客心變奏◎楊牧
大江流日夜,客心悲未央——謝脁
我靜默凝視,注意
天體如何交迭從眼前經過
無窮的色彩如何充斥我微微衰弱的心
聲音在四方傳播並且愈來愈雜而強烈──
是各自競爭折射的光干涉著我?當我
聚全部精神試圖這樣將一切捕捉
將一切收攏到我的胸臆,不知道是
落寞還是哀傷,這一刻我面向
大江,遂以多情的手勢招呼著風
一排枯萎的楊柳在彷彿雷霆裏低昂
而我獨立於時空相拍擊的一點
灰白的頭髮朝一個方向飄泊,隨那漸次
轉黯的天色而模糊,終於妥協
肯定一切擁有的和失落的無非虛無
大江流日夜
不要撩撥我久久頹廢的書和劍
我向左向右巡視,只見蘆荻在野煙裏
無端搖曳點頭,剎那間聲色
滅絕而宇宙感動地以帶淚的眼光閃爍
看我,將遠近所有的動力因子緊緊扣住
不讓它以那啓迪之力,以造物驅使的
情懷慫恿我,以衝刺冒險的本能
以欲以望
或者因為那一切或者
不讓我在黑暗裏歎息
在流離的,遠遠被拋棄,剝奪了
愛和關注的陰影裏哭泣:
大江流日夜
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詩人許嘉瑋賞析:
開篇所引句子,典出謝朓(464-499)所作〈暫使下都夜發新林至京邑贈西府同僚〉,題材屬臨別贈答,內容則表達謝朓從人間世的離別思及自身漂泊不定的命運,不免帶有傷懷之悲。楊牧僅取首二句加以敷衍,名為變奏,蓋以謝朓客心之悲作為前理解,藉意象轉譯各種幽微曲折。欲探索楊牧於何處變奏,讀者勢必得圍繞意象展開詮釋。
此詩撰於1992年楊牧在港協助成立香港科技大學人文社會學院之際。香港科大鄰近清水灣,可看見維多利亞港,海浪日夜於窗前起落應對楊牧頗有影響。長於花蓮,求學於大肚山,接著在美國東岸短暫停留後,落腳於西岸近30年,楊牧的生命幾乎都伴隨著海,起伏與漂泊更像明喻。在港期間,詩文作品多半出現水的意象,以水喻時,本為中國文學傳統常見的手法。性質恍若引子的謝朓詩句提到,透露詩人之內心情感與外在環境的交涉,正源自無限時間流中的反覆騰湧,最終趨於永恆。「大江流日夜,客心悲未央」,未央二字,代表內心之悲處在持續未完的狀態。當漂泊難歸故土的「客」清楚知道眼前日夜不斷奔流的江水,從未因無窮盡的悲傷暫歇,日月的升降、江水的流動,都將情感從此際推移至感官所難以抵達的,不可知的未來。個人的客居之感,於此擴及至對人生如寄的未定感,將「我」置諸全宇宙人類命運之共感中思考。
〈客心變奏〉分為兩段,從敘事的角度可知首段主動,次段被動:從我面向大江、凝視大江的各種感官體驗開篇,收束於大江乃至整個宇宙帶給「我」的刺激與反應。謝朓兩句詩分別指陳物色與情感,卻又都具有連綿不盡的「進行式」狀態(流日夜、未央),楊牧卻試圖在古典中迭轉出己意。首段可謂「大江流日夜」的註腳與延伸,「我」介入南朝謝朓的作品並闡發當代意義。主體的沉默專注,率先感受到的並非江水流速,而是天體交迭的過程。從水文到天文,視線的移動也讓從前歷史與眼前所及都成為時間的局部。無窮色彩、光線折射等句子,都聚焦於日景,夜色須至次段後半才正式成為背景。介於二者間,是髮色灰白的「我」融入逐漸模糊的灰白天空中,成為時空相拍擊的一點,將內、外空間的矛盾以感官和諧統一,讓外在遼闊廣大的具體空間與幽微難測的內在心靈相互牽引。充斥、傳播與競爭折射,不只限於視覺的觸動,也夾雜聽覺和觸覺。正因能更彼此交感,是以各種物象之「干涉」才得以被「捕捉」。
