三年前楊婕問我對《房間》的感想,當時簡單回答四字「正正之師」。後來幾次碰面她都還提起,我猜她在意,而她在意是因為我沒有清楚解釋。在談這本書之前,我想要先說明我那個私下而簡短的評語,希望能撥開她心裡可能有的遲疑,同時也作為談論這本新作的對照基礎。縱然猜想她會更希望這部作品被獨立地看待,我依然決定從這裡開始,因為那份「變化」在我眼中確確實實是美麗的。
在《房間》中,許多篇章的收尾,我都讀到被更巨大的某種東西所引致的自我糾正。更確切地說,我感覺到她總是在關鍵時刻去除了故事中「個人性的、具個人雜質的部分」。如〈房間〉中外頭施工的噪音傳進房間,她聽著聽著,以「漸漸得到踏實的力量」收尾(《房間》P27);又如〈作親〉中提及與房東夫婦相處,在樸實之中「終能踏實地觸及自我。」(《房間》P37);與戀人在東海岸的晨間對話,「我說,這於你於我,都是我們生命中的璀璨時光。」(《房間》P240)當然,對讀者而言,楊婕可能是真心這麼想的、真心對萬物有著如此積極有愛的感悟。但對與她親身相處的我而言,這種對事件情節極盡體貼、使勁要從中找出「有禮貌的結論」的作法,卻總是有著一股違和感。
當我一一鎖定這些違和的部分,我發現,這種狀況通常發生在她述及自身的時候。不,應該反過來說,正因為她有或無意識地避免述及情緒與情節,才不得不陷入必須以某個範圍很大的結論收攏敘述的結果。於是,當她(即將)寫到情緒,她會自動地、不描述事件細節作為情感鋪陳,反而以概括性、統合式的說明簡單了結:「那座房間成了兩人的密室。情人在其中任意改變妳的線條。」(〈房間・龜裂〉,P55)、「穿衣鏡接過往日歲月,一完整映照便背棄妳。」(〈房間・穿衣鏡〉,P117);這種現象不只發生在「恨意」有關的內容中,也發生在與「愛」或「理解」等性質正面的描述裡:觀察了周遭鄰居的曬衣模式,似有所悟時,最後只說了「我想,該學著用曬衣的方式,和往事較量。」(〈房間・曬衣情事〉,P44);《房間》中稀有地以中文化名出現的室友媛(似乎較以各種英文字母代稱的其他人物更親暱),當要說明媛對自身的救贖,敘述完幾個事件之後,也僅只是「那間藍色的宿舍如同海洋,寬闊、能夠容納。媛出門。媛睡覺。媛回來。媛的作息使妳有了落定點。」(〈房間・女生宿舍〉,P74)
一旦將要表露自我,就立刻自動收斂。缺席的往日細節,像喻依永遠隱瞞著背後的喻體。如此為一個段落找尋結尾時,不得不畫一個較大的圈。而那去除了作者性格的說辭,也就自然會顯得「正正之師」了吧。
尤其,與上述描述「內景」時的情況相對,楊婕描述「外景」的技術實在很強。為寫這篇序重讀一次,我依然被《房間》中精奇的外景詩意震動:寫到午後到巷弄兜售點心的男人,「他的聲音讓我碰到傍晚。」(〈房間・雨中婚禮〉,P170);寫到因濕氣而無法收下的衣物,「滿窗衣服動彈不得。」(〈房間・曬衣情事〉,P43);寫到博士班宿舍走廊燈光幽暗,「女博士生們,就在其中變成一個個模糊的存在。」(〈房間・鬼屋〉,P61);寫到把玩C贈送的燈泡,「反手按亮,幾秒後關掉。/像關掉一朵雲或關掉一枚貝殼般關掉。」(〈房間・蟲洞〉,P123)。
寫得這麼好的外景,對我來說又更顯出寫及內景時的迴避。當然,也有人能夠在這樣的特徵中感到好處,解讀為寫景即是寫情,不寫作者的私經歷,反而讓人容易代入。我卻自覺這樣是讀者對其後的真實故事的傲慢,不願僅止於如此解讀。
或許因為我認識她。《房間》之後,我一直期待有一天,楊婕能用與描述外景時同等的功力,召喚她的內景。
然後,我的願望實現了。
