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約瑟夫‧布羅茨基詩中的巴洛克敘事　　◎蕭宇翔

　　

“It seems that what art strives for is to be
precise and not to tell us lies, because
its fundamental law undoubtedly
asserts the independence of details.”

from The Candlestick by Joseph Brodsky

｜賦格與俄語

布羅茨基曾自言，最早教會他詩歌結構的啟蒙老師即巴赫(J.S. Bach)。與其說音樂值得詩歌嚮往，不如說這是藝術具備的公分母，在這點上，布氏幾乎發展了一整套韻律理論，藉音樂的特性深刻地反觀詩歌。他認為：「所謂詩中的音樂，在本質上乃是時間被重組達到這樣的程度，使得詩的內容被置於一種在語言上不可避免的、可記憶的聚焦中。換句話說，聲音是時間在詩中的所在地，是一個背景，在這個背景的襯托下，內容獲得一種立體感。」(註一)「包括音質、音高和速度，詩歌韻律本身就是精神強度，沒有任何東西可以替代，它們甚至不能替代彼此。韻律的不同是呼吸和心跳的不同。韻式的不同是大腦功能的不同。」(註二)音樂是以音符與節拍承載時間，而對詩歌而言則是韻律和語氣，如何藉此重構時間(或說面對消逝)，此即作詩法。

從各種層面來講，巴赫的作曲法和布羅茨基的作詩法的確相像得不可思議。譬如巴赫窮盡一生不斷改進的的賦格曲式，宣示了一整個巴洛克時代的成就。賦格可分成兩大類：一種輕快簡單如舞曲，風格飄逸；另一種則結構嚴謹，由層層模進所交織串聯，厚重而壯麗。這兩種風格剛好可以蓋括布羅茨基一生的詩風。

如同巴赫的音樂，布羅茨基的詩風同樣既古典又現代，事實上，布氏認為：「現代主義無非是古典的東西的一種邏輯結果──濃縮和簡潔。」(註三)這是因為在俄羅斯，布氏生長的城市，彼得堡──基本上就是這樣一個混合體，古典主義從未有過如此充裕的空間去填充現代，幾百年裡義大利的建築師紛至沓來，抑揚格節奏在這裡自然如鵝卵石，布氏認為，彼得堡不僅是俄羅斯詩歌的搖籃，更是作詩法的搖籃，在曼德爾施塔姆的詩中足以看見彼得堡的天使壁畫、金色尖頂、柱廊、壁龕，當然還有文明的末日景觀。(註四)

於是我們看到布羅茨基在遵守嚴格韻律之餘，常以古典的耐心，巴洛克式的句法層層雕琢、延展，甚至在長詩〈戈爾布諾夫與戈爾恰科夫〉裡，將兩名精神病患的交談分切為片斷的組詩，相互衝突而又離不開彼此的兩人，類似區分大腦兩半球官能的對稱，這表現在詩章結構、內容的平行現象和各章編排的對稱與反差。十四章標題的總合構成了「十四行詩」一樣的文本。對稱嚴格之外，十四章的篇幅是均等的：各有一百行，第一章和第十三章例外，是九十九行。所有「對話」的各章都用十行詩節，每節各有五個同樣的對偶的韻腳，這無疑是强調二重性的又一種方法。(註五)巴赫以同樣的方式創作賦格曲並達到了登峰造極的境界，在音樂裡，這稱作對位法。總總精妙的巧合不僅讓我揣想，巴赫之於布羅茨基，是否如坂本龍一之於德布希，認為自己是前者的轉世。

然而，詩歌畢竟是獨立於音樂的另一種藝術，其最重要的素材不是音符與節拍，而是語言。布氏對於自己的母語同樣有著系統性的見解，他認為俄語是一種曲折變化非常大的語言，你會發現名詞可以輕易地坐在句尾，而這個名詞(或形容詞或動詞)的字尾會根據性、數和格的不同而產生各種變化。所有這一切，會在你以任何特定文字表達某個觀念時，使該觀念具有立體感，有時候還會銳化和發展該觀念。從句複雜、格言式的迴旋，是大部分俄羅斯文學的慣用手段。(註六)

