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這陣子開始會爬之後就對跟著米奇爬爬樂很有興趣
成天跟在屁股後面抓住米奇🤣🤣
順便幫媽麻消耗小怪獸的體力這樣（倒）
這邊也簡單介紹一下
詳情可以看文章會更清楚噢！
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寶寶這個時期對音樂跟聲光都很有興趣
再加上男人想讓蕊蕊多接觸音樂
TAKARA TOMY 迪士尼系列也很多人推薦
所以就先入手了這個米奇魔法樂團
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蕊蕊自從會坐之後下一步就是想要扶著東西學站
完全沒有想爬的意思（拍頭）
但這個時期的寶寶其實爬比站重要
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{{ 肆. 談談現場演出實務經驗 }}_05

隨著展演場地的擴大，在類似TICC國際會議廳或小巨蛋這樣大型空間舉辦的現場音樂演出越來越多，對於音響工程人員要克服的場地問題也越來越複雜；早年在這一類的場館演出時，樂手的主要監聽系統還只有地板監聽的條件下，如何能讓每一位樂手都能在自己的監聽裡得到理想的樂器平衡，真的是一個非常困難而耗時的工作。更多時候我們會要面臨的是，因為場館巨大的聲音反射干擾，樂手的監聽必須壓制過現場PA所產生的回音時間差，但也因此非常容易造成從歌手麥克風所『必然』會擷取到的音源，而形成回授的元兇；但如果沒能壓制掉現場PA所產生的回音時間差，任何有經驗的樂手都知道那會是什麼樣的工作悲劇。並且，除了極少數的鼓手會採用Shaker音色的節拍器，讓Click勉強可以從地板監聽播放出來、來協助樂手整合速度拍分之外，在這種條件的演出環境，很多時候你甚至必須依賴視覺、看著鼓手的動作，才能在一片汪洋的聲音浪潮中，勉強維持住整個樂團的穩定性。

所幸，那已經是上一個時代的過去。現在的專業工作條件，應該都已經進化成『個人化監聽系統』搭配『耳道式監聽耳機』的作業方式了：音響工程人員將每一位樂手的訊號取得足量的放大，再將所有樂器訊號分軌回送到樂手身邊的小型訊號控制臺，樂手各自佩帶完全阻絕外界聲音的密合式的監聽耳機，各自去調整自己希望的聲音平衡；這麼一來，立刻克服了場館的聲音時間差，以及完全去除掉地板監聽的聲音來源，這會讓音響工程人員所需要顧及的變因大大地降低，尤有甚者，如果能將吉他、鍵盤與貝斯音箱搬離舞台區，其實，音響工程人員應該會有非常好的機會，讓現場觀眾聽到層次更分明清晰的聲音演出。

而如果我們已經在討論這種IEM系統(耳道式監聽)，我推測你應該已經克服過不少棘手的工作環境與條件，應該是一位很有經驗的職業型音樂工作者了，照理說，你一定會有自己的一套工作標準，不必我多做什麼提醒；不過，如果從經驗交流的觀點來看，也許我們可以彼此參考一下對方的做法。

[一. 與音響工程人員的工作互動_05]

1. 各樂器的定位：現在在臺灣的音響器材供應方面，這一類型的監聽系統大概都已經進化、更新到16個stereo的訊號軌道；於此同時，甚至包括吉他手，也越來越多樂手會採用stereo的收音方式；但如果由音響工程人員所整理出來的鼓組(stereo)、打擊樂器(為了聲音的畫面感，通常都會是stereo)、鍵盤(很多時候會是兩個鍵盤手的兩個stereo)、Program(這類型的預錄聲音裝置，幾乎沒有意外都是stereo)，以及新型態的吉他手(最近我就遇到同時有倆位吉他手都是採用stereo收音)的所有聲音訊號，如果你也都是採用開放的stereo位置來調整各樂器的音量平衡，你會發現，其實所有的『聲音成像』都像是集中在頭部中間，其實是很難去做更好的層次區分。我比較建議的是以音樂製作時的『Mix』觀念來處理這些樂器的定位：

