文。張照堂
歲月嘮叨
年歲大了喜歡嘮叨
新書第一篇就是嘮叨文
非典型.非官方.非業配.非肥皂的非嘮叨 ....
《非序》
這本書沒有照片,就是些文字與塗鴉。這不是序,只是一些喃喃自語或自以為是的的嘀咕與辯詞。
年輕時說過,攝影是一門「遺憾」的藝術,因為我們沒趕上前人拍照的美好年代。而當我們能拍照時,相機沒帶在身邊、來不及對焦、忘了按快門、膠片耗盡、底片曝光等等 … 曾經邂逅或目睹的景象就此消失,怎麼辦?只有拿起筆來,書寫這些遺憾。
即使你拍到了照片,其中的影像若干年後仍然令人砰然心驚或恍然若失,它留住的現實也可能是一種生命的缺憾。
有時你看到或聽到的現象或流言,抑或旁人無法感知的某種幻聽、臆想或夢囈,也得靠書寫或圖繪才能存留下來罷。
回想起來,最早提筆書寫應該算是中學時代的作文與日記,不過這些都是作業,大部分交待了事。在大學念書時,開始喜歡文藝,看東看西,開始寫些短文投稿當時的校刋,多是一些無病呻吟的內容,細節都忘了。
第一篇成文的,應該是「唯烈日不朽」,刊載在《劇埸》雜誌第五期(1965.7)上,當時的《劇埸》譯稿太多,希望國人多寫稿,在黃華成半哄半邀地敦促下,我匆促成稿。
「唯烈日不朽」是一篇類似實驗電影的拍攝脚本,試着想以幾個簡單鏡頭拍部自我折磨、揶揄的片子,當時或想表現一種不安與虛無,但不免流於形式主義,現在讀來像是一個文藝憤青的練習廢文罷。
第二篇在成功嶺受訓時所寫的「詹姆斯•狄恩之死 - 三幕悲壯鬧劇」,這是畫家秦松邀稿,刊在《前衛》雜誌創刋號(1965.12)上。當年正與鄭桑溪老師合辦的「現代攝影展」,跟台北文化圈朋友開始交往,大家常互相約稿,彼此打氣。這是我首次也是唯一寫過的實驗舞台劇,起因於《劇場》時代看了「等待果陀」演出後,心有戚戚就手癢了。不過畢竟自已學疏氣薄,無法寫出貝克特那種酷酷的荒謬感,只好自虧這是一場閙劇。為避免被譏為胡鬧,就加上「悲壯」兩個字。舞台上的角色隱含卓別林、巴斯特.基頓的身段,正經的滑稽,可笑的悲悽,到頭來全是自說自話,聊以自慰。
60年代中期,西皮、花童、反戰、搖滾等青年文化在美國引燃,蔚為風潮,這股風向很快吹到台灣,但畢竟東西方水土不同,台北不成氣候,只能隔岸觀火,看人家吃米粉喊燒。當時《設計家》(1968.9)邀稿,就寫了篇「西皮走路」,並和羅璐珈合翻了一篇「老調牙的西皮觀」。其實,「西皮走路」就是一篇資料的匯整與引介,並乘機將十九世紀作家亨利‧大衛‧梭羅 (Henry David Thoreau)抬出來壯聲勢。其實追根究底,梭羅就是西皮的祖師爺,他鼓吹的「生命回歸大自然」即是西皮的信仰根基。梭羅在「湖濱散記」中寫下的句子,譬如: 「埃及的麥子是從一個木乃伊手裡傳下來,一直到了我們今天的。」、「我們換羽毛的季節就像飛禽一樣,必然在生命之中是一大危機。」、「有些”情況證據”是非常有力的,譬如有時候你在牛奶裡發現一條鱘魚。」、「生活就是清醒。我還沒有遇到一個很清醒的人,要是見到了他,我怎敢凝視他呢?」等等 …. 皆是引人發噱又深省的睿智哲言。
1969年中視開播,我也考進新聞部。那時候直屬長官是張繼高先生,他給了我很大空間去拍片做節目,「新聞集 錦」、「六十分鐘」的播出也頗受年輕人關注與喜愛。當時我將民俗與藝術、傳統與現代、音樂與影像交錯互搭在一起,是很新頴的嘗試,也影響自己日後許多創作與思考。