就語法的錯綜而言，名詞常常自鳴得意地坐在句尾，對於主要力量不在於陳述而在於從句的俄語是相當便利的。此非「不是／就是」的分析性語言──而是「儘管」的綜合性語言。如同一張鈔票換成零錢，每一個陳述的意念在俄語中立即蕈狀雲似地擴散，發展成其對立面，而其句法最愛表達的莫過於懷疑和自貶。(註七)

因此俄語詩歌總的來說不十分講究主題，它的基本技術是拐彎抹角，從不同角度接近主題。直截了當地處理題材，那是英語詩歌的顯著特徵。但在俄語詩歌中，它只是在這行或那行中演練一下，詩人接著繼續朝別的東西去了；它很少構成一整首詩。主題和概念，不管它們重要與否，都只是材料。(註八)

依憑著俄語的不規則語法，離題這件事可想而知卻又非同尋常，原因是它並非由情節的要求而引起，更多是語言本身──意識流不是源自意識，而是源自一個詞，這個詞改變或重新定位你的意識。(註九)數世紀俄語聖殿的「文字辮子」，不可避免地要提到尼古拉‧列斯科夫對高度個人化敘述的偏好(skaz)，果戈里的諷刺性史詩傾向，杜斯妥也夫斯基那滾雪球般、狂熱得令人窒息的措辭用語大雜燴。(註十)

總的來說，布氏認為，俄羅斯詩歌樹立了一個道德純粹性和堅定性的典範，並在很大程度上反映於保存所謂古典形式而又不給內容帶來任何損害。(註十一)而他與普希金、曼德爾施塔姆、阿赫瑪托娃、古米廖夫，繼承了這些傳統。除此之外，俄羅斯歷史與現實的噸級質量，同樣可視為此種巴洛克作詩法誕生的要素，因為通過在細節上精確複製現實，往往便能產生足夠超現實與荒誕的效果。

布羅茨基身為一個現代人，其語言與內容定然比起生活在古典時期的人更感飢渴、躁動，正因如此，布氏所使用的古典形式與韻律乘載了一股力量，這力量總是從內部試圖吞噬並篡奪本體，形成詩歌內部的最大靜摩擦力，一旦觸發就會以加速度往前衝破。對付這種力量，人類需要古典的耐心，無怪乎布羅茨基經常引用奧登的話：「讚美一切詩歌格律，它們拒絕自動反應，強迫我們三思而行，擺脫自我之束縛。」(註十二)

｜呈示部──黑馬

這是一首完成於1962年7月28日的短詩，只有三十五行，布羅茨基只有二十二歲，然而已暴露出布氏善於綿延鋪陳的作詩法──布氏開頭動用了二十八行，傾全力試圖描述黑色的荒野中一匹馬到底有多黑，一系列的形容包括：那馬腿比夜色還黑因此不能融入夜色、黑得沒有影子、黑如針的內部、如穀糧正藏身的地窖，或肋骨間一座空洞胸腔，眼中甚至傾瀉出黑色的光芒......有人說這是俄羅斯式的想像力，實際上，不如說，這是俄羅斯現實的質量，其形容依靠的不是修辭，而是物理或光學，當然還有作者敏感纖細的一顆心。布氏曾引用芥川龍之介的話來形容自己：「我沒有原則，我擁有的只是神經。」(註十三)

一首詩的主要特徵必然是最後一行，不管一件藝術作品包含甚麼，它都會奔向結局，而結局確定詩的形式並拒絕復活。(註十四)〈黑馬〉驚人的結尾，的確拒絕了復活，但與其說是死亡的手勢，毋寧說是「第二次誕生」，這手勢的反轉向讀者指認生活的嶄新，正如馬奎斯《百年孤寂》的開篇：「世界太新，很多事物還沒有名字，必須用手指頭伸手去指。」〈黑馬〉是一首奇蹟之詩，其震懾力或許只有里爾克的〈無頭的阿波羅像〉能匹敵。因為它們做到了同一件事：提醒一個人的被動地位。當我們以為是我們是主格，是觀察者，是生活的主宰，並因此可以置身事外。實際上，某種東西正在高處端詳、物色，伸手指向我們。我們的生活是被選擇的，遠非自己所選。這匹黑馬或是繆斯的化身，也可能是黑帝斯，無論如何，宿命引領牠找上我們，並且，我們必須學會如何駕馭，否則將就被牠踐踏或遺棄。