A. 鼓組：其實在現實的世界裡，鼓組的聲音定位寬度不會是stereo所能提供的那種9點到3點極左、極右的畫面，在現場演出時，我比較喜歡將鼓組限縮在11點到1點的範圍，來讓鼓組與貝斯樂器形成一個比較緊密的區塊；如果我所合作的鼓手能夠讓我選擇整個鼓組的擺放面向，我會習慣採用Hi-hat偏向右邊的『觀眾定位』。如果我們同時會有打擊樂器手，我會將他的定位擺在10：45到1：15這種略寬於鼓組的畫面。

B. 貝斯：通常這會是一個Mono的訊號，我習慣放在12點位置，除了上述與鼓組形成『節奏組』的區塊之外，同時，也做為工作進行中、Vocal的一種支撐。

C. Program：這個原本是輔助功能、近年卻幾乎快要取代掉樂手的音樂工具，因為內容大多是現場不易執行的樂器或特殊聲響，以及一些特殊定位處理的樂器(譬如Loops)，所以我會把9點到3點的這個最寬的寬度留給這個樂器。

D. 鍵盤組：如果我們有倆位鍵盤手，通常會是一位主鋼琴、一位主電氣鍵盤；在定位上，我會把鋼琴放在10：30到1：30這種略寬於鼓組的位置，而另外一個會有更多音色變化的鍵盤放在10點到2點的寬度來包覆主鋼琴。

E. 吉他組：如果聲音訊號源都是Mono，我會採取左右對稱的方式，視頻率的狀態來決定各自的偏向。而如果有任何一組以上是stereo訊號源，我會將這個stereo限縮成略寬於鼓組的寬度，再整個做向左或向右的偏向。也就是說：即使我自己也是一位吉他手，我在工作時的監聽，常常是偏向在某一邊的；而我個人的喜好，是將自己偏向右邊。

F. 和聲組：我會習慣將和聲組緊貼著主Vocal，大概拉開約莫左右15分鐘的定位，這真的會讓主Vocal好聽很多。

G. 主Vocal：呃…如果這個不是在12點鐘方向，好像有點兒不太對勁～

2. Click：這個維持音樂穩定最重要的工具，不論是來自鼓手或來自Program，在對完彼此的音量平衡後，我習慣將它放在我的極左邊。這個選擇來在兩個原因：

A. 很年輕的時候，我讀過一篇普科報導，它說明了人類的左耳對於聲音的反應，敏感度優於右耳；這次我整理筆記時，勉強只能找到一些不算是非常正式的報導：

https://kknews.cc/zh-tw/health/me33r2.html

https://swgwsm.51240.com/weishimezuoertingjuebiyouerqiang__xswgwsm/

因此，相較於右耳，我可以用較低的音量就感知到Click的存在。

B. 來自於年輕時在錄音室錄木吉他的訓練。由於我是慣用右手，所以木吉他的收音麥克風會是對著在我身體右側的吉他音孔；而錄音時非常需要檢查Click的串音問題，因此，我會下意識地將Click放在距離麥克風位置最遠的左邊。

而因為上述兩點所採行的Click擺放位置，其實在整個工作中會形成一種有趣的平衡：左邊的Click告訴我絕對的速度，而我可以聽到自己的樂器在偏右的狀況下與它的誤差；同時，鼓組的Hi-hat也是偏向我的右邊，我可以去校正自己與這位鼓手的『呼吸感』，來建構比較人性化的Groove。

因為，音樂最終是來自於你與你的樂手彼此的互動，而不是單純的『準度』。

3. 與外界的互動：當你使用了隔絕外界聲音的密合式的耳機，有太多在現場發生的事件，你會渾然不覺；比較理想的方案是你的Band Leader應該要配置一組Cue Mic，我會建議你也把它擺放在你的極左邊，用來提醒你任何突發的事件；另外一個關鍵，應該是要注意避免自己過度沈溺在自己的世界，而忘記了與你的樂手該有的音樂互動。

