關於 林聖峰建築師作品 ，我們在網路上蒐集到這些相關的討論、資訊與評價

經過8年的時間準備，命運多舛的東京奧運終於要在23日晚上日本時間19：56的時候迎來開幕式，從最一開始決定的時候我心中暗自想著，到時候要來東京住上一個月，好好感受一下奧運的氣氛！直到這幾年經過許多狀況，讓東京奧運逐漸被大家認為是不是受詛咒了，連前大阪府知事橋下徹，都在政論節目中表示「希望日本今後不要再爭取主辦奧運。」
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1964年東京拿下亞洲城市第一次奧運主辦權，設計界推出夢幻全明星隊打造，比如說柳宗理設計的聖火炬、丹下健三設計的國立代代木競技場、龜倉雄策設計的奧運海報與LOGO、河野鷹思設計的競技節目單、原弘設計的票卷、栄久庵憲司的道路指標設計、岡本太郎的獎牌設計、桑澤洋子的制服設計等，締造出往後50年日本設計盛世。也因此，日本設計界視2020東京奧運能為日本設計創下第二個設計百年盛世的關鍵。
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然而，設計領域相關的不祥事件卻讓奧運這個國際舞台漸漸失去了光芒。

首先是 #LOGO指定設計競圖勝出的佐野研二郎，被爆出設計與比利時的設計相似，佐野研二郎提出許多草稿證據，證明他沒有抄襲該設計，事實上他也賦予奧運LOGO全新生命，製作史上第一次的動態LOGO設計，但最後在輿論沸騰以及沒有明確證據判斷是否抄襲的狀態下，佐野研二郎主動提出撤銷LOGO設計權，經過第二次開放全民眾一起競圖投票之下，才正式確定由野老朝雄的作品勝出。經過此事件，佐野研二郎可以說直接消失於日本設計界，只能接一些日本國內的小案子以及海外的設計案，讓人不勝唏噓。
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在主場館的部分，#國際競圖勝出的ZAHA＿HADID因為建築費用昂貴，花了幾年時間提出了削減預算的設計案，最後仍因造價高昂而被撤銷設計，後來日本決定地產地銷，找來也參加競圖的兩位日本建築師隈研吾與伊東豊雄競圖，最後由隈研吾勝出，#但伊東豊雄大表不悅，上媒體大砲批評「覺得隈研吾這樣將神道與佛教結合的建築很好笑」，甚至表示主場館內部的座椅配置跟ZAHA HADID的設計像到會被告也不奇怪，ZAHA HADID也召開記者會表示不滿。
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此外，#東奧委員會JOC會長竹田恒和遭法國警方調查，日本奧運招致委員會為了爭取奧運主辦，疑似曾向國際奧委會委員的兒子贈與金錢，但竹田會長強調，那是任用他當顧問的正當費用，並不是賄絡，最後在調查尚未明朗的狀態，他在任期結束後順勢退下職場。

接著是兩個重要人物蔑視女性的發言， #大會組織委員長森喜朗公開表示「開會的人有太多女性造成會議進展緩慢」被網路抨擊蔑視女性因而辭去職位；#開閉幕式表演總監佐佐木宏在LINE群組討論時，說出「讓渡邊直美扮成一隻豬從天而降」的點子被工作人員大肆批評，雖然是私下的討論，但截圖被文春砲爆出，因此也主動辭去總監一職。由此可看出，日本社會大男人主義的觀念仍根深蒂固在上一代掌權男人的腦袋裡。