1973年張繼高創辦《音樂與音響》雜誌,囑我寫些文章,當時他已是古典音樂的權威撰介、推廣者,我對古典東西卻一竅不通,他說你就寫你想寫的。我毫不猶豫的寫了「狄倫文化」,並翻譯一篇很長的「訪問狄倫」,將當時在台灣較少被談及的鮑伯首次大篇幅報導出來。六O年代的狄倫以內省與批判的音樂風格引發風潮,他卻很討厭媒體與記者,「訪問狄倫」是難得接受花花公子雜誌的一篇訪問,尖酸刻薄、嘻笑怒罵,他的回答極盡睿智又脫序,是一篇相當精彩的對答與辯證。由於某種原因無法在這裡刊登,有興趣的朋友可以去買一本《音樂與音響》創刊號來看看,或注意我們的臉書網頁上。
早年有人問及他的音樂是要傳達甚麼信息時,狄倫狡黠的說:「將你的腦袋管好,身邊永遠攜帶一個燈泡。」這句話成為許多人的趣談與格言。70年代,狄倫音樂已經成為西方新一代文化的代名詞,這兩篇文章能在以古典音樂為名的雜誌上刊登,老氣橫修中帶點年輕與叛逆,也算一種平衡與進步,後來我陸續又寫了好幾篇介紹新搖滾樂的文章在這個刊物上。。
「進香客日記」是1975年和黃春明跟拍「大甲媽祖回娘家」的隨行札記,這是《芬芳寶島》紀錄片系列第一部,播映後也獲得許多迴響。影片聲光具備,總是比較感性、動情,但也缺乏較冷靜及細微的觀察角度。「進香客日記」嘗試去回述這八天行程中,個人私己的心情感受。文中提及香客、乩童、媽祖、搖滾 … 似乎有點怪異或一廂情願,但卻是我當時的聯想與體悟。今天看許多年輕人跟隨大甲媽或白沙屯媽進香,徒步行軍,就地而眠,跟着神轎又搖又晃地進入廟堂,那種精神和狀態好像跟當年的西皮或搖滾客沒甚麼兩樣嘛!
70年代在電視台上班,偶有機會出國採訪,看見國外美術舘出版的影像週曆很有意思,返台後就想如法炮製一番。「《生活筆記》隨筆」寫的就是編書的構想和一些隨筆札記。那一陣子我會隨身帶一本記事本,看到街頭發生有趣的事、報紙上奇妙的新聞、文學名著上的狡穎彙言、電影或電視劇裏荒謬的對話或傳聞中的八卦異聞等抄寫在筆記本上。當這些斷句短文和一張不搭嘎的照片配對時,有時會產生很奇妙或極嘲諷的指涉或隱喻,文圖交會,意象變得更鮮活、有力。「生活筆記」刊載了許多名人、藝術家的肖像和一些攝影朋友的作品,在七〇年代末連續出了四年 (1977-80),還外加一本「搖滾筆記」,現在在市面上也絕跡了。
因為編「生活筆記」,曾經到處尋找老照片,有一回在江仔翠朱銘的工作室,翻到他相簿裡一張很吸睛的照片。六個無所是事的年輕人,兩人抱着小孩,一人牽着猴子,三人吸著菸,他們或蹲或站的在通霄海邊留下一幅紀念照。宛如是閩南語歌曲《漂泊的人》、《流浪男兒》般的人生,有些宿命,又顯現大無畏的姿態,他們在沙灘上,直瞪着鏡頭,空氣似乎當下就凝住了,那真是一張象徵青春與流放的人生劇照。後來奚淞將它彫成版畫,林懐民再將它放大當成佈景,編作了《我的鄉愁我的歌》舞劇。「頌輓青春」寫的就是對這張照片引發的片段回憶與迥嚮。