關於這一點，我所尊敬的華語音樂大師鍾興民先生有著非常強烈的觀點，他認為時下的職業樂手很容易因為自己所主觀調整的音量平衡，會一定性地影響了彈奏的力度與音色，因而反而使整體的音樂缺乏所有樂手共同的呼吸感，使音樂的起伏受到相當程度的損害。從邏輯上來說，我完全支持Baby老師的論點，而這個非常人性曲線的音樂能力修煉，應該就是『職業』樂手與『專業』音樂家的那種若有似無卻又涇渭分明的分野吧。

4. Vocal：我看過太多的歌手不是太能適應這一類型的監聽工作模式，原因來自於：

A. 不論如何緊密、甚至是以自己的耳道來開模製作的耳機，都會因為演唱時的口腔動作連動到耳道的肌肉，造成耳機並不是一直處於完美密合的狀況，因此，來自於外界的聲音干擾會非常嚴重地影響聆聽與演唱的狀態；目前唯一比較可行的解決方案，應該是採用較大的耳機外殼、用耳殼的輪廓來限制耳機鬆動的範圍。

B. 但其實，我一直不是很理解為什麼歌手在耳機裡所聽的音樂內容，常常是交由現場的音響工程人員來調整，而不是自己有一組自己可以控制的系統、由自己來調整，而在演出時請音響工程人員做總體音量適度的增減。當然，如果你的工作級數已經是這樣的境界：

https://www.youtube.com/watch?v=fy181sMH8gw

我覺得一切都好極了！但如果你相對於這個狀況還有一些距離，我真的建議，做為一個主要的『演出焦點中心』，提早一點時間到場，與你的樂手一起做Sound Check，一方面可以調整出一個自己比較有安全感的聲音平衡比例，一方面也認識你的樂手與你的聲音頻率互動的過程，這應該是讓整個音樂演出都更能提升水平的做法吧？

以上。

我深深相信，隨著科技的進步，一些在器材面向上、我們還覺得不是那麼方便的事務，一定會在未來取得我們現在難以想像的巨大進步；但到了那個階段，我們在音樂上的進步，真的追得上那些硬體的演化嗎？為什麼會想要現場演出呢？為什麼會想要與觀眾分享那些獨一無二的時刻呢？你、我的內在，真有那些非表現出來不可的慾望與衝動嗎？如果沒有，再強大的硬體技術、再好的工作人員，恐怕都沒辦法為這樣的音樂內容增加絲毫的顏色。在我們開口向工作人員要求技術支援之前，也許，我們都應該再想想自己究竟有沒能扮演好自己的角色。

{{ 肆. 談談現場演出實務經驗 }}_04

相較於與幾位音樂夥伴一起到中、小型展演場地去演出，其實，在校園內參加『民歌比賽』，似乎更貼近音樂歷程的起步；甚至，對很多人來說，那個『舞台』，很可能是人生中第一次面對陌生群眾的初體驗，更不用說周遭那種強敵環伺、緊張得快要不能呼吸的窘迫感。而等到上了台之後，才發現一切的聽覺經驗都與想像的不一樣，所有的聲音都像泡在汪洋大海，主唱聽不到吉他、吉他聽不到木箱鼓(Cajon)之類的，說實話，一整個大腦就是一片空白，就算下台之後，也根本無法意識到剛才的五分鐘到底發生了什麼事。

別擔心！這很正常。

『可是…有一些參賽者好像就處理得很從容，不像我……』

也對！除了某些『獎金獵人』型的參賽者，因為他們適應了這樣的環境，『經驗』告訴他們該怎麼臨場反應的這種因素之外，有一些『物理條件式』的外在調整，也許可以讓你參考一下。

[一. 與音響工程人員的工作互動_04]

在我想要整理這個筆記之前，我google了『如何準備民歌比賽』，很意外的，其實還蠻多人或單位已經在網路上無私地分享了許多相關意見，這一篇的彙總整理，我覺得可以先閱讀一下：http://narrative.nhcue.edu.tw/105material/g10525715/

