日前有參加偷師分享會的夥伴問我,活動中提到的提升美學涵養,具體來說該怎麼做?
他說工作的關係,會跟歐洲人往來,感覺的確他們很重視這塊!
除了活動上提到的多逛美術館博物館,參加藝文活動外,就是多讀書了。
我大一的時候,在學校的某個販售套書的攤位,分期付款買了一套西洋美術家系列(介紹一百個畫家+六本介紹世界各國博物館的書),後來陸續讀了不少畫家藝術家的作品,學習符號學、文藝評論理論或電影相關的論述或學門,建築設計與後現代也略略讀一些。
大四修通識藝術行政時,老師的教科書是宮布利希的藝術的故事,雖然不便宜(現在更高價),但老師說,美學這個字要記好,出社會後年紀越長職務越高越用得到。
(偷師分享會https://zen1976.com/methodology-5/)
上研究所之後繼續讀了不少美學理論,後來也認識了一些做藝術相關工作的人。不得不說,藝術的故事的確是蠻有幫助的一本藝術史,很好的入門書!
推薦給大家,美學品味的累積鍛鍊的確是台灣正在努力中的一塊元素,若能順利完成,國家社會的空間環境會變好看,人民的樣貌也會變好看,收入也會跟著提升~
同時也有1部Youtube影片,追蹤數超過4萬的網紅Dd tai,也在其Youtube影片中提到,珠江琶醍啤酒文化創意藝術區Zhujiang Party Pier Beer Culture & Art Zone,是一個以珠江-英博國際啤酒博物館為依託,在磨碟沙隧道頂部及沿江區域用全新的創意建築,打造臻具現代格調的啤酒文化藝術平臺及高端餐飲休閒娛樂地帶,將工業年代的貨運碼頭改造成為遊艇、觀光遊船可...
後現代建築語言 在 下港女子寫有路用的遊記 Facebook 的精選貼文
獲台灣建築獎的違章建築LV: #山屋 開箱!
窺探被芝山岩綠意倒映的老台北記憶。
近期老台北議題再次沸沸揚揚,以中華商場為背景的天橋上的魔術師影集終於上映,到建築師邱文傑運用他的建築語言,結合台北街頭的電線、鐵皮屋、騎樓等違章建築,粗獷硬派的巷弄拼貼,在芝山蓋了一間山屋,彙集建築師對老台北的情感。
山屋一樓是騎樓的概念,二樓以上只有鋼管,三樓有透光的孔洞,可窺視戶外的風景,建築內俏皮地如抓迷藏,穿梭其中,可以聽到彼此的聲響,但可以不輕易看見對方,疏離間蘊含著連結;而山屋最迷人的就是屋頂平台,建築師邱文傑想要探討台北屋頂的公共性,直通屋頂的樓梯,如何將身處後現代的人們,實驗出新的可能性。
白先勇的《台北人》一書攤在山屋的一角,特別翻開永遠的尹雪艷那個章節:中山北路的玫瑰花店常年都送來上選的鮮貨,整個夏天,尹雪艷的客廳中都細細地透著一股又甜又膩的晚香玉。
書中的花店,正是建築師邱文傑的父親經營的花店,總也不老的尹雪艷在此也彷彿成為台北的化身,即便經歷多少個不尋常的日夜,炙夏裡風的悶熱,寒冬裡連綿不絕的雨,都市建築的高低錯落與燈火通明,今日的台北,我們鮮少瞧見滿天星星。
縱然,許多老台北在歲月中過了時,但依然成為常民文化不可抹滅的身份,歲月的痕跡成為他們的派頭,倒映芝山岩綠意的山屋,轉化混亂,混合出新奇。
巷弄人生掙扎出的能量,這樣的老台北總能給出一眼回眸,即便眾人在裡頭活得浮沉,依然讓人沈溺其中一蓬蓬的濃香,如同故事最後的尹雪艷,笑吟吟地說道:「我來吃你的紅!」
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後現代建築語言 在 每天為你讀一首詩 Facebook 的最佳貼文
陳東東詩作後設敘事技法探討 ──以〈窗龕〉、〈旅行小說〉、〈未裝修〉為例 ◎楊凱丞