「另一種遺忘」、「另一種注視」是刊載在漢聲雜誌改版的《民間文化剪帖》(1994)系列上,類似「生活筆記」續篇,藉由老照片重新猜臆與思索另一種可能的想像。因為我們善於遺忘,所以必須一再凝視,瞪着每一張臉孔長久,努力將自己拉回當年時空,回到彼時的服飾、眼神與溫度上。一張照片告訴你的可能只是一些細節與表相,許多線索與推敲須靠記憶與想像來追述、補遺。每一次的閱讀都是另一種注視的開始,導致另一種提醒,最後又以另一種遺忘結束。
在歲月的旅途上,我們總會遇上一些不凡的朋友,「四則傳說與印象」是對陳達、洪通、夏曼 • 藍波安與莫那能等這四位人物做的一些轉述與想像。根植於他們對土地、信仰、海洋、黑暗中的護育與抗對,那種殊異的生命基因與歲月歷練,塑造出一則則傳奇。我只耳聞皮毛,簡短書寫只為了向他們致敬。
陳達於我記憶當中,就像是窩在儲藏室角落一只老舊卻發亮的檜木箱子,距離久遠但仍有餘蘊,箱子裡似乎有掩蓋不住的聲音等待釋放。
1971年與朋友去窮鄉僻壤的恆春鄉下訪問陳達,他坐在路邊月琴一彈,蒼老、高亢的歌聲吟唱開來,村民、水牛從他身旁穿行而過,原本寂寥的村落似乎一下子成了永恆的風景。76年有朋友邀他來台北駐唱,我時而跑去找他聊天,聽他唱歌、訴怨,陪他去新店溪畔、關渡河口吹風,但他一直悶悶不樂,台北不是他的家。77年我邀李光輝與陳達見面,聽我簡單訴說李光輝的背景後,陳達隨口唸唱出一個高砂義勇軍在南洋參戰、避難的故事,兩個歲月老人的生命堅毅與滄桑就閃現在他們的眼角與皺紋間,而歌聲在耳際迴盪,諸神無言。兩年後,李光輝因肺癌病逝於台東原鄉,四年後,陳達在屏東楓港遭客車撞擊身亡。我在《生活筆記》(1977)裡刊登了一張陳達仰首高歌的相片以及六張李光輝返鄉歸宗的組照,藉此向他們致意。在《生活筆記》人名索引中,我這樣註釋:「陳達,鄉土民謠歌手。屏東恆春人。他唱的歌讓人想起久遠久遠的故鄉。他把只有兩條弦彈得出神入化,而他的歌聲,醇厚、樸實,有如一把生鏽的鋤頭砍入泥土中,你如果是泥土中的一條蚯蚓,當能體會切膚之痛。」
陳達過身後,我去他的祖厝和新墳探望,陽光與風聲伴隨着冥墓間的亡靈,破舊的月琴孤獨地斜掛在老厝牆上。「思想起陳達」一文是我對他的回憶與想望。
「走唱的生命 – 人間盲歌手」 談的是兩位那卡西歌手 – 金門王與李炳輝,這是超視紀錄性節目《生命.告白》系列中的一集。他們兩人戴着墨鏡,一個揹着吉他,一個抱着手風琴,手搭肩地走過淡水的小街巷弄,形塑了動人的港邊風情。看不見的,就大聲唱出來,盲歌手透過走唱傳達人生的稀微與寄望。
《劇場》年代認識的一些朋友,每位手上都有一面鑼和幾把刷子。「眼淚 、洗手、還我頭來。」是在陳映真(1937-2016)、邱剛健(1940-2013)和黃華成(1935-1996)三位過世時所寫的感念短文。1961年陳映真書寫的短篇小說「那麼衰老的眼淚」、1965年邱剛健發表的詩作「洗手」、1966年黃華成的「大台北畫派宣言」以及1995年黃華成手繪的「還我頭來」,在意念與內涵上似乎就影射了他們三人獨特的性格與命運。陳映真的沉重與憂傷、邱剛健的前衛與淫蕩、黃華成的顛覆及反叛,在台灣文化圈都點燃了一種無人可及的光芒,他們的才情與膽識值得記上幾筆。三個人曾經在《劇場》時代共事,也合作演出過貝克特的「等待果陀」,後來分道揚鑣了,在遠行之日,他們等到果陀了嗎?或者果陀根本就是個騙局?