種種事件都讓東奧蒙上不少陰影，也讓創意工作者接演東京奧運相關工作開始感到不安。
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#接著又因為疫情延期一年，加上東京都疫情控制不當，三波緊急事態宣言都無法有效壓制疫情，許多人都認為政府為了舉辦奧運，無視疫情嚴峻，大家都無法出門旅遊或參加運動會，但為什麼奧運卻能有特殊待遇而舉行？因而民怨沸騰，#使得聖火傳遞跑者與義工產生了辭職潮。
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在最後這兩週，宛如詛咒一般的厄運更是來到高峰，##先是開幕式音樂作曲者小山田圭吾因20年前在雜誌與媒體上，自爆曾近乎虐待式的霸凌身心障礙者同班同學，採訪內容以輕佻的方式向當事者道歉，這番將近20年前的過往被網友翻了出來，在推特炎上，原本奧委會還力挺小山田圭吾，但最後扛不住壓力，在開幕式前四天由他本人自行辭去作曲者一職，奧委會也表明不會使用他做的音樂。
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原以為厄運就停止在這天，#沒想到今天爆出擔任奧運開閉幕式導演的小林賢太郎，被爆出在他還是搞笑藝人的時代，曾以納粹屠殺猶太人的歷史傷痕，當成搞笑梗表演的過往，影片在推特炎上，美國猶太人權組織提出嚴正抗議，或許是希望避免成為外交問題，小林賢太郎迅速地被解除職務。對此，東京都知事小池百合子也感到非常的訝異，但仍尊重奧委會的決定，她應該沒想到最後一天還會出這樣的大紕漏吧。（可能全世界都沒想到...）
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如今，原本是設計師能在國際舞台大展拳腳的東京奧運已成為避之唯恐不及的標的，#甚至贊助金額最高的豊田汽車社長豊田章男表明除了會在電視撤下奧運相關的汽車廣告之外，也不會參加開幕式，這一炮影響其他許多贊助企業廠商，社長們也紛紛表示不參加之意。我在東京工作的設計師友人也說，現在企業宣傳都會盡量避免提到東京奧運，以免被民眾遷怒。
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剩下不到24小時東京奧運就要開幕，#東京疫情確診人數也來到第三波疫情以來的高峰，我想應該是不會再發生什麼事情了吧，（頂多是明天確診破2000人這樣 -.-）
不管如何，日本贈送台灣疫苗的友情不變，事已至此，我相信被逼到絕處的東京奧運創意團隊，希望他們可以再度展現大和民族的韌性，跨越種種困難，如同多年前里約閉幕式交接時一般，依舊創造出一個讓世人印象深刻的奧運開幕表演。身在台灣的我們，就在螢幕前為東京奧運加油、為中華隊加油吧！

約瑟夫‧布羅茨基詩中的巴洛克敘事　　◎蕭宇翔

　　

“It seems that what art strives for is to be
precise and not to tell us lies, because
its fundamental law undoubtedly
asserts the independence of details.”

from The Candlestick by Joseph Brodsky

｜賦格與俄語

布羅茨基曾自言，最早教會他詩歌結構的啟蒙老師即巴赫(J.S. Bach)。與其說音樂值得詩歌嚮往，不如說這是藝術具備的公分母，在這點上，布氏幾乎發展了一整套韻律理論，藉音樂的特性深刻地反觀詩歌。他認為：「所謂詩中的音樂，在本質上乃是時間被重組達到這樣的程度，使得詩的內容被置於一種在語言上不可避免的、可記憶的聚焦中。換句話說，聲音是時間在詩中的所在地，是一個背景，在這個背景的襯托下，內容獲得一種立體感。」(註一)「包括音質、音高和速度，詩歌韻律本身就是精神強度，沒有任何東西可以替代，它們甚至不能替代彼此。韻律的不同是呼吸和心跳的不同。韻式的不同是大腦功能的不同。」(註二)音樂是以音符與節拍承載時間，而對詩歌而言則是韻律和語氣，如何藉此重構時間(或說面對消逝)，此即作詩法。

從各種層面來講，巴赫的作曲法和布羅茨基的作詩法的確相像得不可思議。譬如巴赫窮盡一生不斷改進的的賦格曲式，宣示了一整個巴洛克時代的成就。賦格可分成兩大類：一種輕快簡單如舞曲，風格飄逸；另一種則結構嚴謹，由層層模進所交織串聯，厚重而壯麗。這兩種風格剛好可以蓋括布羅茨基一生的詩風。

如同巴赫的音樂，布羅茨基的詩風同樣既古典又現代，事實上，布氏認為：「現代主義無非是古典的東西的一種邏輯結果──濃縮和簡潔。」(註三)這是因為在俄羅斯，布氏生長的城市，彼得堡──基本上就是這樣一個混合體，古典主義從未有過如此充裕的空間去填充現代，幾百年裡義大利的建築師紛至沓來，抑揚格節奏在這裡自然如鵝卵石，布氏認為，彼得堡不僅是俄羅斯詩歌的搖籃，更是作詩法的搖籃，在曼德爾施塔姆的詩中足以看見彼得堡的天使壁畫、金色尖頂、柱廊、壁龕，當然還有文明的末日景觀。(註四)

於是我們看到布羅茨基在遵守嚴格韻律之餘，常以古典的耐心，巴洛克式的句法層層雕琢、延展，甚至在長詩〈戈爾布諾夫與戈爾恰科夫〉裡，將兩名精神病患的交談分切為片斷的組詩，相互衝突而又離不開彼此的兩人，類似區分大腦兩半球官能的對稱，這表現在詩章結構、內容的平行現象和各章編排的對稱與反差。十四章標題的總合構成了「十四行詩」一樣的文本。對稱嚴格之外，十四章的篇幅是均等的：各有一百行，第一章和第十三章例外，是九十九行。所有「對話」的各章都用十行詩節，每節各有五個同樣的對偶的韻腳，這無疑是强調二重性的又一種方法。(註五)巴赫以同樣的方式創作賦格曲並達到了登峰造極的境界，在音樂裡，這稱作對位法。總總精妙的巧合不僅讓我揣想，巴赫之於布羅茨基，是否如坂本龍一之於德布希，認為自己是前者的轉世。