我很喜歡這篇文章用邏輯的方式來分別介紹關於『比賽』這種事情的交戰守則；不過，我也想從另外幾個務實的觀點，來說明一些我的想法：

1. 場地。在我參與過的校園民歌比賽，大概有過半的機率，這個比賽會辦在學生活動中心---就是那種一定要容得下全校師生來集會的大會堂，高、大、亮，但就是不適合音樂競賽。如果我們在第一篇用『聲學條件不良』來描述小型的練團室，那麼，學生活動中心基本上就根本沒有任何聲學的設計要求；這類型巨大堂音的環境，很可能只適合提琴類的絃樂器組，或是合唱團那種比較綿長聲線的音樂表現，任何『具顆粒感』或是打擊式的樂器，在這裡都會被聲波暢快的折射、反射給處理得毫無章法。

如果你的比賽場地的確就是這種條件，其實今天你的聆聽狀況應該是好不到哪裡去了。但你還是可以試著這樣處理一下：

A. 在可行的舞台準備時間裡，挪動你的地板監聽，而且，就樂手來說，如果能坐著，就千萬別站著，唯一的最高原則，就是你的耳朵一定要在地板監聽的有效扇形角度裡。如果你去到的舞台，地板監聽就是一整排貼放在舞台最前緣，那麼，千萬不要把自己的定位設放在舞台中段(雖然你下意識的不安全感一定會這樣做)，而當你做小幅度挪動地板監聽時，請把它往琴身音孔的相對位置、琴頭的約莫九十度方位來斜放，並試著用一只耳朵來聆聽。

許多人會下意識認為地板監聽的揚聲器應該要正面照顧到兩耳的聽覺，但以我的實戰經驗，斜放在一側其實工作效率更高。

反之，以人聲主唱來說，我比較希望你能站著而別坐著，除了這比較有利於你身體共鳴的運用之外，其實是希望讓你的麥克風能離開地板監聽的揚聲角度以避免回授的發生。說到這兒，我還是要在強調，做為歌手的鍛鍊，應該是要記憶自己身體的共鳴位置的各種震動，而地板監聽只是一種輔助工具而已。

B. 不同於在中、小型展演場地，在大禮堂式的比賽地點，我會希望你的監聽音量要以『能大於外場反射回來』的基準來調整。因為要服務來觀看比賽的觀眾，音響工程人員不得不在觀眾席做PA的工作，但那往往只會讓整個會場的聲音一直在嚴重地漫射；在這樣的混亂條件中，在台上的你，一定要想辦法去找到地板監聽的直接音，唯一的選擇，就是用相對比較大的監聽音量來『抵制』外場反射回來、具有時間差的聲音訊號。

C. 因為上述兩個不得不然的因應方式，我希望你的樂器器材中，要能有『抑制回授』(Anti-Feedback)的功能；同時，類似像Chorus調變類、Reverb, Delay時空類的效果器請勿濫用。

但有些學校，會很貼心地將比賽場地設定在比較類似音樂廳的環境，這當然會比在學生活動中心好上許多；但我還是建議，當你走進場地，還是拍拍手、聽一下整個聲音反射的狀況，這除了會決定你要採用的監聽音量之外，也會影響今天你在這個場地所應該要調整的聲音頻率。

2. 在你要參加比賽，選好了曲目，要開始做編曲與配器的設想時，我想請你先冷靜地思考一件事：這是一個比賽，可能有二、三十組的參賽者，我如果是一位音響工程人員，我能記得住每一組所需要的樂器嗎？

你不能。

即使拜器材進步之賜，現在的數位式音控台的確能記憶非常多的設定，但還是取決於兩個因素：A. 有足夠充裕的場佈拉線與Sound Check時間，B. 現場的確是數位式音控台。但以我的近距離觀察，這兩個因素都能滿足的機率實在不是太高，所以，在音樂的呈現上，我更傾向建議用比較少的配器、比較精準的樂器編寫，會好過找更多的同伴上台，製造更混亂的頻率與失誤。

你可以想像，音響工程人員會對哪一種方案更有信心？更何況，他同一個時間是要照顧舞台與外場的所有聲音平衡。
但這就牽涉到一個比賽最常見的核心問題：你覺得在比賽過程中，評審們究竟最在意什麼呢？