前言
陳東東是1980年代中國當代詩歌的代表性詩人之一,藏棣稱其為「漢語的鑽石」、楊小濱則關注其詩作中的後現代都市寓言,他又是如何看待自己的詩作呢?在2020年7月的一則訪談中,他如是提及他的創作觀:
寫作有一個很重要的任務,就是從世界之內去想像世界之外,去發現世界之外,把世界之外納入世界之內,擴展我們的世界之內,然後又從新的世界之內再次出發,投身進新的世界之外。
訪談中關於邊界、自我與世界之間層層包裹的結構想像,令筆者聯想到後設敘事的作品特色:透過自我指涉(self-reflexivity)凸顯其內容的虛構性,打破虛實的邊界,邀請讀者跟著作品一同進入作品嬉戲。
觀察陳東東於2001-2003發表的詩作,其中不乏出現近似於後設敘事的作品,本文試圖以〈窗龕〉、〈旅行小說〉與〈未裝修〉三首詩作進行分析,看陳東東如何將後設敘事技巧應用於詩創作中。
陳東東的後設敘事技巧分析
〈窗龕〉:框景邊界的建構與破壞
何謂窗龕?「龕」,是牆壁上的凹陷部分;「窗龕」,則是牆上凹陷的一扇窗戶。在詩的第一節是如此描寫窗龕:「現在只不過有一個窗龕/孤懸於假設的孔雀藍天際」讀者彷彿置身在一個建築內部空間,抬眼可見這個牆上的窗龕,透過窗戶,可以看到孔雀藍的天空,然而,要注意的,這是一個「假設的孔雀藍天際」,我們不禁要懷疑,此刻從窗戶外面看出去的窗框中的藍天是真正的現實嗎?或著這個藍天很可能是作者,也就是詩作第一節末行中的「建築師」,透過窗框,建構出一種「駭人風格」的景象?
在第二節,讀者化身為詩中的角色「你」,從建築師(作者)建構出的框景中,看見「另一個自己,笨拙地騎在翼指龍背上」,這似乎是一個超現實的虛象,而這個虛象的自己「衝鋒般地隱沒在大湖的玻璃鏡中」,湖面如同鏡面,主角看見自己衝進另一個鏡面世界中,然而下一秒卻「坐到梳妝台邊上」,帶著睡意回到現實。原本讀者以為窗龕外如鏡的大湖是虛象,但這個大湖卻又是通往現實世界的交界,那麼現在窗龕的兩面,到底哪邊是虛象,哪邊是現實?
同樣地,第三節中「你」又再一次「透過窗龕」,看見「一堆錦繡」、「內衣褲凌亂」、「一頭無聊偃仰的母獅」、「幽深的後花園」,隨著這些零碎的、蒙太奇式的、帶有性意味的畫面接連閃現,在第三節末行至第四節首行,「你」終於明白,窗龕外的景象是「你」「能預料、能虛擬」的,是被建構出來的虛象,是「魚池的反光」、是「一個倒影」、是「一個被幻想的幻想回憶錄」罷了。
但真的是這樣嗎?詩的第五節中提到「語言與世界的較量」,「較量」帶著比較、對照的意味,好比是一條界線、一道介質將語言與世界這兩者劃分開來,而劃分的動作就如同窗龕隔開的「你」所認為的虛象與現實,如同詩人所說「窗龕的超現實/現在也已經是你的現實。」你透過窗龕所見的,並無孰虛孰實。但「你」感到困惑,在第六節「你」向設計窗龕的建築師(詩人)求證,建築師回答:要「自己俯瞰自己」,只要拉高視角,脫離窗龕之外,「你」就會發現,你窮極一生觀察、對照、試圖分辨的虛象與現實,語言與世界,一切都是「詞的蠻荒」,一切都混同在白日夢裡渾渾噩噩,無法分辨清楚。
如詩題名,「窗龕」是陳東東意圖在詩中建立真實與虛構交界。「窗龕」從本詩開頭被建立,一面暗示著其虛構性,一面又呈現種種無法分辨虛實的框景,在詩末最終被超越,瓦解,這種「自我指涉性」與「企圖消抹真實與虛構界線」的作法,是後設作品常見的特色之一。
〈旅行小說〉:時間之流的往返
詩的第一節開頭:「探勘者來信說不過是冰。」,暗示詩作中存在兩位角色,一位是探勘者,另一位是說出這句話,彷彿正讀出信件內容的收信人。