然而，詩歌畢竟是獨立於音樂的另一種藝術，其最重要的素材不是音符與節拍，而是語言。布氏對於自己的母語同樣有著系統性的見解，他認為俄語是一種曲折變化非常大的語言，你會發現名詞可以輕易地坐在句尾，而這個名詞(或形容詞或動詞)的字尾會根據性、數和格的不同而產生各種變化。所有這一切，會在你以任何特定文字表達某個觀念時，使該觀念具有立體感，有時候還會銳化和發展該觀念。從句複雜、格言式的迴旋，是大部分俄羅斯文學的慣用手段。(註六)

就語法的錯綜而言，名詞常常自鳴得意地坐在句尾，對於主要力量不在於陳述而在於從句的俄語是相當便利的。此非「不是／就是」的分析性語言──而是「儘管」的綜合性語言。如同一張鈔票換成零錢，每一個陳述的意念在俄語中立即蕈狀雲似地擴散，發展成其對立面，而其句法最愛表達的莫過於懷疑和自貶。(註七)

因此俄語詩歌總的來說不十分講究主題，它的基本技術是拐彎抹角，從不同角度接近主題。直截了當地處理題材，那是英語詩歌的顯著特徵。但在俄語詩歌中，它只是在這行或那行中演練一下，詩人接著繼續朝別的東西去了；它很少構成一整首詩。主題和概念，不管它們重要與否，都只是材料。(註八)

依憑著俄語的不規則語法，離題這件事可想而知卻又非同尋常，原因是它並非由情節的要求而引起，更多是語言本身──意識流不是源自意識，而是源自一個詞，這個詞改變或重新定位你的意識。(註九)數世紀俄語聖殿的「文字辮子」，不可避免地要提到尼古拉‧列斯科夫對高度個人化敘述的偏好(skaz)，果戈里的諷刺性史詩傾向，杜斯妥也夫斯基那滾雪球般、狂熱得令人窒息的措辭用語大雜燴。(註十)

總的來說，布氏認為，俄羅斯詩歌樹立了一個道德純粹性和堅定性的典範，並在很大程度上反映於保存所謂古典形式而又不給內容帶來任何損害。(註十一)而他與普希金、曼德爾施塔姆、阿赫瑪托娃、古米廖夫，繼承了這些傳統。除此之外，俄羅斯歷史與現實的噸級質量，同樣可視為此種巴洛克作詩法誕生的要素，因為通過在細節上精確複製現實，往往便能產生足夠超現實與荒誕的效果。

布羅茨基身為一個現代人，其語言與內容定然比起生活在古典時期的人更感飢渴、躁動，正因如此，布氏所使用的古典形式與韻律乘載了一股力量，這力量總是從內部試圖吞噬並篡奪本體，形成詩歌內部的最大靜摩擦力，一旦觸發就會以加速度往前衝破。對付這種力量，人類需要古典的耐心，無怪乎布羅茨基經常引用奧登的話：「讚美一切詩歌格律，它們拒絕自動反應，強迫我們三思而行，擺脫自我之束縛。」(註十二)

｜呈示部──黑馬

這是一首完成於1962年7月28日的短詩，只有三十五行，布羅茨基只有二十二歲，然而已暴露出布氏善於綿延鋪陳的作詩法──布氏開頭動用了二十八行，傾全力試圖描述黑色的荒野中一匹馬到底有多黑，一系列的形容包括：那馬腿比夜色還黑因此不能融入夜色、黑得沒有影子、黑如針的內部、如穀糧正藏身的地窖，或肋骨間一座空洞胸腔，眼中甚至傾瀉出黑色的光芒......有人說這是俄羅斯式的想像力，實際上，不如說，這是俄羅斯現實的質量，其形容依靠的不是修辭，而是物理或光學，當然還有作者敏感纖細的一顆心。布氏曾引用芥川龍之介的話來形容自己：「我沒有原則，我擁有的只是神經。」(註十三)