關於表演藝術,我也自不量力地塗寫了三篇,純粹是觀舞之後的一些遐想。 「旅人」是看了雲門舞集的《九歌》後,對其中一個配角 – 提着皮箱的現代旅人十分感興趣,他在古代的鬼魅神話場景中穿插遊走,還拿着雨傘,到底要幹甚麼?後來一想,他就是林懷民啊,他就是那個時光旅人,一個不甘寂寞、隨時想介入、攪局的外來者。
「那麼衰老的軀體」 是對日本舞踏家大野一雄在《死海》、《睡蓮》演出後的一篇禮讚。這位耽溺於鬼魂、輪迴與末世紀殘像的「暗黑舞踏」宗師,享年103歲,他在1994年訪台演出時已是88歲。這一具可能是舞蹈世界中最衰老的軀體,在舞台上訴說的是關於愛、關於恩典、關於優雅與淒涼、關於胎兒、死亡以及黑暗 …
1995年初,法國舞蹈先驅瑪姬‧瑪漢在台北演出《May B》–一齣以貝克特劇作為靈感的舞蹈,「存在的幽靈」是書寫觀舞後的聯想。一群木乃伊般裝扮宛如風雪摧殘下的流浪者,在舞台上推擠、嘻笑、謾罵、爭鬥,卻也充滿了對生命的愛、恨與憧憬。他們是山姆.貝克特筆下的卑微人物,受傷的心靈訴說着生命的幽微與晦暗。存在,對貝克特來說,就是注視一個人自己存在的努力。貝克特的角色在努力的時候從不孤單,這讓我想到陳達、洪通、夏曼、莫那能、陳映真、黃華成、邱剛健等,努力的人不孤單。
在音樂聆聽上,鮑伯‧狄倫和里納.柯恩是我最佩服的兩位歌手,我常常想,如果狄倫是一把淒厲、顫抖的口琴,柯恩就是一隻沉重、哀鳴的低音貝斯,如果狄倫像一把銳利的尖刀,柯恩就像一塊苦海中的浮木,在憤怒與接納、反抗與包容、哀痛與救贖間,他們徘迴其間,盡情吟唱。「流放的詩人歌手」和「裂縫裡的光」是兩篇對柯恩致意的短文,從詩歌、宗教、政治、禪坐、藥物到情慾,柯恩有他自己的主意與堅持,透過歌聲,他蜿蜒唱出卡繆所說的:「人必須生存到那種想要哭泣的心境。」
關於攝影,過去也書寫不少。「1962 • 夏日」這篇短文從60年代的竹東五指山、板橋、澎湖談起,那些殘缺、無頭、石雕般的青春軀體如何在自己的成長中逐漸成形,從而變成心中的一種招喚與夢魅。那是一個純真、孤絕的年代,處於一種自在又迷茫的追尋過程,現在回想起來,實在又虛空。成長,永遠是一段吸收、學習、尋找與實踐的過程,一邊迷失,一邊憧憬,一邊找到。只是,找到以後又迷失了,青春、光滑的肌膚已滿佈皺紋與斑點。
「另一種言說」是為《另一種影像敘事》中譯本寫的序。這本由約翰‧伯格與尚‧摩爾合著的攝影論述,討論攝影者、被攝者、觀看者之間的環環牽繫,延伸出另一種遊走於紀實與想像間的攝影敘事之道。照片意味什麼?影像如何生成、使用、詮釋?攝影是真實嗎?還是謊言?圖說是理解之必要,抑或是想像力的扼殺?攝影有太多可能與不可能,這本書提出一些探勘與反思,「另一種言說」一文只是在旁邊搖旗吶喊幾聲罷了。
「另一種歲月」是本書收尾篇,2013年回顧展的感謝書寫。那次展出麻煩許多學長、摯友撰文,書寫過去的相處記憶與心情,以及在攝影旅程上一些迴響與砥礪。那些無法化成影像的歲月,那些擦肩而過或已然忘卻的歲月點滴,因為書寫而或顯現微光,「另一種歲月」是向這些友人與記憶揮手並致意。
本書中所附的插圖大部分是60年代的隨手塗鴉,為甚麼會畫這些?大概是書寫已技窮,只能在不成形的線條中找出路,路的末端有光嗎?不知道,繼續找路就是了,一路好走。
( 2018.6.25)
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