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讀過《房間》的我,在《她們都是我的,前女友》終於點開了原本只有幾段字的超連結 ── 在《房間》中出場的別墅主人Y,在這本書中有了確切的位址、職業和交涉場景*;上面提到「任意改變情人線條」的那位情人,不再是三段話解決,這次有了整整一篇散文好幾千字,細述他究竟如何恐怖;就連在《房間》中老是以畫作名稱旁敲側擊的那位畫家,楊婕也終於明明白白這樣寫了:我喜歡梵谷*。
當然,上網搜尋〈星空〉和〈麥田群鴉〉也總會找到梵谷的。退一萬步說,這兩幅畫作其實著名到一看就知道是梵谷了。可是,從最早的作品一路閱讀、直到看見「我喜歡梵谷」這樣一句清楚的表白……這個直白到不行的句子,可以說是這部新作征服我的方式的隱喻:這是我作為讀者、終於被作者同等地信任的感動。
如果說,《房間》是在模糊霧中隱晦指名的寓言書,《她們都是我的,前女友》就是句句署名的生死簿了。這一點,除了從事件描述的方式,也能從表層的敘述者位置變化察覺:相較於《房間》中以第一人稱「我」與第二人稱「妳」作為主詞的篇章各半,《她們都是我的,前女友》以「妳」敘述的篇章只剩下一篇(〈林王鵝肉飯〉),作品和作者的距離更加趨近,作者也往讀者大幅靠近。以作品作為中介,我們以當中的經歷更加認識寫出作品的這個人,不再只能捕風捉影地尋找投射的對象。
願望實現了,但如果我能更張揚一點,我想要更精確地描述我的期待:在和盤托出內景的同時,楊婕描述外景時的技術性也減少了。這一點,我認為是她主動的選擇,為了不讓讀者在事件中失焦。但同樣身為寫作者,我仍舊貪心地期待她用如「也許衣服更像這條巷弄,而我不過是衣服的訪客。」(〈房間・曬衣情事〉,P47)或者(在蟻群隱隱騷動的穴窟上)「地面是遲鈍的枯葉和泥土。」(〈房間・裸住〉,P77)這樣具詩意企圖的句子來敘述事件。但是,此時此刻,我甘心她以說起越南室友的故事時那樣純粹的神情(是的,當讀到「Xin Chào ! tôi tên là Yang Jie」時,我看到了她的臉)來交換一種修辭美麗的姿態。
── 而這又何嘗不是我的傲慢。拿出真心誠意相搏的模樣,誰能說不美。
本書某些作品中,還是出現我自稱為「正正之師」的結論式自動糾正,如談到實習學校的高中生時加了一句「青春不能被禁抑。」又或〈黑暗之光〉寫到對學生的隱微情愫,「我想念奇。」之後立刻接上「她將永遠比我小九歲,以孩子的形象,留在我心中。」(第一次讀到這裡,我在心中吶喊:怎麼沒停在「我想念奇」就好!)但是,由於其他部分的坦誠,這些地方已經不再會「擋住」故事了。
我在這本書裡,終於讀到了楊婕。
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捨棄了單個句子的詩性之後,得以順暢而迅速地閱讀著楊婕的我,會在以整篇結構為單位的詩意中,被累積的力量一拳打穿(這也或許是她放棄單句琢磨的另一個原因,它們有時會分散情節的力道)。〈扯鈴女孩〉中,寫到甄在熱舞社的發表影片中一眼即可認出,結局卻是楊婕觀看甄就讀軍校之後的龍船比賽,「我將影片放大、重播看了老半天,還是認不出甄。」;〈原型女人〉中,寫到曾向自己出櫃而又遲卻地意識到自己也愛上的M,在人群中偶遇時,只一句「我不會認錯。」就顯示了用情至深。捨卻了小範圍的修辭,而得大範圍的震撼,頗有大巧不工之妙。
在楊婕的短篇作品中時常看到一種技術,是在一段敘述語意將盡之際,補述另一種語意來造成哲思上的驚喜。在《房間》裡是「花瓶砸到地上,沒有受損,妳不了解受損。」「有時睡覺是最好的選擇,有時不是。」在這本書中則是「歐說,我知道。我知道。失望卻溫柔著。」「夜色是糊的,你也是糊的。但字句清楚。」「或許她最喜歡的是我沒送出的那一張(貼紙),以為聊著聊著就能得到,而我也以為自己會給她。」