一首詩的主要特徵必然是最後一行，不管一件藝術作品包含甚麼，它都會奔向結局，而結局確定詩的形式並拒絕復活。(註十四)〈黑馬〉驚人的結尾，的確拒絕了復活，但與其說是死亡的手勢，毋寧說是「第二次誕生」，這手勢的反轉向讀者指認生活的嶄新，正如馬奎斯《百年孤寂》的開篇：「世界太新，很多事物還沒有名字，必須用手指頭伸手去指。」〈黑馬〉是一首奇蹟之詩，其震懾力或許只有里爾克的〈無頭的阿波羅像〉能匹敵。因為它們做到了同一件事：提醒一個人的被動地位。當我們以為是我們是主格，是觀察者，是生活的主宰，並因此可以置身事外。實際上，某種東西正在高處端詳、物色，伸手指向我們。我們的生活是被選擇的，遠非自己所選。這匹黑馬或是繆斯的化身，也可能是黑帝斯，無論如何，宿命引領牠找上我們，並且，我們必須學會如何駕馭，否則將就被牠踐踏或遺棄。

「為何要將蹄下樹枝踩得沙沙作響？
　為何要湧動眼中黑色的光芒？

　他來到我們之中尋找一名騎手。」──〈黑馬〉末三句，蕭宇翔譯

｜展開部──給約翰‧多恩的大哀歌

〈給約翰‧多恩的大哀歌〉創作於〈黑馬〉的隔一年，顯然他自覺抓到了某種可善加發展的作詩法。這兩百二十七行的輓歌體詩作，十足展現了俄羅斯古典式的耐心，那年布羅茨基只有二十三歲。誰敢將巴黎聖母院的工程交給一個二十三歲的小夥子？因此，當阿赫瑪托娃讀到此詩時驚嘆：「約瑟夫，您自己也不明白您都寫了什麼！」也並非沒有道理。但誰能料到這是讚賞？

布氏的作詩法顯然是致敬，因為他曾譯過多恩的詩作。其詩意冥想往往表現於展開、放大的隱喻。這樣的隱喻和比擬方式又稱為「協奏曲」（來自意大利語concetto，「虛構」，在這裡的意思不是臆想，而是思想的提煉，想象的建構 ）。「協奏曲」是全歐洲巴洛克風格的典型特點。（註十五）布氏透過這種方法來重構現實，試圖藉現實質量的高度來還原多恩的死亡。

開頭以「約翰‧多恩入睡了，周圍的一切都已入睡」作為梁柱，接著便是繁複的雕塑、大量裝飾、戲劇性的突出處，其中有關睡眠的動詞出現了五十二種：沉睡、入睡、酣睡、安眠、打盹、睡了，諸如此類，並附上了一百四十三個睡著的物件，包括門閘、窗幔、木柴、窗外下著的雪、監獄、城堡、貓狗、倫敦廣袤的大地、森林與海、大批書籍、人們頭頂上的天使們、地獄與天堂、上帝與惡魔、所有詩行、語言之河、韻律、真理、一切，全都睡著，一步步將敘事的時空拓幅，同時以特寫鏡頭加強景深，並不時跳回重覆的同一句：「全都入睡了，約翰‧多恩入睡了」，彷彿約翰‧多恩既渺小、單一，又等同於萬物──這輕盈、飄逸與向下俯瞰的視角正暗示多恩的死亡，因為只有靈魂可以達到這樣的高度與抽離。這是大沉寂。而到了第九十九行，布氏的聲音才終於介入，扮演多恩的靈魂，這究竟是多恩的獨白，還是布氏與多恩的對話？或許兩者皆是。但絕不可能是布氏的獨白，因為他抗拒以別人的死亡來行自我的抒情，他害怕自己的呢喃蓋過了死者的哭聲。

「是你嗎？加百列，在這寒冬
　嚎哭，獨自一人，在黑暗中，帶著號角？

　不，這是我，你的靈魂，約翰‧多恩。
　我獨自在這高空滿懷悲傷
　因為我用自己了勞動創造了
　枷鎖般沉重的情感、思緒
　你帶著這樣的重負
　在激情中，在罪孽中卻飛得更高」──節錄〈給約翰·多恩的大哀歌〉，婁自良譯

｜再現部──歷史的填縫與增長

布羅茨基的傳記作者列夫‧洛謝夫認為，顯然由於某些內在的原因，布氏感到有必要完成十七世紀的功課，彌補俄羅斯詩史的缺口。這種巴洛克式的敘事詩體在20世紀俄羅斯抒情詩中被視為陳舊的或處於過渡狀態。19世紀「詩體故事」是相當流行的：普希金的《未卜先知的奧列格之歌》、雷列耶夫的《沉思》，托爾斯泰的歷史題材的抒情敘事詩，或如普希金的《箭毒木》、萊蒙托夫的《將死的鬥士》、涅克拉索夫的《毛髮》——這些只是九牛身上的一根毛。（註十六）