飄忽不定的風本該主動,此刻卻如同外在客觀事物受感官牽引。至於本該柔軟而有韌性的楊柳,此刻以枯萎而低昂的姿態出現,「彷彿」二字更清楚告訴讀者剛猛的雷霆並不存在,詩作裡讓楊柳低昂的其實是風,而且是面向時間巨流的敘事者以多情的手勢招呼而來的。宇宙彷彿因此凝視而停滯,眼前天體、大江卻依舊保持運行狀態,所有擁有與失去並存。
第二段延續自我孤獨的點染勾勒,首尾的「大江流日夜」包圍其間的「我」,面向大江的旁觀者遂被日夜撩撥,左右環繞。「久久頹廢書與劍」固可視為詩人特質的隱喻,但書與劍無非古代知識分子的知識追求與現世實踐。書為儒者立身之基,劍為俠客仗義之器,詩作中「我」所言頹廢,彷彿謝朓面對南朝世局發展的心境。蘆荻白頭亦為敘事者之自我寫照,差別在於涉事後,本來的色彩、聲音與光線轉瞬滅絕,徒留一片黑暗以避免再次逗弄所有澎湃激昂的情懷。但敘事者既然透露自身與謝朓的差異,那麼告誡大江(時間)「不要」撩撥的表述,乃至描寫宇宙緊緊扣住所有動力因子,讓一切衝刺冒險的本能、欲望無法繼續慫恿著自己,也反面點出敘事者之心至今未放棄對理想的忻慕嚮往,只是偶爾不免覺得「微微衰落」。但最後,流動的時間依舊讓詩人從動態中力圖振作,因此才有最後幾句「不讓我在黑暗裏嘆息」等字句。
詩中無數複雜、繳繞、分歧的種種,終究依違於「我」—時空交會瞬間的一點孤獨,可視為意識和描寫意識之語言相互交涉的結果。前不見古人,後不見來者的感懷此刻被無限放大,被身體、文字、聲音等符號協力展演。綜上所述,知識分子在亂世中應當如何作為,可能正是洞悉「客心」如何「變奏」的重要指標。當我們理解詩歌無非抵抗,是詩人周旋於時間、記憶的憑藉,也是在造化與現實間何以自我安頓的關鍵。因此,當流離,拋棄與剝奪生命中永恆的命題,豈容在陰影與黑暗的覆蓋中哭泣?由此可見楊牧希望透過時間表達的,更趨近如何穿越晦暗不安的歷史角落,以詩歌證明人文精神的躍動昂揚。
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美術設計:�江襄陵 -Nysus IG:https://www.instagram.com/nysus_/
攝影來源:Unsplash
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水經注江水語譯 在 知史 Facebook 的精選貼文
<萬物生發——青(上)|古色古香|05>
古人所說的青色,涵蓋了現代光譜原理命名的綠、青、藍乃至黑等諸多顏色。這數種顏色在光譜上是連續的;古人不懂得光譜的理論,但在種種生活實踐中培養了豐富的審美直覺,將這些連續而且彼此過渡並不明顯的顏色,都納入青色的外延,恰與基於現代科技的色彩理論相合。
青色也是古時人們非常喜愛的顏色,因此,也有了千變萬化的指代和稱謂。
【青】
「青」字最早出現在鐫刻於商周青銅器上的金文中,造字法上屬於會意字,上部是「生」,下部則是「丹」,被視為「井」字的變體。《說文解字》說:「青,東方色也。」這個解釋,帶有明顯的五行學說的痕跡,所謂東方屬木,而草木都是青色,所以青就成了東方的代表。但從這解釋中,似乎看不出「青」字為何是如此構造。還是劉熙的《釋名》裏說得更詳細些:「青,生也,象物之生時色也。」也就是說,「青」的造字,主要是取生長之意;春來萬物複蘇,麥之新苗,桑之嫩條,柳之初芽,是一片生機勃勃的景色,這景色的主調,也就是「青」了。