相較於《房間》,本作中各篇之間的聯繫更加緊密互文,形成一種以整本書為範圍的內部連動,當中許多也成為她不同成長階段的參考點和對照組。〈黑暗之光〉中,「奇會注意到我,終究是因為我是老師,卻不像老師。」到了〈恨的教育〉,當年身為學生的自己卻也是「我喜歡歐,因為歐是老師,卻不像我碰到的其他老師。」;〈我的女性主義的第一堂課〉中,說著「笑死了,從來沒看過有人向別人要讚美的。」的恐怖情人讓楊婕「我腦中開始出現兩種聲音:一個是我本來的聲音,一個是他的。」到了〈怕狗婕〉中,終於看見所謂腦中的聲音是如何干涉著她的魂魄:「好笑死了,搞不懂妳在難過什麼,牠又不是妳養的狗。」此類前後篇章的聯繫,與其說是創作意圖,或許也是楊婕誠實地寫出個人史之下,自然出現的連續性。
認識楊婕的人,無論喜不喜歡,大概都會承認她是可愛的。那種可愛是由她時不時脫口而出的小劇場,和時時不禁與他人再三確認價值觀的叨絮構成的。讀《房間》的時候,我無法看到這一面的楊婕,也就是說,這一面的楊婕本來是由身為朋友的我所獨占的。然而,在讀《她們都是我的,前女友》時,面對她的坦率,我卻沒有因占有欲而生的相對剝奪感,反而笑得非常、非常開心。
嗨楊婕。作為讀者和朋友,我很開心當妳是作者的時候,也把我當朋友。
楊婕
楊婕《她們都是我的,前女友》序
2019年1月9日
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封面設計_ 朱疋
翻攝_ 蕭詒徽
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所引相關內容收錄於原稿〈生活白痴〉〈色盲島〉兩作,編輯後已自書中刪去。
我是老師 結局 在 Mimi說哈囉 Mimi say hello Facebook 的最佳解答
我很小的時候,媽媽說了這個故事給我聽─
在很遠的地方,有一間海的旅館。
海的旅館就像一座在海上的小島,
每間房間打開都是海。
那天放學回家的時候,
沒有看到媽媽。
媽媽留了張字條給我:
布力,我去海的旅館了。
沒有媽媽的家變得很奇怪。
我腦海一團亂,亂得什麼事都沒辦法做。
我想去找媽媽。
可是,我根本不知道海的旅館在哪裡,
而且這一定是媽媽自己取的名字。
就在這時候,
媽媽最愛的貓─寶兒突然說話了:
「要是你不感到害怕,就可以找到你媽媽。」
摘錄自【海的旅館】
第五場大人繪本之夜「海的旅館」
「海的旅館」,是馬尼尼為寫的隱晦家庭 繪本三部曲之一,按照慣例我先朗讀文本後和朋友們一起討論和分享各自的心得;這次來聽故事的朋友們,只有我和另一位朋友是媽媽的身分,在討論心得時,有時就以小孩的身分或者揣測媽媽的心情來進行;
首先,還是先請問大家聽完故事後的心情或任何想說的話?
這本小孩看得懂嗎? (連大人都看不太懂了,小孩可能真的有困難)不
用去設限吧!? 小孩的想像力和解讀力有時就是超出我們大人的以為!
不認識字,可以靠圖像去認知,作者用顏色去傳達她的內心世界,或
許小孩看得出來;
這本好灰暗啊!顏色那麼灰,那麼藍(有朋友跳出來說:可是藍色有一種
平和感,不是嗎?)可是,她甚至還用黑色…我覺得這是一本帶悲傷又
沉重的繪本;
聽完故事,我還沒當媽媽,可是,我會害怕自己有辦法給小孩那麼多
的愛嗎? 有能力照顧、養育一個小孩嗎? (你不用害怕這些,我舅舅有
六個小孩,而每一個都長得好好地;你不用擔心這些,小孩會在不同
人事物身上,找到他們需要的愛,我是老師,班上很多學生都把我當
成另一個媽媽啊!)