到20世紀這種體裁過時了。這些大量有故事情節的詩「是民眾容易懂的」，其實就是蘇維埃俄羅斯文化產品的思想檢查官容易懂，當然，也只有這樣的詩才能服務於宣傳目的。但高雅的現代派俄語詩幾乎完全排除了故事情節。於是早期馬雅可夫斯基或茨維塔耶娃激情洋溢的抒情詩，阿赫瑪托娃情感含蓄的自我反思，曼德爾施塔姆關於文化學的冥思，便傾向於極其準確的自我表現。這種純抒情詩的理想是——作者和作品的「我」的完全同一。這一類抒情詩總是充滿激情，而且詩里的情感總是明確地表現。甚至俄羅斯現代派的長篇敘事詩也是內心的傾訴。（註十七）

然而，俄羅斯的過期品，在那個時期的英語詩歌中卻是典範。托馬斯·哈代、W.B.葉慈、羅伯特·弗羅斯特、Т.S.艾略特、W.H.奧登同樣地既寫第一人稱的詩，也寫關於「別人」的故事。他們對虛構人物進行細致的心理描寫，詳細地描述他們的生活場景，往往在詩中使用直接引語。（註十八）弗羅斯特尤其受布氏推崇，他在訪談中提到：「弗羅斯特的敘事的主要力量——與其說是記述，不如說是對話。弗羅斯特筆下的情節照例發生在四壁之內。兩個人彼此交談（令人驚嘆的是他們在彼此之間什麽話不說！）。弗羅斯特筆下的對話包含一切必要的情景說明，一切必要的舞台指示。描述了佈景、動作。這是古希臘意義上的悲劇，簡直就是一齣芭蕾舞劇。」抒情作品的戲劇化，利用「舞台」、「演員」，使他可以包羅萬象地轉述日常生活的可怖、荒誕，而在浪漫主義抒情獨白的傳統形式中，存在主義悲劇很容易就被偷換成個人的抱怨。（註十九）

布羅茨基從海洋的另一頭提領了勇氣，證明了復古與先鋒並非反義詞，而是「創造」的兩種釋義。前文提到的某種「內在的原因」，正是這跨洋閱讀的效應，從海的另一頭遠望，看到的不是自己的祖國，而是整個世界。因此俄羅斯歷史自覺的根本問題才會產生：是歐洲還是亞洲？對布羅茨基來說，歐洲從它的希臘化源頭開始，就是和諧（結構性）、運動、生命。亞洲是混亂（無結構性）、靜止、死亡。布羅茨基總是把地理（或地緣政治）主題表現於嚴格的對立模式的框架之內：亞洲——西方，伊斯蘭教——基督教，樹林——海洋，冷——熱 。「那裡的氣候也是靜止的，在那個國家……」（〈獻給約翰·多恩的大哀歌〉），與此同時西方文明正往前邁進。（註二十）

「……死亡是模糊的，
　就像亞洲的輪廓。」──節錄〈1972年〉，婁自良譯

｜結語──未完成的賦格

某些「內在的原因」以其迴避、模糊、朦朧的句式，提醒了我們作者論的重要性。布羅茨基之所以會大量閱讀英美詩歌，是因為那時候他被放逐到俄羅斯北方的諾林斯卡亞村去做苦役，這荒涼之地人口稀少，被森林和凍原所覆蓋，蘇聯時期甚至用做核彈試爆。然而重點在於，那裡的環境從17世紀起就很少變化。那是一個停滯甚至往回走的時空，作為放逐和讀詩的場所再適合不過，某種層面上來講，兩者是同一回事，因為緊接而來的總是孤獨，和絕對的遠景。

布羅茨基在那十八個月裡研讀翻譯了大量的英美詩歌，這直接造成了布氏詩體範圍的急劇擴大。這急劇的變化表現在詩的個性的結構，因而布羅茨基急需自我表現的新形式，或者說，新的作詩法找上了他，而他逼迫自己學會如何駕馭，並樂在其中。

其後的流亡也是意料中事，因為詩人的倫理態度，事實上還有詩人的性情，都是由詩人的美學決定和塑造的。這就是為什麼詩人總是發現自己始終與社會現實格格不入。（註二十一）故而當同時代的俄羅斯詩歌傾向減法與抒情時，布羅茨基則使用加法，並盡可能隱匿自己的音色；當蘇聯政府在拆除舊建築、發射衛星、造火箭時，布羅茨基則面向女神柱、迴廊、雕刻與大理石紋。而數十年的流亡經驗在時空幅度與心靈程度上的擴大比起放逐有過之而無不及，帶給布羅茨基更強的漂流加速度，一種從語言本身向外的擴張與膨脹，並且更多謙卑，及更加堅定的作詩法。