「為何要將蹄下樹枝踩得沙沙作響？
　為何要湧動眼中黑色的光芒？

　他來到我們之中尋找一名騎手。」──〈黑馬〉末三句，蕭宇翔譯

｜展開部──給約翰‧多恩的大哀歌

〈給約翰‧多恩的大哀歌〉創作於〈黑馬〉的隔一年，顯然他自覺抓到了某種可善加發展的作詩法。這兩百二十七行的輓歌體詩作，十足展現了俄羅斯古典式的耐心，那年布羅茨基只有二十三歲。誰敢將巴黎聖母院的工程交給一個二十三歲的小夥子？因此，當阿赫瑪托娃讀到此詩時驚嘆：「約瑟夫，您自己也不明白您都寫了什麼！」也並非沒有道理。但誰能料到這是讚賞？

布氏的作詩法顯然是致敬，因為他曾譯過多恩的詩作。其詩意冥想往往表現於展開、放大的隱喻。這樣的隱喻和比擬方式又稱為「協奏曲」（來自意大利語concetto，「虛構」，在這裡的意思不是臆想，而是思想的提煉，想象的建構 ）。「協奏曲」是全歐洲巴洛克風格的典型特點。（註十五）布氏透過這種方法來重構現實，試圖藉現實質量的高度來還原多恩的死亡。

開頭以「約翰‧多恩入睡了，周圍的一切都已入睡」作為梁柱，接著便是繁複的雕塑、大量裝飾、戲劇性的突出處，其中有關睡眠的動詞出現了五十二種：沉睡、入睡、酣睡、安眠、打盹、睡了，諸如此類，並附上了一百四十三個睡著的物件，包括門閘、窗幔、木柴、窗外下著的雪、監獄、城堡、貓狗、倫敦廣袤的大地、森林與海、大批書籍、人們頭頂上的天使們、地獄與天堂、上帝與惡魔、所有詩行、語言之河、韻律、真理、一切，全都睡著，一步步將敘事的時空拓幅，同時以特寫鏡頭加強景深，並不時跳回重覆的同一句：「全都入睡了，約翰‧多恩入睡了」，彷彿約翰‧多恩既渺小、單一，又等同於萬物──這輕盈、飄逸與向下俯瞰的視角正暗示多恩的死亡，因為只有靈魂可以達到這樣的高度與抽離。這是大沉寂。而到了第九十九行，布氏的聲音才終於介入，扮演多恩的靈魂，這究竟是多恩的獨白，還是布氏與多恩的對話？或許兩者皆是。但絕不可能是布氏的獨白，因為他抗拒以別人的死亡來行自我的抒情，他害怕自己的呢喃蓋過了死者的哭聲。

「是你嗎？加百列，在這寒冬
　嚎哭，獨自一人，在黑暗中，帶著號角？

　不，這是我，你的靈魂，約翰‧多恩。
　我獨自在這高空滿懷悲傷
　因為我用自己了勞動創造了
　枷鎖般沉重的情感、思緒
　你帶著這樣的重負
　在激情中，在罪孽中卻飛得更高」──節錄〈給約翰·多恩的大哀歌〉，婁自良譯

｜再現部──歷史的填縫與增長

布羅茨基的傳記作者列夫‧洛謝夫認為，顯然由於某些內在的原因，布氏感到有必要完成十七世紀的功課，彌補俄羅斯詩史的缺口。這種巴洛克式的敘事詩體在20世紀俄羅斯抒情詩中被視為陳舊的或處於過渡狀態。19世紀「詩體故事」是相當流行的：普希金的《未卜先知的奧列格之歌》、雷列耶夫的《沉思》，托爾斯泰的歷史題材的抒情敘事詩，或如普希金的《箭毒木》、萊蒙托夫的《將死的鬥士》、涅克拉索夫的《毛髮》——這些只是九牛身上的一根毛。（註十六）

到20世紀這種體裁過時了。這些大量有故事情節的詩「是民眾容易懂的」，其實就是蘇維埃俄羅斯文化產品的思想檢查官容易懂，當然，也只有這樣的詩才能服務於宣傳目的。但高雅的現代派俄語詩幾乎完全排除了故事情節。於是早期馬雅可夫斯基或茨維塔耶娃激情洋溢的抒情詩，阿赫瑪托娃情感含蓄的自我反思，曼德爾施塔姆關於文化學的冥思，便傾向於極其準確的自我表現。這種純抒情詩的理想是——作者和作品的「我」的完全同一。這一類抒情詩總是充滿激情，而且詩里的情感總是明確地表現。甚至俄羅斯現代派的長篇敘事詩也是內心的傾訴。（註十七）

