最近在讀賈樟柯的早期著作，其中包括早期他為《南方周末》寫的一些電影專文。結果被下面這篇震撼了，內容談到他在2000年與2001年間，對楊德昌《一一》、王家衛《花樣年華》與李安《臥虎藏龍》三部2000年出品之作的感想，其反思現在看來依然擲地有聲。
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這篇文章刊出於2001年，當時賈樟柯的太太仍是北京電影學院的同學朱炯，不過兩人聚少離多。他在文中也透露了自己陪著趙濤看電影的過程，還爆料她最愛的電影是《獅子王》，兩人的關係似乎也頗值得玩味。
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附上賈樟柯全文，已進行繁體化，並將內容改為台灣習慣使用的譯名，並搭配英文原名與年份。僅供學術交流分享，如果涉及版權問題，隨時下架。推薦大家網購《賈想1996—2008：賈樟柯電影手記》，內容相當精彩。
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標題：〈誰在開創華語電影的新世紀〉
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去年威尼斯電影節結束後，我和《站台》（2000）的女主角趙濤一起輾轉法國，準備去多倫多影展做宣傳。在巴黎逗留時，我從《解放報》上看到了楊德昌新片《一一》（2000）公映的廣告，畫面上是一個小孩兒的背影，他正在拾階而上，攀登紅色的高高樓梯。
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單從廣告上看，我以為楊導又在重覆以前電影中的毛病。他從前的作品不太敢恭維，即使是最出色的《牯嶺街少年殺人事件》（1991）也多意氣而少控制。楊導喜歡弄理念，我不喜歡這種氣味。
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趙濤聽說是華語片便想去看，我陪她坐地鐵一路擁擠去龐畢度藝術中心附近的影院買票。沒想到電影院外排著長隊，細雨中等待入場的觀眾極其安靜。我被這種觀影氣氛感動，頓時覺得電影聖潔，有歐．亨利（O. Henry）小說中流浪漢路過教堂時聽到風琴聲的意境。
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但我還是暗自在笑。小趙曾經說過，她最喜歡的電影是《獅子王 The Lion King》（1994），便想她肯定無法接受老楊這部長達兩小時四十分鐘的「哲學電影」。想想自己也不是楊迷，便有了中途退場的心理準備。
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但電影開演後，我一下跌進了楊德昌細心安排的世俗生活中。這是一部關於家庭、關於中年人、關於人類處境的電影。故事從吳念真飾演的中產階級擴展開去，展示了一個「幸福」的華人標準家庭背後的真相。我無法將這部電影的故事一一道出，因為整部影片彌漫著的「幸福」真相讓人緊張而心碎。結尾小孩一句「我才七歲，但我覺得我老了」更讓我黯然神傷。楊德昌的這部傑作平實地寫出了生之壓力，甚至讓我感覺到了疲憊的喘息。我無法將《一一》與他從前的電影相聯繫，因為楊德昌真的超越了自己。他可貴的生命經驗終於沒有被喧賓奪主的理念打斷，在緩慢而痛苦的剝落中，裸露了五十歲的真情。而我自己也在巴黎這個落雨的下午看到了2000年最精彩的電影。
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影院的燈亮以後，我發現趙濤眼圈微紅。我沒想到像她這樣喜歡卡通片的女孩會看完這麽長的電影，也沒想到滿場的法國觀眾幾乎無一人退場。大家鼓起了掌。面對銀幕，面對剛剛消逝的影像，我們都看到了自己。做舞蹈教師的趙濤問我大陸為什麽看不到這樣的電影，我無法回答。我們的電影不尋找真相，幸福就可以了，幸福沒有真相。
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轉眼到了9月，《站台》要在釜山影展做亞洲首映，我和攝影師余力為前往參加。《花樣年華》是這次影展的閉幕電影，余力為也是《花樣年華》（2000）的第二攝影，但還沒有看過成片，等待閉幕的時候一睹為快。