奧登曾對布羅茨基說：「J.S.巴赫是非常幸運的。當他想讚美上帝時，他便寫一首眾讚歌或一首康塔塔，直接唱給全能者聽。」的確，只要聽過巴赫最後的「未完成的賦格」，便能感受到那竭力向上攀升的意念，與其說巴赫試圖趨近完美，不如說是親近上帝。

然而在普希金說過「上帝像俄羅斯一樣哀傷」，並且布羅茨基模仿了這個句式，寫出：「死亡像亞洲的輪廓」之後，上帝不再是信仰的對象，或許死亡才是。但這並不妨礙布羅茨基的幸運，或許他比巴赫更加幸運，因為上帝畢竟不是一陣音樂，而就布羅茨基對死亡的信仰而言，他認為，寫詩正是練習死亡。因為死亡並非逃避，而具備激活現實的效用，藉此我們活下去，傾全力。(註二十二)這就是為甚麼詩人之死這個說法比起詩人之生聽起來更加具體，因為「詩人」與「生」本是同義反覆，而詩人之死揭示了一首詩的完成，因為藝術終將奔向結局。

世人最後一次見到布羅茨基是在1996年1月27日，亞歷山大‧蘇默金和他們的共同朋友鋼琴家伊莉莎白‧萊昂斯卡亞拜訪了他。妻子瑪麗亞準備了美好的晚餐，以及提拉米蘇，布羅茨基狀態良好，在庭院的草地上喝了高強度的瑞典伏特加，並且一定，他抽了好幾根菸，伊莉莎白即興彈了幾曲鋼琴。深夜，在祝妻子晚安後，布羅茨基說他還得繼續工作，便走進書房。窗外，一團世紀末的烏雲在月亮的催化下像是一顆孤獨的大腦，而星星閃亮如電子迴路，閃爍著隱藏的靈光。他站著抽菸，吸氣的時候眉頭深鎖，那貪婪的胸腔彷彿要將所有元素納入懷中，就像他所使用的語言，永遠不滿，於是只能撲向自己。而當他吐氣時，就像是壞掉的噴火器，以掃射的方式噴濺煙硝，不時岔出幾道烈焰，其熱度足以蒸發貝加爾湖。瑪麗亞在早晨的地板上發現了他，門開著，他正試圖離開房間，臉流血，眼鏡也撞壞了。一根尚未點燃的香菸掉落地面，開門時必然還在滾動，而布羅茨基的心臟必然也還在跳動，儘管再微弱。

最後順帶一提，「賦格」的字源一般認為來自拉丁文的「追逐」或「飛翔」，在義大利語中則是「逃走」。而在俄語裡，如果由布羅茨基親自發音的話，應是絕對的沉默，其理由無比高貴。因為「流亡」這個詞對他而言從來都是一種傲慢或張揚，他認為，這無非是將個人的苦難作為標籤特別化，但他仍難擺脫這段經驗，包括接踵而至的加冕與議論。如今，他以永遠的沉默終結了它。正如布氏自己的詩句：

「黑暗恢復了光明修復不了的東西。」——節錄〈論愛情〉，曹馭博譯

｜註解
註一：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky，1940-1997)《小於一》，浙江文藝出版社，〈哀泣的謬思〉p.37-41， 〈在但丁的陰影下〉p.80，〈論W.H.奧登的《1939年9月1日》〉P.263-304，〈取悅一個影子〉p.314
註二：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈文明的孩子〉p.118
註三：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈空中災難〉，p.236
註四：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈文明的孩子〉p.109-110
註五：參見《布羅茨基詩歌全集‧第一卷‧上》，上海譯文出版社，〈佩爾修斯之盾〉p.77
註六：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈哀泣的謬思〉p.28
註七：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈自然力〉p.133-134
註八：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈文明的孩子〉p.105-106
註九：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈自然力〉p.134
註十：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈空中災難〉，p.249
註十一：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈文明的孩子〉p.119
註十二：奧登(W.H. Auden，1907-1973)英語詩人，生於英國，1947年入籍美國，是將布羅茨基引入國際詩壇的關鍵人物。此兩句詩引自奧登的組詩〈短詩集之二〉。
註十三：參見《約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《水印‧魂繫威尼斯》，上海譯文出版社，p.19
註十四：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈文明的孩子〉p.102
註十五：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《布羅茨基詩歌全集‧第一卷‧上》，上海譯文出版社，〈佩爾修斯之盾〉p.55
註十六：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《布羅茨基詩歌全集‧第一卷‧上》，上海譯文出版社，〈佩爾修斯之盾〉p.58-60
註十七：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《布羅茨基詩歌全集‧第一卷‧上》，上海譯文出版社，〈佩爾修斯之盾〉p.60
註十八：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《布羅茨基詩歌全集‧第一卷‧上》，上海譯文出版社，〈佩爾修斯之盾〉p.61
註十九：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《布羅茨基詩歌全集‧第一卷‧上》，上海譯文出版社，〈佩爾修斯之盾〉p.61-62
註二十：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《布羅茨基詩歌全集‧第一卷‧上》，上海譯文出版社，〈佩爾修斯之盾〉p.92
註二十一：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈文明的孩子〉p.117
註二十二：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈文明的孩子〉p.102

