【無影無蹤：2020十大華語片】
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規則如下，即我在2020年觀賞電影（首映年份限19至20年）皆納入考量範圍（去年總觀影片數不含重看為905部）。該片單僅代表個人喜好，也附上每部片的評論供舊雨新知參考。
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《黃炳寓言（二） Wong Ping's Fables 2》（2019）（香港🇭🇰）
導演：黃炳
在日舞影展欣賞了這部動畫奇作，事前我完全不知道黃炳是誰。觀影過程中感到極度不適，無論是旁白咄咄逼人的節奏，與主流美感相去太遠的動畫設計，以及黑暗、怪誕的故事情節⋯⋯這種感覺是過去沒有過的，作品乍看之下甚至看起來像是一個沒有看過動畫的人做出的東西，完全沒有依循前人規範（後來閱讀導演訪談，得知他平時確實不太看動畫）。
不過這種不適感，久了之後，居然看到過癮了，故事即便越走越偏，但旨意越辯越明。雖然不敢說能掌握全部掌故，但這無疑是後雨傘時代的政治寓言，黃炳將自己對香港社會種種醜惡面向的觀察包裝起來，排拒典型的敘事，以近乎洗腦的方式「植入」給觀眾，非常暴力，卻也貼合時勢。
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（9）
《一狗 Caninity》（2019）（台灣🇹🇼）
導演：廖崇傑
失意男孩被朋友拱去尋芳作樂，他看來很有些純情，負責招待他的小姐尤然。以為是愛情故事，實則不然。導演很殘酷地呈現了男人的動物性，以及女孩對人性僅有的信任為之淪喪的瞬間。從攝影、場面調度、演員表演到角色的刻畫，無一不精準。
關於這部片的詳細介紹，可見由我撰寫的〈桃園電影節競賽意義何在？別具一格的「台灣獎」入圍作品〉一文。
連結如下：
https://opinion.udn.com/opinion/story/120954/4899926
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（8）
《一直游到海水變藍 Swimming Out Till the Sea Turns Blue》（2020）（中國大陸🇨🇳）
導演：賈樟柯
開場還以為是主旋律，談著談著，余華來了。明明是回顧中國各個世代的作家，明顯感覺有些時代是斷裂的，好像有些事情沒法明說，原因為何，大家心照不宣。余華所代表的存在，似乎補足了這個缺憾。對舊時代當中感受到自由的那個時刻的追索，再對應當今，一切盡在不言中。確實仍存在不少缺憾，但最後余華說他要「一直游到海水變藍」，一切都再顯得完美不過。
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《消失的情人節 My Missing Valentins》（2020）（台灣🇹🇼）
導演：陳玉勳
陳玉勳獨有的幽默感與演員出奇的喜劇展現，弭平了所有可能的不足，令人入戲，就連劉冠廷其實是跟蹤狂的事實，都可以使人完全無視。最後吃豆花戲，更是神來一筆，回想起來，是一部處處充滿靈光的好片。同時，本片一大成就無非是李霈瑜與劉冠廷的精彩表演，陳玉勳對演員的成功指導是本片的成功要件。
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（6）
《青春劇烈物語 Steps of Youth》（2020）（台灣🇹🇼）
導演：詹承廷
沒想到能有機會在台灣看到近似《聽說桐島退社了 The Kirishima Thing》（2012）魅力的作品，而且還是學生製片。故事描述一所高中的熱音社交接前夕，四個主要人物之間存在的暗潮洶湧。作品反映了青春期男孩對認同的渴望，同時也存在隱而不談卻又呼之欲出的生命故事，暗示了人物性格的縱深。