緊接著下句「不過是冰──」,破折號彷彿電影運鏡,讀者跟隨信件上的文字,進入探勘者的世界。詩人旁白提醒讀者:我們所見的「一艘破冰船」、「白晝」和「宇宙之光」並不是讀者所處的真正現實,僅是一封信件裡的「故事」、「紙張」與「言詞」所構成。
第二節中,這一封信在被閱讀、被「炫耀展現在現在」的過程裡,卻裂解出雙重的時空。一個時空是屬於探勘者的,是由「走馬燈」、「往昔盡頭」、「舊詞句縫隙」、「幻燈片」構築成的「過去時空」;另一個是讀信人專注閱讀信件的「現在時空」。
起人疑竇的是,在第二節倒數第二行提到這個「現在時空」是誕生在「記憶的晚境」,是誰的記憶?且在讀信人的專注中,竟包含著「探勘者蒼老的驚訝、恐慌與滿足」,我們不禁懷疑,讀信人與探勘者之間究竟存在著什麼樣的時間關係,會不會其實這兩個角色根本是同一個人呢?
第三節詩出現了第三個角色,是一隻龍。這隻龍源於讀信時「驚訝、恐懼與滿足」的情緒,它是探勘者過去的歷險經驗,它從信件活了過來,跨越虛構(信件)與現實之間的「魔山刀鋒」、「彎曲的窟窿」,來到「閱讀的天窗」,以上帝的全知視角觀察那位正在讀信的人,竟是「當初未將自己捕獲的男主角」。
透過「龍(經驗)」的第三方視角,我們得以將「探勘者(過去時空)」與「讀信人(現在時空)」的身影重新疊合,原來讀信人即是過去在冰上歷險的探勘者,「讀早年的信」這動作意味著一種記憶的回溯,然而信裡提到的「冰」,其透明脆弱、會逐漸消融的性質也表現了記憶逐漸崩解、消逝的狀態。
詩題名作「旅行小說」,借著以上的線索,我們最終能拼湊出這個故事的全貌(圖一):一位垂垂老矣讀信人在書桌前,讀著自己早年在冰上探險的經驗:白晝下與嚮導犬的八萬里長征,沿岸看見的一艘破冰船,然而腦中逐漸衰退的記憶裡,卻只剩下一片白茫的冰,什麼都記不得了,只能發出咕噥的問句:為何……只剩冰。
( 圖一)
這種往返於時間之流的後設技巧,讓人聯想到張大春的《將軍碑》,讀者跟著失智(記憶逐漸崩解)的主角一同觀看、穿梭於現在與過去的記憶中。
將詩題與詩作整體來看,《旅行小說》呈現出一個故事(讀信人讀信)中包裹另一個故事(信中的冰上歷險),而這種如同俄羅斯娃娃層層疊套的敘事結構技巧,在《全裝修》中有更成熟的演示。
技法三:拉軌鏡頭(Dolly out)的視角轉變
在上一節中,我們提到故事包裹故事的敘事結構,《全裝修》的題記即引用W·史蒂文斯《彈藍吉他的人》的詩句:「詩是這首詩的主題。」開宗明義揭示這首詩本身帶有的後設性質。那麼在敘事層面上,詩人是如何處理一首主題為詩的詩?容我借用電影鏡頭術語「拉鏡頭(Dolly out)」來形容這首詩的後設敘事技巧。
「Dolly out」,意指攝影機架設在一條軌道上,逐步遠離被攝物的鏡頭運動,能夠呈現被攝物與周圍環境的關係,被攝物帶有渺小感、孤獨感與悲劇性。除此之外,這個鏡頭運動還能有後設敘事的功能,以西班牙導演阿莫多瓦《痛苦與榮耀》為例,在(圖二)我們所見是一對母子露宿於牆邊,但隨著鏡頭dolly out,在(圖三)我們改變對既有現實的認知,才意識到原來母子露宿只是一場戲,整部《痛苦與榮耀》其實是一部電影中的電影。
(圖二)
(圖三)
由上述舉例再看〈未裝修〉,從詩作的第一節的第一段到第三段,我們可以看見一個「月全食之夜的沙漠」,一名色目人正騎馬奔馳,讀者以為我們正身處在一個異國西域的世界裡,但在第三段末行,我們才意識到原來先前所見,只是在「衛生間牆上這片瓷磚的/裝飾圖案裡」,映照在磁磚上的「落日之光」,反射在客廳的「那個人」身上,第一節詩最後的畫面,定格在「那個人卻正以更為誇張的霓虹腰身/將腦袋頂入液晶顯示屏」。