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美術設計：Sorrow沙若
圖片來源：Sorrow沙若
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https://cendalirit.blogspot.com/2021/02/20210203.html
＃每天為你讀一首詩　＃布羅茨基　＃巴洛克　＃賦格　＃黑馬　＃俄語　＃巴赫 #蕭宇翔

【私讀推薦~《繁華落盡的黃金時代》&《意猶未盡的黃金時代》】

1913年，大戰前刻，此時歐洲正激烈爭論過往與現代的矛盾及未來。

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藏匿於維也納，埋首撰寫〝馬克思主義與民族問題〞的史達林（Joseph Jughashvili Stalin，1878-1953），與剛從藝術學院落榜，只能苦哈哈兜售水彩畫求生存的希特勒（Adolf Hitler，1889-1945），正好每天都在現今已是著名觀光景點的美泉宮（Schloss Schönbrunn）花園裡散步，或許還常擦身而過。

→到底是哪個沒眼光的傢伙拒絕了希特勒的入學申請？

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《蒙娜麗莎的微笑》從羅浮宮被竊兩年後終於尋獲。兇手原來是羅浮宮找來的玻璃裝配工人，基於對於祖國義大利的熱愛而帶走了她，打算〝物歸原主〞。在全世界翻天覆地尋找她的時候，蒙娜麗莎就躺在距離羅浮宮只有一公里外的某張床底下靜靜微笑。

說來都是為了抗議拿破崙當年橫掃歐洲，掠奪太多文物，但是那位愛國工人沒搞清楚《蒙娜麗莎的微笑》可是達文西自己帶來法國。最後當然被法國政府判刑七個月，但在牢裡卻收到許多來自義大利的感謝信與禮物，還有眾多女子的仰慕之意。

→這下子忘了好好讀歷史的小偷突然變成民族英雄，而《蒙娜麗莎的微笑》從此更是神聖不可侵犯，難怪惹惱杜象（Marcel Duchamp，1887-1968）在1919年惡搞幫她畫上兩撇翹鬍子啊~

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克林姆（Gustav Klimt，1862-1918）現年51歲，依然維持浪蕩的作畫生活，黃金時期的澄燦耀眼風格已轉化成對鮮麗色彩的研究，然而異國風情不變。除了夏天固定到湖邊別墅放暑假〝休養生息〞，待在維也納時，每天周旋於主動為他寬衣解帶的一長串麻豆的青春肉體之間。以致他去世時，跳出來認爹的私生子就有14人。

→現在你知道為何他愛穿長袍了，不只是因為迷戀浮世繪和日本文化，某些時候也很方便…

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席勒（Egon Schiele，1890-1918）以他具有魔性的天才，直接強烈地刻畫出女性裸體，情人瓦莉（Valerie Wally Neuzil ，1894-1917）的肉體讓席勒相當著迷，為她畫下無數作品，甚至逼她在素描簿寫下一份愛情宣言。

→兩年後，席勒便娶了出身中產階級的愛迪絲･漢斯（Edith Harms，1893-1918），不過妄想妻子和情婦兩邊兼顧，結果瓦莉當然氣得直接走人。

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畢卡索（Pablo Picasso，1881-1973）的藝術創作已經從分析立體主義進入綜合立體主義，名利雙收，與新歡伊娃搬到巴黎的另一角落蒙帕納斯區，整個八月都與馬諦斯在沙灘上出遊騎馬，兩位現代藝術大將相互肯定，〝感情回溫〞，成為蒙帕納斯和巴黎地區，以致全世界的大事。

→可惜兩年後伊娃病逝，畢卡索傷心不已，伊娃的早逝也使她成為難得沒有被畢老拋棄，還能被緬懷的一位女子。是說伊娃病重時，再怎麼情深義重，畢老那一腿還是伸向了鄰居…

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馬諦斯（Henri Matisse，1869-1954）受夠了巴黎陰冷的冬天，一路往南，甚至越過地中海逃到摩洛哥。燦爛的陽光，湛藍的海水，交織成他的異國情懷，那些明亮色塊和簡潔造型讓他有別於燃燒得正熾烈的抽象熱潮，照樣在現代藝術道路上無畏前行。