通常即便是專業導演，也難駕馭這種題材，但導演詹承廷的態度異常沉穩，撇開了任何讓故事顯得矯揉造作的可能，致力於對角色內心世界的反映，而且成果出眾。關於這部片的詳細介紹，可見由我撰寫的〈新銳導演第一站：北藝大「關渡電影節」有什麼看頭？〉一文。
連結如下：
https://opinion.udn.com/opinion/story/120954/4928629
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（5）
《無聲 The Silent Forest》（2020）（台灣🇹🇼）
導演：柯貞年
一部行雲流水的傑出商業製作。電影本身的攝影、美術、音效等部門，都完美地服務故事母題，與電影內容本身形成精準的呼應。眾多演員的演技展現，也都成功支撐了這部作品。固然作品深陷不少關於選材上的批評，但我想能喚起社會爭論總比無聲無息好，爭議題材的確需要衝撞。《無聲》讓我看到了一股新的可能，原來台灣也能做出質感殊異，不輸韓國商業片型態的作品。
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（4）
《同學麥娜絲 Classmates Minus》（2020）（台灣🇹🇼）
導演：黃信堯
看這部作品，回想到了很多私人的生命經驗。黃信堯幾乎出賣了台灣大多數的異性戀男人，裡面那種屁話連連、下流低俗的男性對話，令人似曾相識。但導演感覺也無異神化這群臭男人，反而是在描繪他們對生命的無力，那種對自尊的失去掌握。
黃信堯透過電影埋怨一切，同時也衝進自己的電影裡揍人，這顯示出這部作品終究很個人，只屬於黃信堯自己，他透過這部作品的創作，完成一種精神上的自慰。然而，許多人用到「自慰」這個字，都是在罵人，我倒覺得不是，只要控制次數得當，自慰有益健康。黃信堯去打人的那一刻，其實我覺得很感動，因為那一刻彰顯了藝術品之於創作者的意義。
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（3）
《地洞 The Tunnel》（2020）（台灣🇹🇼）
導演：許慧如
一如許慧如導演前作《臨時工》一樣，她的作品繼續挑戰了電影傳統分類的限制，你無法說它是一部紀錄片，但說是劇情片也未盡精確。本片之中，許慧如找到了一名曾與之合作的演員施永鴻，此人也在做劇本創作，故事取材自他年少受創的真實經歷。施永鴻透過自白說明自己創作的緣由，看著看著，我們慢慢意識到這是一部後設紀錄片，而紀錄片本身卻又包著一層由施永鴻創作的戲劇，深具實驗意味。
其中一場「戲」，導演讓有意詮釋施永鴻故事的演員在一間豪宅見面，一群陌然而生硬的面孔突兀聚集至此，引出了對華而不實的商業宣傳術的批判，對所謂「家」的概念的辯證也是不斷游移。結局突然斷裂，看起來並未完成，卻無損這部作品的可看性，許慧如依然跳脫於類型框架之外，維持屬於自己的創作語彙，這種創作質地殊為難得。
關於本片的精彩影評，特別推薦影評人趙正媛撰寫的〈不完成的人物肖像——2020公視新創紀實短片（上）：《天亮前的戀愛故事》、《地洞》〉一文。
連結如下：
http://www.funscreen.com.tw/review.asp?RV_id=3319
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《伏魔殿 Temple of Devilbuster》（2020）（台灣🇹🇼）
導演：王逸帆
賈樟柯曾說過一個自己拜訪馬丁．史柯西斯（Martin Scorsese）的故事。他發現老馬丁手邊有一些年輕人寄給他的作品，他肅然起敬，說他都已經這麼資深，還願意提攜後進。老馬丁卻不以為然，他說自己才要感謝這些新導演，因為他們讓他知道年輕的電影屬於什麼樣的面貌。
