《路邊野餐》超現實手法探討 ◎佘威澐
一.
畢贛的作品不多,《路邊野餐》既是他第一部劇情長片也是唯一的詩集。畢贛自幼生活在貴州凱里,此地的山水與苗族的風土民情深深地影響了他,正是因為父母在小時候到城市去打工,年幼的他才得以發展出孤獨的心境,細細品味周遭生活的一切。《路邊野餐》的時間並不是線性的,主角陳升為了母親的遺願前往尋找被拋棄的姪子,進入了一個名喚盪麥的小鎮,在那裡過往的片段與想像的未來融合了。《金剛經》這麼說:「過去心不可得,現在心不可得,未來心不可得」
二.
超現實手法常見於詩詞創作的運用,藉由顛覆日常經驗的說法達成某種情緒的渲染,轉化、誇飾等修辭時常可見於作品中。「顛覆」更精確地說是將事物進行解構,重新拼貼以形成表達的特別意涵,可以是事物本身的形象,抑或其背後隱微的文化意涵,通常反邏輯卻能有令人耳目一新或引導人更深入思考的效果。《路邊野餐》二十四首詩作依照電影中出現的先後順序收錄,原先為旁白而存在的詩作至此剝離情節,物件在詩人的調度下給每一首詩增添了獨立觀看的可能性。
2.
今天的太陽像癱瘓的卡車
沉重地運走整個下午
白醋 春夢 野柚子
把回憶塞進手掌的血管里
手電的光透過掌背
仿佛看見跌入雲端的海豚
作者以癱瘓的卡車比喻太陽,將一整個充滿白醋、春夢跟野柚子的下午運走,而從形容詞「沉重地」看來天氣並不好,也許雲的厚度僅能使光提示此時是白天。如果詩的主體是一位中年人,三樣物件的青春意涵似乎代表著他能回到青春的方式,只剩下坐在後車斗裡看著外頭景物時的回想與作夢。
後三句,回憶成了能進入血管的物質,而手電筒的光可以穿透手掌。常說人年紀越大皮膚會變得越薄,與最後一句「看見海豚」並視,又可以連結到小時候大家都會在光源附近擺弄手姿,陰影投射到牆上形成某種動物的遊戲。這是個白無聊賴的下午,身處頓挫之中卻自帶寧靜。
3.
忍耐,被困花心和尚的胸口
執著盤腿的上方
投下蜿蜒數千公里的眩暈感
焦慮,女人的鬍鬚長滿山坡
蠟染鮮花,捂住流水的微笑
聲音當作圈養的白兔關進竹籠
痛苦,舉著鮮艷的誤會趕赴行程
同路人畏懼毒蛇擺動的尾巴
冷血的體溫將它融化
虛脫,水井與月亮的交歡
又是孤傲的敗軍撤退水蒸氣
野外的時鐘修煉成了擺渡人
混亂,觀看結果的樹子和夏夜
降落了許多故事無法挑選
深色的夢飛過或者沒來
死亡,黑暗猶如掉落的速度
閱讀周圍斑斕的石頭
嫻熟的盛滿毒酒
消失,憑著比鳥兒更輕巧的骨骼
追趕一條痙攣的公路
故事在蜿蜒的山路發生,我們俯視花心和尚的旅程,他常常為各種情緒感到眩暈,一開始就必須學會忍耐。
女人本無鬍鬚,古老神話中盤古開天闢地,自覺任務完成便任由肉體消亡,所有部位都成了自然的造物「髮為草木,毫毛為鳧鴨」這邊的處理感覺像一切的既有都形成後,還有某種原始的事物被保留了下來。聲音可以被囚禁,這邊既是指上一句的流水聲,也代表一切聲響。雖然表面上講著人類將自身屏蔽於自然之外,但其實也指向了彼此相處間越來越深的溝通隔閡,最後看見的只是被蠟包裝著的情緒。
時間無理由的推進向前,以想像填補不可知的人們必定發覺其中的誤會,接著「冷血的體溫將它融化」一句,似乎自然當中仍然有所禁忌之物,是我們不得觸碰的。蛇的意象包含了禁忌與神祕,如果不是意外碰見或故意探詢,牠並不會主動接近,但敘事者竟能在冷血的凝視之中找到一份熟悉感(將它融化)。這好像說人類覺得日常的算計使得心靈已經無法再像當初茹毛飲血時純真時,殊不知無關進化與否,我們都活在他者目光注視的陷阱之下,同時也如此對付彼此。