→雖僅短短數月，摩洛哥時光將會是他往後創作的重要養分來源。

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香奈兒女士（Coco Chanel ，1883–1971）在度假勝地諾曼地杜維埃（Deauville）開設了她第一家精品店，簡潔實用的穿著很快突破貴婦們的疑慮而大受歡迎，女裝終於也要迎來現代化。

→如果可以穿得優雅自在，有誰想要雜沓笨重？不過香奈兒的生平摯愛，也是事業起步時的重要推手Boy Capel（1881-1919）卻在短短6年後死於車禍。

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精神分析之父-佛洛伊德（Sigmund Freud，Sigismund Schlomo Freud，1856-1939）與分析心理學始祖-榮格（Carl Gustav Jung，1875-1961）因學說分岐在『第四屆國際精神分析大會』上正式決裂。

→就兩人曾經的師徒關係，甚至父子情份而言，是否也印證了弒父理論？

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普魯斯特（Marcel Proust，1871- 1922）的《追憶似水年華》（À la recherche du temps perdu，1913-1927）第一部《在斯萬家那邊》（Du côté de chez Swann，1913）終於有出版社願意出版。

→浸過緞花茶的瑪德蓮蛋糕那美好滋味，在文學史與甜點史就此留名。也讓法文裡的madeleine常被拿來形容一種〝愉悅回憶重新浮現〞的奇妙感受。

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卡夫卡（Franz Kafk，1883-1924）在自我矛盾、舉棋不定中掙扎著求婚行動，為了治療神經衰弱還跑去甘藍菜園裡拔草。

→大作家明明感情生活超豐富，一旦論及婚嫁卻萬般糾結。

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馬勒（Gustav Mahler， 1860- 1911）遺孀-阿爾瑪（Alma Mahler，1879-1964）雖再度覓得未婚夫，仍盡情施展魅力，周旋於追求者之間，而且一定有備胎。馬勒之後，這位奧地利名媛又陸續嫁給一位建築師和作家，另有情人數位。

→生前已苦惱於阿爾瑪移情別戀，得求助於佛洛伊德的馬勒，若地下有知，究竟該喜該憂？

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被稱為〝世上最美麗皇后〞的伊莉莎白皇后（Elisabeth von Österreich-Ungarn，1837-1898）被刺身亡已十多年，但丈夫奧匈帝國君主-約瑟夫一世（Franz Josef I，1830-1916）依舊對她念念不忘。

→雖然皇帝本倫身邊早有固定女伴，而且還把梅毒傳染給皇后。

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爵士樂之父-路易斯･阿姆斯壯（Louis Armstrong，1901-1971）這一年13歲，初次在紐奧良登場，距離他第一次接觸樂器不過才8個月。

→再過些年，他便會以出色卓越的小號演奏技巧，為爵士音樂史寫下精彩故事。

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而婚姻始終不被祝福的奧匈帝國斐迪南大公（Franz Ferdinand von Österreich-Este，1863-1914），這時還是很滿足於他的小家庭生活，即使另一半並不被上流社會所接受。不久後，這對夫妻便會在塞拉耶佛被暗殺身亡，引燃世界史上首度大戰。

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在經歷了文藝興盛，滋養豐富，如今看來仍是熱鬧喧嘩的的美好年代（Belle Époque）之後，1913年在巴黎、維也納、慕尼黑和柏林等大城市中，看似不相關的各界人士，其實彼此連結，各自影響；既可往前追溯，亦能向後延伸，細密交織出現代主義大網絡。然而此刻雖是看似已攀上高峰，萬事蓬勃讓人嚮往不已，可惜高潮甚少迭起，終究是物極必反，繁華自此而落盡。

如此美麗的時刻，想必還有更多的故事。

由於精彩紛呈，欲罷不能，強烈建議《繁華落盡的黃金時代》與《意猶未盡的黃金時代》兩本搭配一起享用。

然後，有誰可以發明時光機？（大聲問

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品飲小記：

夏天到了，簡單泡泡輕鬆喝。

柑橘氣息勇敢直接，爽快單純不複雜，氣泡爽快不拘小節→比不得香檳複雜細膩。簡單易飲，果味乾淨，加州陽光的滋味，可惜酒精感稍強。

反正隨意喝嘛~

#作者真是博學
#芸芸人物貫穿現代史
#太多好玩故事簡直噗嗤個不停
#沒有最荒唐只有更荒唐
#蟬聯歐洲暢銷書排行榜實至名歸

圖片來源：Junie Wang
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