然而，俄羅斯的過期品，在那個時期的英語詩歌中卻是典範。托馬斯·哈代、W.B.葉慈、羅伯特·弗羅斯特、Т.S.艾略特、W.H.奧登同樣地既寫第一人稱的詩，也寫關於「別人」的故事。他們對虛構人物進行細致的心理描寫，詳細地描述他們的生活場景，往往在詩中使用直接引語。（註十八）弗羅斯特尤其受布氏推崇，他在訪談中提到：「弗羅斯特的敘事的主要力量——與其說是記述，不如說是對話。弗羅斯特筆下的情節照例發生在四壁之內。兩個人彼此交談（令人驚嘆的是他們在彼此之間什麽話不說！）。弗羅斯特筆下的對話包含一切必要的情景說明，一切必要的舞台指示。描述了佈景、動作。這是古希臘意義上的悲劇，簡直就是一齣芭蕾舞劇。」抒情作品的戲劇化，利用「舞台」、「演員」，使他可以包羅萬象地轉述日常生活的可怖、荒誕，而在浪漫主義抒情獨白的傳統形式中，存在主義悲劇很容易就被偷換成個人的抱怨。（註十九）

布羅茨基從海洋的另一頭提領了勇氣，證明了復古與先鋒並非反義詞，而是「創造」的兩種釋義。前文提到的某種「內在的原因」，正是這跨洋閱讀的效應，從海的另一頭遠望，看到的不是自己的祖國，而是整個世界。因此俄羅斯歷史自覺的根本問題才會產生：是歐洲還是亞洲？對布羅茨基來說，歐洲從它的希臘化源頭開始，就是和諧（結構性）、運動、生命。亞洲是混亂（無結構性）、靜止、死亡。布羅茨基總是把地理（或地緣政治）主題表現於嚴格的對立模式的框架之內：亞洲——西方，伊斯蘭教——基督教，樹林——海洋，冷——熱 。「那裡的氣候也是靜止的，在那個國家……」（〈獻給約翰·多恩的大哀歌〉），與此同時西方文明正往前邁進。（註二十）

「……死亡是模糊的，
　就像亞洲的輪廓。」──節錄〈1972年〉，婁自良譯

｜結語──未完成的賦格

某些「內在的原因」以其迴避、模糊、朦朧的句式，提醒了我們作者論的重要性。布羅茨基之所以會大量閱讀英美詩歌，是因為那時候他被放逐到俄羅斯北方的諾林斯卡亞村去做苦役，這荒涼之地人口稀少，被森林和凍原所覆蓋，蘇聯時期甚至用做核彈試爆。然而重點在於，那裡的環境從17世紀起就很少變化。那是一個停滯甚至往回走的時空，作為放逐和讀詩的場所再適合不過，某種層面上來講，兩者是同一回事，因為緊接而來的總是孤獨，和絕對的遠景。

布羅茨基在那十八個月裡研讀翻譯了大量的英美詩歌，這直接造成了布氏詩體範圍的急劇擴大。這急劇的變化表現在詩的個性的結構，因而布羅茨基急需自我表現的新形式，或者說，新的作詩法找上了他，而他逼迫自己學會如何駕馭，並樂在其中。

其後的流亡也是意料中事，因為詩人的倫理態度，事實上還有詩人的性情，都是由詩人的美學決定和塑造的。這就是為什麼詩人總是發現自己始終與社會現實格格不入。（註二十一）故而當同時代的俄羅斯詩歌傾向減法與抒情時，布羅茨基則使用加法，並盡可能隱匿自己的音色；當蘇聯政府在拆除舊建築、發射衛星、造火箭時，布羅茨基則面向女神柱、迴廊、雕刻與大理石紋。而數十年的流亡經驗在時空幅度與心靈程度上的擴大比起放逐有過之而無不及，帶給布羅茨基更強的漂流加速度，一種從語言本身向外的擴張與膨脹，並且更多謙卑，及更加堅定的作詩法。