進入第三段,作者安排了一個詞「野外的時鐘」,它是指月亮還是水井呢?月亮作為環繞地球的自然星體,陰晴圓缺早已成為時間的尺度,它存在(也修煉)許久。如果擺渡是將對方送往終局之所在,那麼月亮這樣背景式的物件顯然足以成為一項選擇;水井的水位會隨著不同季節而有高低的變化,雨季時高一些,旱季時低一些,甚至水井本身就與人類活動密切相關,一口井可能會因為遷徙或水脈不再而荒廢。綜合上述以及「孤傲的敗軍」,可以感受到雖然這些事物到最後都會消亡,但是他現在還持續的存在著,擺渡與時間對峙的眾生。
敘事者的旅程終於告一段落,當初面臨選擇時都無法預知發展,只有回望才發現故事在落筆的當下已經無法修改。這條公路上有著處世的七種狀態,我們先是不斷的循環於忍耐、焦慮、痛苦、虛脫、混亂,身處迴圈之中,無論經歷了多少教訓,苦難依然持續著。詩人對於死亡的描述就如投井自殺,快速下墜的同時石壁上的青苔就像過往一樣掠過眼前,最終為致命的冰冷所包覆。但死亡是通往安寧的必經途徑,斷開與他人的連結,也擺脫了世間的輪迴。
詩人將山路上可見的景物融入詩中,告訴讀者人生是由甚麼組成的,每個轉彎各有不同,偶爾能夠回望來時路卻身不由己的被推向前,唯有漸漸熟悉才能身輕於燕,如花和尚消失在山路的盡頭。
19.
命運布光的手
為我支起了四十二架風車
源源不斷的自然
宇宙來自於平衡
附近的星球來自於回聲
沼澤來自於地面的失眠
褶皺來自於海
冰來自於酒
通往歲月樓層的應急燈
通往我寫詩的石縫
一定有人離開了會回來
騰空的竹籃裝滿愛
一定有某種破碎像泥
某個谷底像手一樣攤開
可以這麼說-宇宙就是「平衡」的最佳表現,許多星座保持上千上萬年不變,太陽系的所有行星形成後便依循規律自轉、公轉,這樣井水不犯河水的存在,便是平衡,那些地上的小事在時間與規律的眼下微不足道。星球為甚麼會與回聲有關呢?有種說法,星星被看見時它才真實存在,只有當人們抬頭望向它的時候,星球才會展現它的面目。這是一種回聲,像山谷裡的呼喚,只有喊了,山谷才會答應。皺褶之所以來自於海,都是因為星星的緣故,那些與地球互相作用的引力使得水面掀起波浪,打起了皺褶。但皺褶並不是永久的,每一顆微小的水珠在經過低點後總會衝往高點,與其它的水珠周而復始的創造出波浪。「冰來自於酒」來自於日常的生活體驗,作為最容易取得的酒類,啤酒通常是冰的,在詩人的想像中,冰就應該要用酒來說明,如此這份冰涼應該是令人歡愉的了。
前面的詩句呈現一種萬物皆有情,而且用的是甚至帶有些許正面意味的描述,但到了後段才真正體現出這首詩的深刻之處。有人離開了,詩人說他們一定會再回來,然而最後兩句我們讀到了一種破碎的訊息。泥土的奇妙在於,我們認為它是鬆軟的,但是它卻可以跟水以不同比例混合後用來興建房舍,甚至可以用來燒製陶器。這樣多用的泥土在這裡作者給了它一個無力的印象,它甚至在還沒有為人所用的時候就碎了,放棄了任何能將它塑造起來的機會。這首詩帶有宿命的意味,事物之間、行動與結果總是分不開,所有的一切都會循著某種規律將相對創造出來-人也是如此,有人離開了就會回來,竹籃騰空了就可以存放無處可去的愛。總會遇見值得給予的人,但愛只要存在,就有破碎的一天。
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美術設計:Sorrow沙若
圖片來源:Sorrow沙若
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【龍姑娘話健康】用和諧音律,塑造孩子生理和心理健康