在詩第一節,詩人利用空間的轉換,彷彿架設一條軌道,攝影機從一塊沙漠圖案的磁磚開始緩緩後退,接著衛生間逐漸進入畫面視線,攝影機持續後退,離開衛生間,進入更外層的客廳,看見一個彎下腰的身體,接著是整個人,攝影機繼續dolly out,我們最終能看見一個人沉迷在電子產品居家生活全貌。
第二節則在描述客廳裡的「那個人」,在魔幻虛擬世界(「帝國時代」、「海盜」、「追風馬忽必烈」)與現實居家生活(「溫州炒房團、衛生間、浴缸)兩者間來回穿梭,詩人透過「一個遜於現實之魔幻的/魔幻世界是他的現實」,這種循環結構的句法,讓讀者在第一時間閱讀時容易為了分辨其語意上的差異而感到混亂,達到了現實與魔幻無法分辨的效果。
到了第三節「這情形相當於一首翻譯詩」,我們原先認知的現實再度被推翻,攝影機再度dolly out,我們在前兩節認知的居家生活,是被翻譯過的,來自更外層的世界:「溜著小狗忽必烈的那個人/將一頭短髮染成了金色」。在這層世界中,染成金髮的「那個人」卻發現自己是「被設想的」,暗示了好像在這層世界之外,還存在著一位隱藏的作者正在虛構他。我們得以知道整體故事結構(圖四):
(圖四)
在第三節第二段到第三段,染成金髮的那個人,離開有電腦的客廳,走進浴室,凝視著牆上的那幅磁磚畫,彷彿又進入了「魔幻記憶」裡,但這個記憶會是誰的?是色目人的記憶裡嗎?於是騎馬的色目人、客廳裡的那個人、溜小狗的那個人,這三個角色原本看似各自獨立的現實,在此刻形成了空間輪迴的結構,也呼應了「現實之魔幻、魔幻之現實」的概念。
同時,我們也因為這種軌道鏡頭推移的敘事方式,認知視角必須跟著不斷轉變,無法判斷每一個閱讀當下是否為「最後真正的現實」,讀者只能跟著詩人進入他的敘事迷宮裡一同遊戲,如同詩末發出的那一聲驚嘆:「天啊,我在哪兒。」
結語
陳東東透過抹除真實與虛構的界線,帶領讀者穿梭時空,並不斷改變讀者的認知視角打造了一座後設敘事迷宮樂園,邀請讀者一同嬉戲,然而只有嬉戲如此簡單嗎?世界之外還有世界,彷彿一則當代中國「全面監控」的社會情境隱喻,或許,他的詩作隱隱呼喚著當代中國人,去意識到那條看不見的邊界的存在,試圖消抹與解構,才能在時空歷史的洪流之下保持自我的精神性。
參考資料
專書
臧棣,《後朦朧詩:作為一種寫作的詩歌》,《中國詩歌 九十年代備忘錄》,(人民文學出版社,2000)
論文
楊小濱,〈驅力主體的奇境舞台:陳東東詩中的都市後現代寓言〉,臺灣詩學學刊第三十一期,2018年5月
姜濤,〈一首詩究竟又在哪兒──陳東東〈全裝修〉解讀〉,《當代作家評論》,2006年第2期
電子媒體
譚智鋒,〈陳東東:我不會允許我談論自己的詩歌寫作〉,《明報》,(來源:http://www.cnpubg.com/book/2020/0722/52204.shtml 2020.07.22)
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美術設計:游佳真
圖片來源:游佳真
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https://cendalirit.blogspot.com/2021/02/20210215.html
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