「你的媽媽沒有離開過你」,這句話讓我印象深刻;事實上,有許多母
親因為各種原因,被迫離開小孩…(真的是這樣,我有同事,她有三個
小孩,而這三個孩子分別和三個爸爸住在一起,不是和母親住在一
起,聽她形容時,我都可以看到她眼神裡的淚…)
我想起大約五歲時,媽媽去醫院生弟弟,我有幾天看不到媽媽;那可
能只有幾天的時間,對當時的我卻是很長很長的一段日子,我覺得有
一種害怕、恐懼母親的消失,雖然爸爸也會帶我去醫院看媽媽…(小孩
時期的記憶真的是很驚人,過了這麼久,仍然記得,而當初的心境也
還那麼清晰,媽媽真的對我們的影響好大。)
接著,我提出作者馬尼尼為把貓當成是給予她力量的來源,「獻給寶兒 我的旅館」,她在故事一開始就把這幾個字寫在前面;那你們呢? 你們的力量來源是什麼?又或者去揣測你們媽媽的力量來源是什麼呢?
我覺得自己的力量來源是大自然的一切,依靠人不可靠;而大自然的
山水花草,給我的感覺比較好;
我覺得自己的力量來源是我的母親,而我猜我也是我媽媽的力量來
源;我和媽媽的感情很好,相較於父親,媽媽她給予我的關心和包容
是多很多的;
我覺得自己蠻矛盾的,小時候和媽媽感情很好,長大離家後反而沒那
麼好,每次回家好像都會和她有口角,她會對我的髮型、穿著等有意
見…(哈!或許這是一種老年人想找話題聊天的方式,然後,她又久未看
到你,覺得才剛熟悉或者看順眼妳的穿著打扮等,怎麼又換造型了,
沒有惡意的…)
我也覺得我是媽媽的力量來源,加上我單身,感覺她更依賴我,我領
養寵物時,她甚至會和我的貓咪爭寵啊!
我覺得我媽媽的力量來源就是我們小孩,然後她還會說: 我已經比某某
家的媽媽還開明了喔! 我把自己安排得很好,不用你們操煩啦!(小孩大
了,媽媽有自己的生活空間很重要啊!)
順著大家聊到生活空間,「海的旅館」其實是作者提到一個獨處的空間,想請問你們的媽媽有獨處的空間嗎?她在做什麼呢?
我媽獨處的空間是看連續劇,還有種花草,還有她早上自己騎車出門
那段時間;
因為我媽媽過世,我父親身兼母職,我覺得他幾乎沒有自己獨處的時
間,如果有,他好像也捨不得去做些什麼;可是,這一兩年,他再
婚,有一個阿姨陪他了(或許,這就是他獨處時間地開始了)
我的獨處時間是邊看連續劇邊為小孩明天早餐的食物做準備,還有我
有一張大書桌,在上面做事情就是我很開心地獨處時光;
「海的旅館」不管在文字和圖畫部分都和一般繪本不同,朋友們有人提到她的文字像詩一般;也有人聽出作者的用心,故意不用明確的結尾去交代故事結局,而是讓看得人自己去想像和解讀;
最後,在時間緊迫下,我又念了「阿文的媽媽噴火了」,會選用這兩本繪本當這次故事主角,是覺得剛好都是從小孩的視野去看媽媽這個角色: 前者,藉由小孩去尋找消失的媽媽,後面這則是媽媽變身成噴火龍,小孩的面對方式…
剛好,來聽故事的朋友們多還是小孩身分,大家分享了彼此的媽媽(家庭),或者一些個人的經驗等,謝謝大家的分享,願意開口和旁人分享,是一件美好又不容易的事情!(覺得這個活動難得之處就是,來的朋友們彼此願意聊聊自身的經歷等)
期待九月再見!
忘了說,這場活動是和
台中市家庭教育中心還有梓書房一起合作,九月還有一場喔!
歡迎大家來聽故事,聊故事!
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#分享
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我是老師 結局 在 厭世哲學家 Facebook 的最讚貼文
「人間,失格。自己,早就,完全地,不再是人了。」
「現在,我住在東北海邊離溫泉鄉好一段路的破屋子裡。沒有幸與不幸。一切都會過去的。我今年二十七歲。白髮遽增,在大部分人的眼裡,看起來像是四十幾歲。」
——《人間失格》的結局。
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「人間失格」,亦即失去作為人類的資格。
說起厭世,還有誰比日本文壇的這幾位大作家更厭世——芥川龍之介、川端康成、太宰治。尤其以太宰治為厭世的極致。
有「自殺嗜癖」的太宰治,一生中共自殺過五次,前四次都命大而活了下來。被他拉著一起去自殺的都死了,就是他死不了,偏偏他才是最想死的那一個。
《人間失格》是太宰治生前最後一部著作,是一部仿自傳體的小說。在《人間失格》發表後的數月,太宰治便自殺身亡。這本充滿厭世氣息的作品,卻大受年輕人追捧,直到今天。
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令我們好奇的是,《人間失格》中的主人公,他的精神狀態究竟如何,為什麼如此厭世?