奧登曾對布羅茨基說：「J.S.巴赫是非常幸運的。當他想讚美上帝時，他便寫一首眾讚歌或一首康塔塔，直接唱給全能者聽。」的確，只要聽過巴赫最後的「未完成的賦格」，便能感受到那竭力向上攀升的意念，與其說巴赫試圖趨近完美，不如說是親近上帝。

然而在普希金說過「上帝像俄羅斯一樣哀傷」，並且布羅茨基模仿了這個句式，寫出：「死亡像亞洲的輪廓」之後，上帝不再是信仰的對象，或許死亡才是。但這並不妨礙布羅茨基的幸運，或許他比巴赫更加幸運，因為上帝畢竟不是一陣音樂，而就布羅茨基對死亡的信仰而言，他認為，寫詩正是練習死亡。因為死亡並非逃避，而具備激活現實的效用，藉此我們活下去，傾全力。(註二十二)這就是為甚麼詩人之死這個說法比起詩人之生聽起來更加具體，因為「詩人」與「生」本是同義反覆，而詩人之死揭示了一首詩的完成，因為藝術終將奔向結局。

世人最後一次見到布羅茨基是在1996年1月27日，亞歷山大‧蘇默金和他們的共同朋友鋼琴家伊莉莎白‧萊昂斯卡亞拜訪了他。妻子瑪麗亞準備了美好的晚餐，以及提拉米蘇，布羅茨基狀態良好，在庭院的草地上喝了高強度的瑞典伏特加，並且一定，他抽了好幾根菸，伊莉莎白即興彈了幾曲鋼琴。深夜，在祝妻子晚安後，布羅茨基說他還得繼續工作，便走進書房。窗外，一團世紀末的烏雲在月亮的催化下像是一顆孤獨的大腦，而星星閃亮如電子迴路，閃爍著隱藏的靈光。他站著抽菸，吸氣的時候眉頭深鎖，那貪婪的胸腔彷彿要將所有元素納入懷中，就像他所使用的語言，永遠不滿，於是只能撲向自己。而當他吐氣時，就像是壞掉的噴火器，以掃射的方式噴濺煙硝，不時岔出幾道烈焰，其熱度足以蒸發貝加爾湖。瑪麗亞在早晨的地板上發現了他，門開著，他正試圖離開房間，臉流血，眼鏡也撞壞了。一根尚未點燃的香菸掉落地面，開門時必然還在滾動，而布羅茨基的心臟必然也還在跳動，儘管再微弱。

最後順帶一提，「賦格」的字源一般認為來自拉丁文的「追逐」或「飛翔」，在義大利語中則是「逃走」。而在俄語裡，如果由布羅茨基親自發音的話，應是絕對的沉默，其理由無比高貴。因為「流亡」這個詞對他而言從來都是一種傲慢或張揚，他認為，這無非是將個人的苦難作為標籤特別化，但他仍難擺脫這段經驗，包括接踵而至的加冕與議論。如今，他以永遠的沉默終結了它。正如布氏自己的詩句：

「黑暗恢復了光明修復不了的東西。」——節錄〈論愛情〉，曹馭博譯

｜註解
註一：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky，1940-1997)《小於一》，浙江文藝出版社，〈哀泣的謬思〉p.37-41， 〈在但丁的陰影下〉p.80，〈論W.H.奧登的《1939年9月1日》〉P.263-304，〈取悅一個影子〉p.314
註二：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈文明的孩子〉p.118
註三：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈空中災難〉，p.236
註四：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈文明的孩子〉p.109-110
註五：參見《布羅茨基詩歌全集‧第一卷‧上》，上海譯文出版社，〈佩爾修斯之盾〉p.77
註六：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈哀泣的謬思〉p.28
註七：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈自然力〉p.133-134
註八：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈文明的孩子〉p.105-106
註九：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈自然力〉p.134
註十：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈空中災難〉，p.249
註十一：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈文明的孩子〉p.119
註十二：奧登(W.H. Auden，1907-1973)英語詩人，生於英國，1947年入籍美國，是將布羅茨基引入國際詩壇的關鍵人物。此兩句詩引自奧登的組詩〈短詩集之二〉。
註十三：參見《約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《水印‧魂繫威尼斯》，上海譯文出版社，p.19
註十四：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈文明的孩子〉p.102
註十五：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《布羅茨基詩歌全集‧第一卷‧上》，上海譯文出版社，〈佩爾修斯之盾〉p.55
註十六：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《布羅茨基詩歌全集‧第一卷‧上》，上海譯文出版社，〈佩爾修斯之盾〉p.58-60
註十七：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《布羅茨基詩歌全集‧第一卷‧上》，上海譯文出版社，〈佩爾修斯之盾〉p.60
註十八：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《布羅茨基詩歌全集‧第一卷‧上》，上海譯文出版社，〈佩爾修斯之盾〉p.61
註十九：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《布羅茨基詩歌全集‧第一卷‧上》，上海譯文出版社，〈佩爾修斯之盾〉p.61-62
註二十：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《布羅茨基詩歌全集‧第一卷‧上》，上海譯文出版社，〈佩爾修斯之盾〉p.92
註二十一：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈文明的孩子〉p.117
註二十二：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈文明的孩子〉p.102