3. 如你所知，『比賽』這種事情，根本就是評審們主觀意識的交集點而已。以我的觀察，每一位評審『最在意』的重點不盡然相同，但我注意到，所有評審對『最不希望看到』的事情卻很一致：『糟糕的音樂判斷』。

最常見的，譬如選曲策略的錯誤，譬如定Key的錯誤，譬如夾了Capo但忘記再次調音的低級錯誤，譬如不需要的音樂元素但硬要出現的錯誤。

如果可以用兩個音樂元素(特別是配器的選擇)就處理好的，就千萬不要硬加第三個以上的元素來增加音響工程人員的工作負荷；而以我來說，雖然簡樸，但顆粒飽滿、時間感穩定的彈奏，絕對大勝技巧華麗但音色虛浮的彈奏。

如果你想『贏』，就先求『不要輸』。

4. 這就又會牽涉到一個在比賽過程中常常會感知到的一種狀況：許多吉他手在處理吉他時，會不自覺地加強高音弦、高把位的彈奏，而忽略了低音弦、中低把位的重要性；更有甚者，會因為若干指彈名家使用了『水晶指甲』、而在自己還不是很確知自己的指撥力度正確與否的狀況下，也採用了類似的裝置來追求一種『水晶』的音色。

但你很可能不知道，在比賽的現場因為環境因素不良，許多音響工程人員會先『過度』地砍掉外場的低頻來試著做出比較乾淨的聲音(雖然成效實在不大)，也就是說，在外場所聽到的你的吉他，本來就已經偏『薄』，加上你不論在指撥或刷奏都只注意到高音弦的聲響，其實最後在外場，真的會只剩下一片過度氾濫的高頻，也因此必然會失去對於人聲旋律線的支撐功能，這樣的搭配，其實就音樂性的平衡來說，應該是很難會讓也在外場的評審給予高分。

我自己的實際經驗是：如果選擇了正確的『和絃聲響』(Voicing)，在四、五、六弦中配置的『兩個音』，往往效能還大過一到四弦整片的彈奏，而且還更能有顆粒感。

5. 不過，隨著時代的演進，越來越多的曲目會很需要表現出『Groove』的感受，也因此，一種新型態的配置越來越常見：負責節奏的木箱鼓(Cajon)、負責低音的電貝斯，加上一或兩把的木吉他來搭配人聲主唱。說實話，我覺得這是非常理想的『Unplugged』形式(如果先不考慮場地問題)，但相當高的機率，當這樣的配置出現在舞台上的時候，往往會非常嚴重地頻率失衡而讓音樂表現扣分，大致的因素是：

A. Cajon～這個在18世紀晚期就存在的打擊樂器在近年的某些音樂型態中，成功地取代了整個鼓組，來提供節奏的低音、高音以及打擊樂器的豐富音色，我非常欣賞這個樂器簡單而高效能的組成，但往往在音樂比賽的現場，會因為收音不良而帶來許多低頻的轟鳴。關於這一點，我很建議Cajon手與音響工程人員可以參考一下這個影片連結：https://www.youtube.com/watch?v=7qO6FxWRHSI

這樣的收音方式應該會比用一隻收大鼓的麥克風堵在Cajon的音孔要來得更有效：節制不必要的低頻與增加正面拍擊的音色與量感。

B. 木吉他～因為這個配置已經是一個樂團的形制，我推測你應該會更想要在器材方面有所要求；而如果你的確是用Line out的方式來處理你的吉他訊號，那麼，如同電貝斯一般，你應該將『吉他+DI Box』視為一組完整的樂器。通常現場音響工程人員所準備的DI Box只是為了將非平衡訊號轉換為平衡訊號，來使訊號的傳遞耗損降低，但不太具備音色修飾的能力；我會建議你應該要選購一個自己的吉他專用DI Box來修整自己的音色。晚近的吉他專用DI Box，除了有傳統的Preamp線路來放大訊號與較好的EQ功能來修整頻率之外，還有類似IR技術(Impulse Response)的木吉他箱體模擬，來讓你也許原本不是太理想的木吉他音色可以模擬出其他較高級的吉他型號的收音反應，這對於如果現場你需要不同筒身的頻率響應來說，是一個非常好用的新工具，同時，它們也都大多具備了抑制回授(Anti-Feedback)的自動搜尋能力，來快速找到造成回授的頻率做出砍除的反應。