《伏魔殿》就是那個屬於新世代的作品，王逸帆以自己獨特的創作語言，結合台灣民俗傳說，以極速節奏的暴力場面，創造了一個兀自獨立的世界觀。然而，本片國內影展運不順，即便入圍也遭到冷落，這是因為許多評審將它當作異類，我倒希望當評審能跳脫出既定的客觀角度去思索這部電影，因為它很可能代表的將是新世代的電影樣貌。
關於這部片的詳細介紹，可見由我撰寫的〈桃園電影節競賽意義何在？別具一格的「台灣獎」入圍作品〉一文。
連結如下：
https://opinion.udn.com/opinion/story/120954/4899926
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《迷航 Lost Course》（2019）（香港🇭🇰）
導演：李哲昕
本片詳盡介紹了廣東烏坎村的抗爭行動始末，描寫揭竿而起的村民的一場震撼民主課。社運領袖表面上取得成功，但接替上位之後，面臨的卻是已然玩死的局，自己也漸漸走進共犯結構，成為其他人的眼中釘。
導演花費八年時間創作，長期蹲點使之能拍攝到事件中的幾個主要中心人物，無意間為當代中國歷史重要的一個時刻作出了堪稱完整的紀實。如同片名所述，本片不僅辯證了民主與專制兩種制度的實用性，也暗示了中國這艘大船的現實處境。
關於這部片的詳細介紹，可見由我撰寫的〈2020金馬獎總評：金馬獎航向何方？〉一文。
連結如下：
http://www.funscreen.com.tw/feature.asp?FE_NO=1897
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（圖為《無聲》劇照。）
#黃炳寓言 #無聲 #迷航 #伏魔殿 #地洞 #同學麥娜絲 #青春劇烈物語 #消失的情人節 #一直游到海水變藍 #一狗
新創紀實短片 在 [新聞] 從金穗獎談起，紀實短片當前的環境與窘境- 看板Indie-Film 的推薦與評價
※ [本文轉錄自 documentary 看板 #1aQ24fgb ]
https://docworker.blogspot.com/2023/05/blog-post_64.html 紀工報
前言
金穗獎被譽為臺灣電影工作者的搖籃，許多新銳創作者皆從此發跡展露光芒。至 2021 年
起，承辦單位自國家電影中心（現更名為國家電影及視聽文化中心）易主為台北金馬影展
執行委員會（後簡稱金馬執委會）後。整體賽制維持並延續，但金馬執委會運用其資源進
行評審、線上觀影、培育課程、行銷宣傳等面向的改制。
由於多數金穗獎評論為劇情片賽制或個別入圍作品的剖析，缺乏紀錄片產業面視角切點。
本文冀盼作為第一響槍，拋出觀點，觸發討論。整體將以影展制度設計對紀錄片生態的影
響，並輔以訪談新銳紀錄片創作者，帶出學院培育和產業的銜接現況，呈現產業環境的結
構性問題。
影展改制與曝光：讓觀眾看見創作者
除紀錄片主戰場的 TIDF 外，金穗獎為臺灣現階段最具規模放映紀錄短片的影展，今年度
放映包含臺北兩場、臺中一場、花蓮一場以及線上平臺放映，讓近千位觀眾得以觀賞入圍
作品。
以近三年來論，金穗獎單屆約入圍 9 至 13 部紀錄短片，並區分為一般組與學生組。數
量較劇情片組別少，但這應與報名數量有所關聯。單就入圍作品推論，看得出評審盡可能
讓名單繁複、多元並置，好比有私電影極低成本類型的《洞》、《觀景窗裡》與《溫柔的
誕生》，亦有鏡電影出品較具規模分工的《自由的人》與《台灣紳士》，或是楊力州監製
怪胎系列的《人之初性本善》。紀錄片外，金穗獎尚有實驗片類別，部分具有實驗性質的
紀實作品亦可選擇報名實驗片組，好比本屆的《Afterlife》與《著陸倒數》。
金馬執委會接掌金穗獎後，盛大舉辦頒獎典禮與開閉幕酒會，此舉大幅度凝聚入圍者的認
同與榮耀感。並且租下光點華山二樓多功能藝文廳舉辦「穗穗念」沙龍講座，串連評審與
優良劇本講座活動，邀請業界人士近距離且閉門地與入圍者分享經驗互動，不分類型組別