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美術設計：Sorrow沙若
圖片來源：Sorrow沙若
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到2020年美國大選，大家可能會發現一個非常特別的現象：川普在美國擁有超強的民意支持，他走到哪裡，都備受民眾歡迎，有的是夾道歡迎，一次競賽集會幾萬人是常態； 1月6日更是有百萬民眾到華盛頓DC支持川普，可以說川普“民意超強”。

但是另外一面，川普在美國政治體制中，包括政府，司法，立法機構中，似乎“官意”卻出奇地低，低到不可思議議的地步，司法部長不支持，FBI不調查，最高法院不接案子，共和黨參議員領袖分道揚鑣，乃至到最後，自己的副總統都“背叛”了，川普幾乎成了孤家寡人。

“這種現像是怎麼造成的呢？有人說是華盛頓沼澤太深，有人說是影子政府，等等，其實事情不那麼簡單。資深媒體人分析了這一現象形成的五大原因。

第一個原因是：華盛頓利益關係阻隔

川普執政的理念是為美國人民的利益服務，為美國的國家利益服務，倡導“美國優先”。這種執政理念就會影響到很多替代的社會階層的利益。我印像很深的是一次川普在國會國情咨文演講時間說，美國的醫療負擔太重了，為什麼？是因為藥價太貴了，製藥廠賺得錢太多了。結果群起鼓掌。一般情況下，川普演講都是共和黨站起來鼓掌的時候多，而這次，民主黨很多人也站起來鼓掌。說明他們也知道這個問題，也知道川普說得對。那麼藥價高了，那就調低啊。如果這是共識，以前的政府為什麼不做呢？就像川普在選舉辯論時對拜登說的：你47年都做了什麼？

其實前政府為什麼不做，道理很簡單：誰都不想去得罪那些大的醫藥公司。他們有錢有勢力，你真造成，傷害了他們的利益，那你會遇到麻煩。但是川普是不顧忌這些的，他就會去做，把藥價降下來。

再降低一次，川普退出巴黎氣候協定，發展美國自己的能源工業，解決了很多就業問題，但這一步也觸動了很多能源供應鏈上的利益。

川普去北約，要求歐洲國家承擔北約的軍費，過去誰會去做這個事情啊，反正是國家出錢，不要讓歐洲國家的面子不好看。但是川普不是嘴上說“美國優先”，他是真去做，所以為美國省了錢。但是卻有人不高興。

包括從中東撤軍，讓美國士兵回到祖國，誰高興？美國軍人高興，美國人民高興。誰不高興？軍火商，軍隊都撤回來了，我軍火怎麼賣啊。

包括華爾街，川普打擊全球主義，但是華爾街通過全球主義企業上市掙了很多錢，川普所為是斷了他們的財路啊。所以，川普的每個“讓美國偉大”的實際政策，都觸動了既往的利益階層，而這些利益階層都和政府擁有千絲萬縷的聯繫。

從歷史上看，歷來的為民服務，為國家考慮的改革派好像結果都挺慘。為什麼？就是一改就會觸動很多人的既得利益，動了大部分的蛋糕。而這些利益階層以各種方式滲透到政府，國會，國會，包括目前好多大公司都想把他們的人塞進拜登的團隊中。為什麼？因為安排進當政的行政集團對他們有利。所以，當川普為“讓美國偉大”的政策觸及到這些利益的時候，就會看到他們就會通過他們的渠道，讓川普在華盛頓就不是那麼受歡迎。