但於此同時，你還是會很需要對於你所彈奏的內容與把位，做出更仔細的編排。

C. 電貝斯～我看到很多年輕朋友就直接將貝斯訊號送進DI Box，交由音響工程人員來放大…同樣的，這對於音色的修整其實很有限。我會建議你應該要有一個自己的Preamp，不論是裝在琴身線路裡或是外接的形式，因為在這樣的工作環境裡，你需要非常快速就能從手邊去調整你的音色，而不是等音響工程人員終於照顧到你的時候。

6. 我想，不用我多說，如果主辦單位能安排出Sound Check的時間，請千萬一定要去試音；而當你或你的夥伴終於把訊號都接好了，在開始之前，請不要害羞地，一定要試唱一段，來確認與熟悉接下來的五分鐘，究竟自己會聽到什麼。如果你必須與音響工程人員做必要的聲音平衡或頻率的調整，也請不要害怕地一定要說出來，因為，所有的評審也都希望看到你們可以在相對比較好的工作狀況下，盡力展現你們的才華。

我到現在都還能回憶起與我的高中好友Geddy第一次去參加淡江大學金韶獎、站在台邊等著下一組上場比賽的那種緊張感；即使在我後來的音樂歷程裡，我曾經與臺灣最好的歌手在非常瘋狂的舞台上玩耍過許多回，但對於幾天之後的另外一場音樂演出，我知道，當我站在台邊準備開演之前，我的那種緊張感，還是不會比你高明到哪裡去。

所以～一起加油吧！

後記～

根據我在華語流行音樂產業工作過程中與所有音樂界前輩、同儕與新血的交流經驗，可以觀察出幾乎所有人都曾在高中、大學階段，參加過不同品牌傳統、但性質相似的音樂競賽；反過來說：這種音樂競賽的舞台，很大程度地影響了這些音樂人後來選擇走進音樂產業的決定。這大概也就是---不論是哪一個世代，各大專院校的『民歌比賽』，都是當屆管理幹部最重要的年度任務，而年復一年地，總是會有這麼多的參賽者躍躍欲試、一展身手---的原因所在。

而近十來年，這種音樂競賽逐漸演進成為跨校際的盛事，甚至因此每兩、三年，就可以發現一代一代『獎金獵人』型的參賽者，在臺灣北、中、南各區稱霸一時。但就如同現下的選秀節目一樣，這些獲勝的佼佼者，其實與真實的音樂產業並沒能建立起直接的等號關係；這中間除了產業結構的改變所衍生『供給大於需求』的病灶之外，其實，社會人文因素，譬如社群媒體興盛所造成的分眾、同溫層現象，導致『共同性』的音樂訴求取向越來越難有交集，而年輕音樂人感知到對於現況改變的無力，於是普遍性地選擇『做自己想做的，因為反正也不會有更多人認同』的厭世傾向，做為評審的我，很容易看到，特別是『民歌比賽』中非常重要的『原創歌曲』中，文字(歌詞)所展現出來的『自我陷溺』的極大化。

這個現象的事實是：『翻唱組』(獨唱、重唱)的音樂詮釋能力，隨著資訊普及、學習資源容易獲取，而有了非常大的進步，但他們唱的都是『市場已經成立』的舊有作品；但在『原創組』，即便因為同樣上述的原因，而讓新世代的旋律能力越來越好，但詞意卻是越來越個人表述而越來越難以取得閱聽人的共鳴。用一句白話文：『唱得好的人沒有新的好歌可以唱』，這大概可以用來解釋這些『獎金獵人』型的優勝者，為什麼沒能有效地為音樂產業發揮作用，而只能在校際之間服務一個又一個的比賽了。

『好的原創才能帶動音樂產業』。我們都懂，但我在這類型音樂育成的第一前線，觀察到的趨勢，令人憂心忡忡……

一點感想。