▍汪正翔：我發覺我碰到一個困難，我無法把這本書裡面的照片放在攝影史上任何一個街拍框架中
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最早的街拍帶有強烈的社會性，出身中產階級的攝影師（因為如此才可能擁有昂貴的攝影設備），穿梭在街頭拍攝社會底層的生活。這種攝影很快的令評論家感到厭煩，艾倫・湯瑪士（Allen Thomas）這樣說：「這個世紀（二十世紀）最常見的紀實攝影就是拍出一排後巷的居民，通常是婦女、小孩，或是隱身在其後的男子⋯⋯這些照片總是值得一看的，因為他們看來如此坦率，直直地面對相機，就像那些異國的原住民第一次被遠征隊拍下一樣。」這時候的街拍是牢牢地跟對象（特別是下層的對象）綁定在一起。
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獵奇的街拍如今看起來好像過去了，一方面在這個 Google Maps 的年代，這個世界已經沒有人跡罕至的處女之地或是讓人驚駭的底層生活。另一方面，尋找奇觀這件事在攝影當中面臨了許多批評。我們認為攝影不該是獵奇的。這個觀點最有名當然來自於蘇珊・桑塔格，她把攝影行為形容成一種消費或是享樂主義，這樣的觀點在後現代的批評家手中得到了強化，他們認為獵奇式的觀看是一種上對下權力關係的展現。
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對於攝影師而言，拍攝街道上的底層生活也不總是令人愉快的。日本在二戰之後也有一個「乞丐攝影」的論戰，以土門拳為核心的報導攝影者們大量拍攝社會的底層，但是在反對者看來，這種攝影猶如在搜尋乞丐一樣。植田正治可以算是一個反面，他刻意選擇街道之外的沙丘，裡面既無議題也沒有階級，只有純粹的美學形式。這裡留下了一個問題：街拍與美學形式該如何共處？
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這個問題在現代主義的街拍當中得到了解答。但是一開始現代主義攝影家並不是為了處理街拍，而是他們要建立攝影自身的藝術性。在這裡我們必須回到攝影藝術化的歷史。攝影術在發展初期一直面臨攝影是否為藝術的問題，因為相比於繪畫或是雕塑，攝影太過於仰賴機器，以致於無法凸顯一種心手相應的技藝。但是現代主義攝影從街景當中找到了解答。如果把街景想像成一片流動的顏料，那經過訓練的攝影家就能夠展現他們如何控制這個隨機材料的技藝，也就是藝術的技藝。
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了解了上述的背景，我們才能理解布列松（Henri Cartier-Bresson）、科特茲（André Kertész）或是史蒂格利茲（Alfred Stieglitz）這些現代主義攝影大師，為何都選擇街拍作為他們主要的舞台。因為只有在這裡，攝影家可以發揮一種處理隨機性的技藝。在這當中，布列松無疑又是特別突出的。沒有人比起布列松更成功展示如何將街景（報導攝影）變成形式了。他拍攝的照片一方面看起來就像是真實的世界，充滿了各種混亂、隨機與真實的細節。但是另一方面這樣混亂的畫面卻是高度組織在優美的形式之中。
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這種拍攝方式特別容易表現一種抽象的真實，譬如透過將人物放置在一個幾何構圖當中，人從特定的心理狀態與社會時空當中抽離，從而表現出一種普遍的人性。我們只要看布列松拍攝中國跟布列松拍攝歐洲的照片，我們就會發現眼前的現實一點都不重要，只有同樣的人出現在不同的地方。⋯⋯
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▍無用之物的張揚姿態——從街拍史到攝影集《表面張力》 ▹▹ https://bit.ly/3vtPTa0
