我們,故而他在訪問中又說:「原著的核心就是在講消失。你愛它才會想它,你不愛它的話,消失就消失啊。比如抽屜裡有一隻手錶,你很愛它卻從不戴它,直到有一天你再去翻抽屜,它突然憑空消失了,你才又開始懷念當時拿到那隻手錶的心情。所以消失,才是真正的存在。」
死去的小白文鳥可以復生;手指在空氣中比劃,耳際會有水聲,眼前會游出看不見的金魚;午夜街頭的斑馬可以帶孩子們去消失的九十九樓。電影魔法師從記憶中蓋了中華商場,是為再一次地毀滅。因為明白了一切戀戀的,都將盡付風塵中,故而往事化作灰飛煙滅的塵埃,都將閃閃發亮,如同金粉。
因為心裡念念不忘,有情人眼底所見事物消失與否並不重要,愛電影的人情到深處,終將活在電影裡。活在電影配樂中,活在對白裏,活在消失的場景中,所謂四K經典修復,是修復膠卷,修復了時光,也修復受傷的人心。
因為不能爆梗,左閃右躲也不知道在說三小。不然換一個說法好了,就一句話,丹尼知道我看完十集後,問好不好看,我說:「看完第十集最後一顆鏡頭,看三小男孩在天橋上漸行漸遠,心下想到的是,啊這又溫馨又傷感,根本是《大雄和恐龍大冒險》啊。」
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