若是指代草木初生的顏色,「青」大約相當於如今的淺綠色。但詩人李賀寫「華裾織翠青如蔥」,蔥綠自然比淺綠要深些;柳宗元寫「日出霧露餘,松柏如膏沐」,松柏之綠似乎又深了些;至於青年男女互表愛意時喜歡引用的「青青子衿,悠悠我心」,有學者考證說這衣衫乃是藍色;人們慣稱女子的頭髮為青絲。古人為了進一步區分不同程度的青色,常根據生活經驗,以實物與青相連來指代顏色,於是就有了鴨卵青、天青、蟹殼青、鴉嘴青等等。這些有趣的名稱,讓人一看見,就能聯想到其所指的具體顏色了。
【綠】
綠,從「絲」旁,顯見得也是織漂染製之意。《說文解字》說:「綠,帛青黃色也」,說的就是這層本意。《釋名》則解釋說,凡是與深深的泉水顏色類似的,都稱為綠。這一層便是引申義了,而後世通用的指代顏色的「綠」都是這個含義。
由此可見,「綠」字使用得極早,意義也很明確,與現代的綠色基本相同,不似「青」那樣變化多端。《詩經·衛風·淇奧》用比興的手法稱頌德才兼備的君子,起句是「瞻彼淇奧,綠竹猗猗」,而後是「有匪君子,如切如磋」,用茂盛的竹子引出端正的君子;屈原的《九歌·少司命》裏,有「秋蘭兮蘼蕪,羅生兮堂下,綠葉兮素枝,芳菲菲兮襲予」,以馨香的秋蘭來比喻年輕美麗的女神少司命。再往後,無論漢人的「庭中有奇樹,綠葉發華滋」,還是魏晉的「秋風何冽冽,綠葉日夜黃」,以及唐人的「細柳新蒲為誰綠」,「綠」的意思也都一樣。至於宋時王安石的「春風又綠江南岸」,則是人所共知的經典。
當然,「綠」也有少數令人誤解的地方。《詩經》有一處,「綠兮衣兮,綠衣黃裳」,則確實是全不相關。這一處的「綠」,通「祿」;所謂祿衣,是周禮中諸侯夫人的服裝之一,通常是黑色,以素紗為裏。祿衣以黃色作裏子,是諷刺禮崩樂壞之用;若誤以為此句說的是「綠色的衣服黃色的裏子」,就差之甚遠了。
【藍】
《詩經·小雅》中「終朝采綠,不盈一掬,予髪曲侷,薄言歸沐。終朝采藍,不盈一襜,五日為期,六日不詹。」翻譯成現代漢語,大約是:
「采菉草采了一個早晨,卻還不滿一捧。我的頭髮都被露水弄得潮濕彎曲,需要回家好好洗沐。」
「采蓼藍采了一個早晨,卻還裝不滿衣兜。你說好了五天就要回來,為何六天了,還不見蹤影?」
采綠采藍,描寫的都是這女子對遠行的丈夫的思念。「綠」說的是菉草,「藍」也就不是泛指藍色,而是對應於菉草,指代蓼藍這種植物。
藍的本意就是指蓼藍,是一種一年生的草本植物,中國古代最重要的染草之一。西周設有「掌染草」一職,是掌管染料的職位。《周禮·地官·掌染草注》裏說,「染草,藍蒨象斗之屬。」「藍」就是蓼藍,可以提煉靛青、藍靛等;「蒨」通「茜」,就是染紅用的茜草;「象斗」是橡樹的果實,可以跟青礬礦石混合製作黑色。可見,「青取之於藍而青於藍」,用的正是其本意。也是因此,《說文解字》才解釋說:「藍,染青草也。」
將藍草在水中浸泡,並加入一定比例的石灰不斷攪拌,就會產生「藍靛」。國畫中所用的顏料「花青」,就是用這個工藝製作成的。
但很長一個時期內,人們並不用它來表示顏色。大約到了隋唐年間,藍才由植物引申為與綠色相連接而又相區別的藍顏色。杜甫在《冬到金華山觀》裏寫「上有蔚藍天,垂光抱瓊台」,是冬日裏澄靜的藍;韓駒在《夜泊寧陵》裏寫「茫然不悟身何處,水色天光共蔚藍」,是夜色中靜穆的藍;至於白居易《憶江南》裏說「春來江水綠如藍」,足可見藍與綠的聯系與區別了。
(本文為陳魯南《織色入史箋:中國顏色的理性與感性》部分書摘)
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