也許文章開頭的幾段文字已經給了我們線索:
「我在自己身上找不到所謂『人』的生活。我不知道什麼是飢餓,即使肚子餓了也感覺不到;我不了解人的行為模式,所以完全無法體會鄰居的痛苦。愈想愈混亂,最後只覺得自己異於常人,終日被不安還有恐懼襲擊,和鄰居幾乎無法對話,也不知道該說什麼才好。」
「因此我想到的,就是扮演小丑。」
「那是我對人類最後的求愛了。小丑是我和人類的最後一道底線。表面上總是笑臉迎人,內心卻總是拚命地,汗水淋漓地盡最大的努力在演戲。」
「我從未與家人頂嘴,一次都沒有。因為世上最令人恐懼的,就是生氣的臉。什麼都好,只要讓他們笑就沒事了。因此,我努力地扮演小丑取悅他們。」
「對我來說,外地,比出生的故鄉還要自在。因為靠著扮演小丑來瞞騙他人,比瞞騙家人還要來得容易。我對別人的恐懼一如往昔,但小丑這個角色卻愈來愈貼近自己。」
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前幾天我跟朋友聊到,其實很多時候,我們不是真的在生氣,而是我們想透過生氣來控制別人。
這種事對我來說實在太有經驗了。我是老師,每當學生的表現不符我的期望時,我就會「假裝」生氣,企圖讓他們停止當下脫序的行為。老師這個職業,實際上跟演員差不多。
像太宰治這樣的人,內心太過敏感,他其實知道人間的一切都像是在演戲一樣荒謬可笑,但他還是擺脫不掉別人的影響。他不知道如何處理別人的過度期望,或是別人的情緒勒索,卻又清清楚楚知道自己被枷鎖束縛著;為了讓自己表現得比較像一個正常人,與人相處時不至於尷尬,他只好戴上假面具——小丑的假面。
小丑的假面是什麼?搞笑,裝笨,樂天,假裝不在意——這都是為了討好別人,避免衝突。
日本社會學家加藤諦三在《人生的悲劇從當個乖孩子開始》一書中說:
「有憂鬱症傾向者無法與人對立。與其選擇對抗他人,陷入尷尬,寧願選擇壓抑自己。他們覺得,與其表現自我卻與他人格格不入而備受煎熬,壓抑自己其實是比較輕鬆。」(p.103)
我常覺得,要跟人群相處,就一定要戴面具。如果你知道自己在戴面具,不管別人對你是喜愛還是厭惡,甚至用謠言來中傷你,其實都傷害不了真正的你自己,因為你知道他們只傷害到表層的面具而已,所以生活起來反而比較輕鬆自在。
不過,如果一個人戴面具是為了尋求別人的認同,那麼他就會耗盡心力來維持這張假面,當這張假面無法發揮良好的功用時,就會陷入加倍的痛苦之中。
舉例來說,當別人厭惡你、攻擊你的時候,你並不會覺得他只是在攻擊自己的假面,而是他在推翻你的努力,沒有看到你千辛萬苦,都是為了討好他、尋求他認可的那種努力。久而久之,你不是變得怨恨他人,就是怨恨自己——恨自己做得還不夠好,沒辦法讓全天下的人都喜歡你、接納你。
更諷刺的是,這樣的人愈是偽裝自己,他就愈是陷入痛苦的漩渦中,愈是難以跳脫出去。加藤諦三說:
「因為不安而順從的人,總是會吸引一群支配欲強烈的人到他們身邊。……因為,他身邊的這群人原本就是支配欲強烈的類型,就是看上這個人的『乖巧』才會來往,他們早已習慣看扁這個人,不把他當作一回事。」(p.114)
因此,壓抑的人只能更壓抑自己,才能再度得到身邊人的認同。一路壓抑下去的情況會如何?大概除了發瘋,別無他路。
《人間失格》的主人公最後被判定精神失常,強迫送進精神病院。
「人間,失格。自己,早就,完全地,不再是人了。」
寫下這句話後,經過了數個月,太宰治就離開了人世,到了一個再也不需要偽裝的地方去了。