入圍者皆可參與，藉此鼓舞與傳承經驗。入圍者白凱名說道：「如果我們未來要準備長片
，講座讓我們知道應該準備什麼樣的心態。」
至於臺灣的其他影展，則在台北電影獎改制將紀錄片入圍作品從十部縮減為五部後，長短
片相互競爭下，紀錄短片的曝光度驟減。而主打國際短片競賽的高雄電影節，因為片長限
制在 25 分鐘內、且各式類型混合競爭的條件下，使得紀錄短片入圍作品偏向少數。扣除
前述影展，紀錄短片可報名的剩下金馬獎、青春影展、南方影展、2022 桃園電影節台灣
獎以及部分議題影展。
其中以金馬獎 2021 年起增設的最佳紀錄短片最受業界與媒體所關注，亦拉抬出紀錄短片
的討論聲量。不若劇情短片得獎者可能隨即被製作公司相中邀請開發、拍攝長片或影集，
紀錄片界不存在同等「際遇」。《度日》導演林佑恩分享，紀錄片工作者多為個體戶或小
工作室規模，儘管獲獎知名度被業界肯認，卻因個人能力無法吃下能力多數邀約的案件。
慶幸的是，金馬獎改制後，紀錄短片同樣能夠申請「得獎影片下一部」補助，為創作者湊
足第一桶金，上限為 250 萬整。
學院培育和產業的銜接：紀錄片教育的消逝
臺灣影視環境日漸攀升，紀錄片院線產量上升，近兩年國產紀錄片冠軍皆取得約五百萬票
房成績，2023 年《山椒魚來了》更達 1200 萬。紀錄片無論就藝術教育培植，甚至是商
業發行，理應是值得開發的藍海。遺憾的是，除國立臺南藝術大學音像紀錄研究所外，影
視系所皆缺乏完善的紀實影像教育。
《洞》導演白凱名過去就讀崑山科技大學，系上僅有林皓申一名老師負責教授紀錄片，且
課程屬理論教育，多為播映紀錄片觸發學生爬梳自己創作路線。拍攝製作部分，直至他大
四加入《月港蜂雲》攝影師張永平團隊實習，才正式接觸實務。
畢業於國立臺北藝術大學的《自由的人》導演林治文則說明學校課程多為劇情片導向，自
己因為主修攝影與剪輯，才因此具備紀錄片技術。《台灣紳士》導演鄭治明是國立臺北藝
術大學電影創作學系碩士班第一屆紀錄片組學生，課程區分為理論與製作，由李道明與劉
嵩負責。前者聚焦在歷史美學探索，後者則是每學期向老師提案並製作一部作品。當時僅
有鄭治明與另外一名同學，他笑稱非常接近師徒制。可以想見，紀錄片因為學生數量關係
，後來就被學校裁廢了。《度日》導演林佑恩現為政治大學傳播學院碩士生，他分享校內
紀錄片課程不多，且多為理論。有關影像製作面來自於他任職媒體《報導者》後的自我摸
索。
儘管前述僅為少部分新銳創作者的個別經驗，無從代表全臺影視教育，卻揭示出當前紀錄
片教育匱乏、業界實習機會稀少與缺乏穩定數量學生。相較於電影系所著重在劇情片的攝
影、剪輯、表演、劇本、實習、歷史美學、文本分析等等各項技術的完善細分課程；紀錄
片多為理論課程，這使得學生必須自立自強，學習製作技術並進行個人摸索。
產業環境的結構性問題：如何補助
我想以本屆金穗獎作品為引，聚焦在產業現況與補助情形來討論。
不若劇情片產業較為蓬勃，許多畢業生可以加入劇組、開發公司，或是在製作、廣告公司
成為 in-house 成員。紀錄片工作者多為個體戶，除非自行成立製作公司接案，難以負荷
。而紀錄片案又以標案、新聞專題、電視節目為最大宗，通常不見紀錄片劇組在徵人，也
就是新銳紀錄片工作者倘若無法在補助提案中脫穎而出，絕對無法以創作維生。
討論產業，或許可以分享鏡電視的崛起。別於其他新聞媒體，其下的「另一種注目」單元
開始進攻臺灣影展，包含本屆金穗獎入圍的《自由的人》與《台灣紳士》，都是其中作品
。前年更有委託陳君典製作的《蜃樓記》。依據筆者訪談後得知，鏡電視工作模式為文字
記者與攝影記者的搭配，兩者皆列為導演。文字記者須向製作人吳凡提案，通過始開始拍
攝，平均六至八週產製一部作品，可視狀況機動調整時程。最後成品依照主管職判斷製作
後期報名影展。依結果論來看，鏡電視在藝術創作與培育新銳紀錄片工作者間取得平衡，
逐步成為紀實短片創作的重要平臺。
除新聞媒體外，政府或機關補助成為紀錄片工作者最重要的資金來源。其中以國藝會最高
