差不多把潘國靈新作《存在之難》看完了，深入地讀到一個小說作家經歷時間沉澱創作的小說世界，手法多變而又自成一格。這書為香港文學出版社首次出版的八個小說家選集之一，在此貼上此作中的作者自序，謹作分享。
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《存在之難》自序
收在這集子內的作品，第一篇開筆於一九九六年，寫在明報的原稿紙上（手稿現存於中央圖書館香港文學資料室），最近一篇發表於二○一五年，如此，十九年倏忽而過，當年偶發地以一隻「黃蝶」標本消失不見作小說的初寫的我，變成幾乎任文字殖民包圍生活每個角落的書寫的人，有了一點寫作和生命的年輪，不變的是我始終是一個小說的學徒與信徒，孤獨前行，業餘而又奉此為一生的職志。十九年說長不長，但足夠一種叫「十七年蟬」的昆蟲羽化成蟲。
年前陶然先生來信說擬給八個作家各出一本「小說卷」，着我整理約二十餘萬字文稿。如此，不多重看自己小說的我，便得以（或不得已）回頭對過去作品進行一趟檢閱，像走進一座塵封但又不斷生長的文字廢墟中再作穿行，重遇、重構、重新發現，也少不免一點瓦解和自我疏離。寫小說的氣力幾乎都是在生活邊緣擠出來的，但卻是最重要的。過去十九年中，我約創作了五個中篇、五十個短篇、十餘個小小說以至極短篇小說，而書寫中的「未完成」長篇則有兩個。從這逾半百萬字小說中，我選出三十五篇收在本集子中，因此，《存在之難》也可以說是一個小說創作者由少年走到「後青年」的一本階段性小說自選集。在此序言中，我希望略說其中的選擇與構想。
編選小說時除了以每篇小說為單位外，我更希望藉小說的選取與鋪排，構建出一個較整全的格局──這裏所謂「整全」當然並非客觀而言，而是一個作者經歷年月逐漸築建和浮現出的一個「小說世界」輪廓，其中包括一些來回復返如圓舞漩渦的存在母題、隨個人成長幽微遞變的小說意境、關切旨趣、語言審美性等，裏頭應也有貫徹始終的執迷如原初情結、消失美學、身體疾病、城市憂鬱等，以至對短篇小說多變性和可能性的探索和實踐。換言之，我希望這本小說集的重新編選，不僅是單篇作品的重組匯編，而本身也是一個小說世界較具統攝性的獨特呈現。
《存在之難》的「七部曲」於焉生成，其編排大概依隨作者成長和小說創作的步伐呈現。第一部曲為「青春異境」，顧名思義，裏頭應不乏富有詭異（以至靈異）、成長、殘酷青春特色的，以〈失落園〉為頭篇實也是以此為一個綜合象徵，「失落園」可以是一個女巫逃避光明的地下洞穴（〈失落園〉），一群孩子隔離於成人世界、日後人間蒸發但又不曾消散的遊樂場（〈遊樂場〉）；成長後一雙戀人繼續玩着兒時「消失與復現」的遊戲至沉鬱淒然（〈遊戲〉）。而成長的一個原初場景當然不脫校園，第二部曲「校園失語」一些小說寫於更早時期（也許步出校園不久仍籠罩於其氛圍中），收入四篇校園小說，「消失」的母題又復回訪（〈一把童聲消失了〉），「石頭」母題原來早已種下（〈當石頭遇上頭髮〉），死亡之迷與存在困惑互相糾纏，也許亦包含一點對頹廢墮落美學的耽溺。早期作品對小說語言也許未有高度的自覺反思，但寫來有一份率性、天真，稚嫩痕跡在整全性中保留，願其位置得到安放。