所以我覺得，或許以後再也不會有第二個川普，在這麼短的時間內，為美國，為美國民眾造成這麼多具體的事情，解決具體的問題。因為這太難了，真的要有巨大的勇氣和堅定的信念才能不被利益所動，不怕所帶來的可能的反彈和報復。或許有的總統四年，八年一件都不會去做，但是川普故意。所以說，官場的利益網，是川普“官意”很弱的第一個原因。

第二個原因是：價值理念衝突尤烈

應該說近三十年來，美國社會是在逐步左轉。美國本是建立在基督教基礎上的很傳統的國家，傳統的信仰，道德和家庭觀念是社會的基石。但是現代變異得非常厲害，政黨，媒體，方方面面都在左轉，甚至現在出現了什麼男女同廁，自我離散，大麻合法化，高透明度，高福利，提倡什麼“民主社義”，“綠色新政”等等，包括最近佩洛西剛剛通過的一個法案，在政府公文中廢除使用母親，父親，兒子，女兒這樣的性別特徵的詞彙，只能使用“性別中立”的詞。極左派就是要淡化人的性別概念。這些東西都越來越背離美國傳統價值觀，而且形​​成了一股股勢力，在帶動整個美國，左轉得特別厲害的就是大學，媒體，政府機構，包括立法，司法機構。

而川普是堅定的有神論者，他對美國民眾講堂的是“我們不信仰政府，我們信仰神”，按照神的旨意做事。同時在政策上，川普實行減稅，實行小政府，抵制，在把美國往傳統價值理念上拉，包括他講學校要教授美國歷史，教授傳統理念，恢復祈禱。可以​​說他以一己之力，想把美國往傳統價值上拉。這些都觸動了左派的根基，所以左派對川普的態度已經超越了政治尺度的支持或反對，超越了政治格局，變成了一種價值觀的強烈敵對，甚至到欲消滅而後快的地步。

一位我們總統看到在美國，很多有神的信仰的人，都非常強烈地支持川普，而左派人士則非常仇恨川普，這種左翼思潮集中在大學，媒體，政府；在華盛頓沼澤里，被極左派長久控制形成的暗深勢力滲透在整個立法，行政，司法機關，構成了對川普四年執政的掣肘，甚至是仇恨。這種仇恨形成了在這些階層中川普“官意”的超低。

第三個原因是：思維與行為方式無法融合

長期以來，人們已經習慣了政客的行為方式和思維方式，表現溫文爾雅的“政治精英”，說好聽話但不做實事，“政治正確”已經他們言談舉止與政策選擇的標準。但是川普沒有這層東西，他性格率真，坦誠直言，行之必果，他不囿於“政治正確”，而是堅持做正確的事。例如川普讓美國退出了聯合國聯合國組織，退出世界衛生組織，退出巴黎氣候協定，這些組織和協定，或者是被-深度滲透的機構，或者是美國當了多年的冤大頭，卻是“政治正確”的事情。

這麼多年，他是我們看到的第一位兌現現自己的承諾最高的總統，這與以往的總統形成巨大的差距。

人們已經習慣於飛行員總統的候選人說一堆漂亮話，上台後則是另回事。

川普的思維方式和行為方式本身，與華盛頓的政治格局形成了巨大的差異，川普坦率務實，雷厲風行的風格，其實是完全無法與華盛頓那些老政客的風格融合的。人員就表達了這樣的不認可。但是，如果評判是非的話，只做政客不務實政，不實際地解決問題，再風光的政客又有什麼用呢？

川普四年裡解決了美國的很多問題，包括美國的經濟發展，對外貿易，包括民生問題，就業問題等等，解決了很多方方面面的問題。但是川普本身是政治素人，他不知道如何去調整或改變華盛頓的這些人。

我記得去年在共和黨大會的時候，第一女兒伊万卡說：四年了，華盛頓沒有改變川普。的確，四年下來川普還是如此，川普還是堅定地遵循他的理念走下去。

但是我也想補充一句：川普也沒有改變華盛頓，沼澤甚深。

第四個原因是：媒體妖魔化抹黑

左媒本身就是美國社會意識形態左轉的一個主要部分，很多變異觀念都是左媒製造和宣揚出來的。川普所秉持的傳統變量和行為方式，使左媒對川普極為不認可，其四年裡對川普的抹黑已經到了空前絕後的地步。