額，每年補助三至五件件紀錄片創作計畫。此外實驗性質或與展覽性質結合之作品可以挑
戰視覺媒體藝術類別常態補助。此外，還有台北市文化局、桃園城市紀錄片徵選與新北市
紀錄片獎等地方政府補助。此外還有 Taiwan Pitch、Giloo 提案大會、CNEX 華人紀錄片
提案大會籌資管道。當然還有公視紀錄觀點，今年更開設短片組，但由於版權會歸屬公視
並限制片長，部分創作者因此卻步。
前述的新北市紀錄片獎儼然成為近年紀錄片提案盛事。該徵件逐年舉辦，在四月複審階段
遴選出至多 12 部優選影片，給予 35 萬拍攝金。同年九月完成 15 分鐘至 30 分鐘的影
片並繳交。此徵件立意良善，並看似獎助紀實短片。無奈許多創作者實質以長片結構來進
行提案，成品影片僅為結案需求，許多人額外花費預算剪輯與製作後期，在達成條件以後
，就封存作品繼續製作長版影片。倘若本獎項主推「紀實短片」，或許評審與主辦單位應
該調整方向。
儘管前述羅列許多管道，但許多紀實短片都必須與長片競爭，不若劇情短片有電影短片輔
導金、高雄拍（紀錄片可報名，但除了《臨時工》外，現今結果多為劇情短片）、公視學
生劇展、公視新創電影等等管道，以致資源相對稀少，連帶影響未來影展入圍品質。
最後，我特別想提電影短片輔導金，因為它是劇情短片（含動畫類）的最重要補助，平均
一年補助約 25 部短片，數量龐大。金穗獎每年更有十部上下的入圍作品，可見其重要性
。每一部依拍攝難度與分數，評審會給予約莫一百萬的補助。（動畫短片金額會提高）儘
管它單就標題沒有明定僅限劇情短片申請，但它卻在簡章的申請案應具備文件內，特別標
示企劃需要：「完整劇本（應含 logline、劇情大綱、完整對白本及人物介紹）」。這樣
的文字直接或暗示地排除了紀實短片。但是，經致電詢問承辦，紀錄短片是可以報名的，
只不過需要與劇情片共同競爭。
短片輔導金在 2015 年以前（含）有紀錄片組，包含《牧者》、《我和我的T媽媽》、《
不排除判決書》都是受補助作品。然而文化部影視局這筆「紀錄片預算」，我推論轉至「
紀錄片製作補助案」。該案隸屬在「廣播電視組」的「節目內容製作類」，平均一年約有
兩千萬金額挹注。依照補助要點共分為兩大類系列型與非系列型。非系列型單一集數，不
限時間。但依據公布名單以及我私下詢問評審發現，幾乎沒有紀錄短片企劃。反倒是電視
傳播公司的節目專題為最大宗，接下來才是近年漸增的紀錄長片，如《台灣男子葉石濤》
。但是此案補助申請者必須為公司法人，不若短片輔導金可以個人申請，無形中築起門檻
阻擋新秀。
綜上所述觀察，在電影短片輔導金改制後，紀實短片無形中被扼殺抹除了。我強烈建議紀
錄片製作補助案應該納入電影思維，增設短片組，並開放自然人報名；抑或是電影短片輔
導金簡章明確羅列紀實短片可以報名，並增設紀錄片組別。
結語
紀錄片創作者用作品說出屬於對當下時代的關照。別於多數劇情短片，紀實短片更深層地
探尋自我或是社會脈動。從金穗獎入圍作品數量推估，臺灣紀錄短片數量約莫劇情短片三
至四成的數量。
但依隨拍攝工具的普及與影展增設獎項肯認，紀實短片的電影之路正逐漸拓寬，因此學院
教育、政府補助如何適時培育、挹注新銳創作者更顯重要。這些創作者日後必然是厚實臺
灣電影的中堅力量，如何鼓舞讓他們多點力量前進，這或許就是我們該面對思考的。
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※ 文章網址: https://www.ptt.cc/bbs/documentary/M.1684545833.A.AA5.html
※ 編輯: filmwalker (219.71.217.171 臺灣), 05/20/2023 09:24:25
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