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在酒店碰到王家衛，墨鏡後一臉壞笑，說要去北京一起喝酒。談下去才知道他非常得意，《花樣年華》在大陸已經獲准通過，我知道這是他真心的喜悅，想想自己的電影公映遙遙無期，多少有點惆悵。釜山到處彌漫著「花樣年華」的氣氛，年輕人手裡握著一個紙筒，十有八九是《花樣年華》的海報。我沒有參加閉幕式便回國。據說閉幕那天突然降溫，《花樣年華》露天放映，幾千個觀眾在寒風中享受流行。
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流行的力量是無窮的，我中午一到北京，下午便買到了《花樣年華》的VCD。當王家衛的敘事中斷，張曼玉和梁朝偉在高速攝影和音樂的雙重作用下舞蹈般行走時，我突然想起了古代章回小說中承接上下篇的詩歌。原來王導演熟諳古代流行，一張一弛都露出國學底子。不能說是旗袍和偷情故事吸引了中年觀眾，但王家衛拍出了一種氣息，這種氣息使中年觀眾也接受流行。
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再次回到巴黎已經到了10月底，巴黎地鐵站都換上了《臥虎藏龍》（2000）的海報。市政廳的廣場上立著一面電視牆，電視裡周潤發和章子怡在竹林中飛來飛去，看呆了過路的行人。我猜他們正在回憶自己的力學知識，琢磨著中國人怎麽會擺脫地心引力。這是《臥虎藏龍》的電影廣告，精明的法國片商將片名精簡為了「龍和虎」。我從初二開始看港台武打片，這些意境早在胡金銓的《空山靈雨》（1979）和《俠女》（1971）中有所見識，但神秘的東方色彩還是迷住了觀眾。因為美國還沒有上片，便有紐約的朋友來電話，讓我寄去盜版「龍和虎」。
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幾天後在倫敦見到李安，全球的成功讓他疲憊不堪。大家在一家掛滿安迪．沃荷（Andy Warhol）作品的酒吧聊天，我懷疑空調都會把他吹倒。談到《臥虎藏龍》時他說了一句：不要想觀眾愛看什麽，要想他們沒看過什麽。我把這句話看做李安的生意經，並記在了心中。
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楊德昌、王家衛、李安的電影正好代表了三種創作方向：楊德昌描繪生命經驗，王家衛制造時尚流行，李安生產大眾消費。而這三種不同的創作方向，顯現了華語電影在不同模式的生產中都蘊藏著巨大的創作能量，呈現了良好的電影生態和結構。今天我們已經無需再描述這三部電影所獲得的成功，在法國，《一一》的觀眾超過了三十萬人次，《花樣年華》超過了六十萬人次，而《臥虎藏龍》更高達一百八十萬人次。了解電影的人都應該知道，這基本上是一個奇蹟。而這個奇蹟使華語電影重新受到人們的關注。日漸低落的華語電影聲譽被他們挽回。我自己也在得益於他們三位開拓的局面，《站台》賣得不錯，也就是說會有觀眾緣。
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然而我們會發現，這三位導演兩位來自台灣，一位來自香港。電影作為一種文化，廣闊的大陸似乎已經沉沒，而拯救華語電影的英雄卻都來自潮濕的小島。從90年代中期開始，我們的國產電影就失去了創作活力和國際市場信譽。那些國際大導演其實早在幾年前就幾乎沒有了國際發行，靠著媒體炒作裝點門面。而那些以為自己有觀眾的導演也只能操著京腔模仿阿Q。巨大的影像空白呈現在我們面前。我看？我們能看什麽？
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我們看到楊德昌、王家衛、李安三個導演在開創華語電影的新世紀，而其中大陸導演的缺失似乎並未引起從業人員的不安。他們的這種「從容」，讓我確信一個新的時代必須馬上開始。
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《南方周末》（2001年2月16日）
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