第三部曲的「身體疾書」和第四部曲的「城市病學」，可獨立也可並置來看，這構成了我兩方面的「疾病書寫」。某些身體母題最初比較純想像性，如虛構一張因意外而損毀，從此「本來面目」無從知曉的破臉（〈面孔〉），又如對眼睛毛病的執念，反覆以不同形態出現於〈病娃〉、〈貧淚人〉、〈合法偷窺〉、〈突然失明〉等篇中，裏頭有個人恐懼的心理折射，也有對社會現實的明暗隱喻。後來疾病成為人生經歷，身體地圖又更名副其實地成為「寫作的羊皮紙」，〈病辭典〉便是這時期的一篇「疾病囈語」。這裏可順帶出小說寫作的兩種樣態或方向，簡單來說，一種是「內省式」、私密性較高以至有強烈自我書寫成份的，如〈病辭典〉、〈面孔的皺褶〉。一種是「外向型」，社會觸覺較強，也許與早年記者經驗相關，書寫對象很多與自身距離頗遠，更多是「借取」或轉化他人故事為素材，第四部曲「城市病學」收入的篇章莫不如是，書寫對象由大廈看更、妓女、城寨遺民至精神病患者不等，不少要進行實地考察和資料搜集，離開自己熟悉的生活圈子，望給小說創作的邊界拓展。其中歷程，多少也反映我某時期特別感興趣的課題，由早期對病態心理學書籍萌生興趣，至打開疾病、人文與醫學的領域，再至城市空間的研讀和觀察──表現於小說有時帶一點寓言虛筆（如〈血色咖啡〉、〈合法偷窺〉），有些則以現實地理呈現，如〈遊園驚夢〉之於九龍城寨、〈突然失明〉之於廟街，以至〈波士頓與紅磚屋〉之於灣仔地方志書寫等。由是小說寫作也時刻扣連上生命的雙重旋律，如鐘擺之永恆擺盪，一邊將寫作的書桌當成面壁的牆，玩着自言自語的腹語術，有一種沉默或沉澱醞釀，一邊則將寫作的書桌當成一扇向外望的窗口，企圖與他人或社會連結，有一種對話與衝撞在其中。有人將前者稱為「個人化書寫」、後者稱為「公共性書寫」，我更願意稱它們為「小說作為沉思體」與「小說作為城市體」。
「小說作為沉思體」與「小說作為城市體」當然也可互相交織，至少像我這樣一個高度城市化的人，城市幾乎就是生活經驗的世界，城市與身體互為轉喻，除作為一個「病體」書體外，它當然也是眾生的舞台，醫院、教堂、食店、街道、交通工具、旅程等都是日常生活的即興劇場；城市之內也有不同世界，每一類人群都提供一個閱讀城市的方式。第五部曲「愛流離曲」書寫城中的愛者與不愛者，更細碎而又幽微的，現代愛情跟城市一同步上流離、逃逸與液態的命運。
小說集越往後看越接近現在，像第六部曲「物之寓言」便是較近期之作，但其中一些物的注視也可從之前章節找到呼應，如石頭（〈石頭的隱喻〉）、玩偶（〈俄羅斯套娃〉）；動物（〈鴉咒〉；之前的「動物小說」有〈我到底失去了甚麼〉、〈鼠城故事〉、〈小蚊子〉），也有介乎人／物、物／我界面的（〈不動人偶〉及其姊妹篇〈兩生花店〉）。說到底，各部曲之間並不完全割裂。由物件到人物，兩者皆是人間造化，由此而來到小說第七部曲「人物畫像」──如果紙上人物終究是另一種物化的「泥人」，作為小說作者的我但願為自己親手創造的泥人吹入一口空氣，由此而出現了三篇小說三個人物：現代彼得潘、醫學生多芬和編劇艾繆斯的素描畫像。這三篇小說出自我七、八年前創作的一個長篇小說，原先構想是以十二則古典對照命題（婚姻與獨身、屍體與身體、悲劇與喜劇……），敘述二女一男橫跨二十年包含個人與社會變化的現代故事。寫的時候，這三篇先後獨立發展為三個短篇小說發表；後來我把心神轉向發展另一個長篇，彼得、多芬、艾繆斯的「三個人的雙重奏」暫時便只能停於一個延長休止符，或等待一天重奏。末篇〈給寫作附魔的人〉便是取自那另外發展、書寫中的一個長篇段落，「遊忽」進一步幽靈化成「遊幽」，以此給《存在之難》壓卷，給如我般「文字族」、「作家們」畫像，也給未來充滿未知的小說創作之路，寄予一點開放和盼望，但未言樂觀。
潘國靈
二○一五年五月二十日