但是在美國，同樣也有這樣一群人，天天看左媒，一提到川普，他的眼睛裡就閃爍著仇恨，厭惡，就認為是“種族主義者”，“道德敗壞”，“言而無”這就是左媒的作用。這就是左媒的作用。每年下來左媒製造的這種對川普仇恨的轉變，影響了很多人，在華盛頓DC更甚。甚至這些帶有莫名仇恨的人也組成了一股股勢力。

我看過一個報導，說是奧巴馬用了八年時間在華盛頓搞了一個巨大的人事工程，引入6000人的左派“精英階層”替換掉了華盛頓的傳統派人士，這批人大多數都是反川普的。這種深耕，就造成了為什麼現在我們看到在面臨如此巨大的欺詐竊選的情況下，FBI沒有動，司法部沒有啟動調查，甚至川普想要情報機構出一個乾擾大選的報告都出不來，川普陷於孤軍奮戰的境況。

畢竟，7500萬美國人投票給了川普總統，這些人傳統，有信仰，他們熱愛和支持川普；但是也存在一個人群，分佈在官員階層，對川普非常不認可，而且似乎已形成一種怪圈：誰支持川普似乎就成了另一類，甚至最後，參議院共和黨領袖麥康奈爾，川普的副總統彭斯都離他而去。這真讓人感到惜哉！

自媒體人章說：川普之後再無川普。我同意他的觀點，我很難想像美國未來再有一位總統，能不惜為了人民和國家的利益去得罪所有階層，能這樣堅守美國傳統價值觀，把美國帶回到傳統和她本來的真正偉大。

川普之後再難有川普，這是一件讓所有人都非常遺憾的事情。

「順服基督」到底是什麼意思？
圖/文：蔡頌輝（Andrew Chai）

彼得前書一章2節一般被認為是聖經中對何謂「基督徒」最精簡的定義：「就是照父神的先見被揀選，藉著聖靈得成聖潔，以致順服耶穌基督，又蒙他血所灑的人。」值得注意的是，本節所列的幾個必有的特徵中，唯獨「順服」是外在具體可見的。麥阿瑟（John MacArthur）說的對：「得救的唯一證明就是順服的生活。 這是一個人真正認識耶稣基督的唯一可能的證據。 如果一個人不以基督爲生活的榜樣，那麽自稱認識基督是一種空洞的口號。」（The only validation of salvation is a life of obedience. It is the only possible proof that a person really knows Jesus Christ. If one does not obey Christ as a pattern of life, then professing to know Him is an empty verbal exercise.）

然而，順服神到底是怎麼一回事？這包含以下三個等次：

1. 順服聖經全面的教導。神的子民以神的話語爲自己行事爲人最終極的依據，讓它塑造自己的價值觀、人生志向和道德操守。這個聽起來好像大家都懂，實行起來往往我們卻有太多主見和不順從，尤其是面對一些違背我們的意願和感受的吩咐（諸如饒恕、愛仇敵、不事奉金錢等）的時候，我們會用自己的判斷去認爲哪些可行、哪些不可行。順服基督也包括神為我們所立的領導，聖經中提到包括執政掌權者、奴僕的主人、父母、一家之主、教會的牧者等。除非這些領導的旨意違背了神至高的原則，否則我們應當順服。

2. 順服神所帶領的情勢。每個人對自己的環境和遭遇都有所期待，但現實不一定如理想。基督徒可以向神求，神有時會應允，有時不會，有時要我們等待。在這種情況下，我們就需要學習順服。所謂順服不是無奈地接受，而是學著在其中甘心和喜樂地面對，知道神仍掌權，這其中必有祂的美意。

3. 順服聖靈內心的感動。神有時候會把一些特定的感動放在我們裏面，催促我們去做一些事或不做一些事（在聖經許可的範圍內）。如果是一些及時能完成的，不牽涉動用太多資源和其他人參與的，我們應當順服這感動去做——如奉獻支持事工、關顧和服事某個人、對誰說某句造就他的話等。如果是牽涉較多人、影響較大的（如搬家、創業、購堂等），我們就該加以驗證。