不知道大家在生活中,有沒有留意到一種現象,周歲前的孩子常常會用手去摸周圍的物品,用嘴巴咬玩具或物品?這是因為兒童在成長的過程中,需要從學習翻身、坐、到四點跪,再由四點跪學習向前爬行,直到可以直立,行走。在這些過程中,孩子會廣泛地使用自己的感覺器官(皮膚、眼睛、鼻子、舌頭)去學習和認識身處的世界。所以,若刺激過於強烈(例如聲音過大等),因為對這些刺激不熟悉,孩子會下意識避開刺激,或者大哭向家長求救。這現象亦表示孩子是非常留意家長的反應,若這時,家長的肢體或言語反應非常激烈,孩子就會確信這刺激物有害,從而強化下次遇到這刺激物時,孩子會用相同的激烈方式來回應。孩子模仿能力極強,會吸收所有我們動作,表情或聲音,若果家長日常生活中,以溫和、喜悅的語氣,溫柔的面部表情,溫暖的聲線及詞語,每天一致地回應孩子的需求,以不暴燥但不姑息的態度,去照顧及教導孩子,孩子的情緒也會相對穩定,下次遇到新事物時,孩子也會傾向於勇敢嘗試一下。因此,無論在學校還是在家中,讓孩子處於一個溫和而穩定的氣氛中學習,有助於他們發展出穩定的情緒控制。
奧地利哲學家魯道夫• 施泰納(Rudolf Steiner)曾表示, 「音樂對兒童的啟蒙非常重要,可在日常生活的指令中或是要交代事項中加入音樂」。而華德福教育提倡兒童在二到五歲適合使用五音樂器,五音樂器有更開闊的空間感。這也是華德福課堂上常常使用五音鐘琴,五音笛,七弦五音琴的原因。這種五音樂器常常以DEGAB組成,以G音作為主音,是溫暖的太陽音。而五音琴更可以將其音頻設定為432Hz,稍低於一般的440Hz,跟日常中的流水聲、雨聲相同,所以用來彈奏歌曲,可以為兒童提供一種溫暖、放鬆的感覺。大部份華德福五音樂器都是DEGAB組成,但有一些華德福五音樂器及古琴等就會用CDEGA五個音。按照「黃帝內經」中敘述,中醫學說認為五音與五臟相對應;現代醫學中,有研究人員提出以聽古琴音樂來緩解原發性失眠症狀,運用失眠量表及心跳變異率作為數據,提出音樂在生理上可以促進身心和諧的科學數據。
在日常生活中,利用樂器啟蒙孩子,將音樂帶入生活,變成遊戲或教學時的教具 ,可以增加活動趣味性。例如在孩子身上撥動琴弦,讓孩子感覺聲音的震動。讓孩子自行彈奏亦可以練習孩子思想專注在當下的活動,眼專注在手部動作,耳朵聆聽是自己彈奏出來的樂器聲音,從小將專注力一點一點的培養起來,亦可減低日常電子產品對孩子造成的負面影響。
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能和觀眾有這樣的交流,是無價
《梁祝的繼承者們〉回響(継續)
2016-05-16 23:00
作者 Ashley咧
作為中國愛情傳說頂梁柱的丿梁山伯與祝英台,在坊間有許多傳聞和版本,其時間不同地點不同連故事的內容也不盡相同。這樣的愛情故事,在我心裏曾經留下的印象不過是“化蝶”二字,有點隨意,有點老舊。只是因為去年在成都看紅樓夢,中場休息時看到了梁祝的預告,感覺酣暢淋漓蕩氣回腸,遂決定約上朋友遠赴山城。
《梁祝的繼承者們》透過藝術學院裏的學生梁山伯與祝英台,講了一些關於“我”的故事。人對“我”這一概念的認識不知最早源於何處,但目前最耳熟能詳的大概是弗洛伊德的本我、自我和超我,講大白話,其實就是“我想要”,“我能要”和“我應該要”,試圖用理性的科學去解釋非理性的自己。而梁祝這整整二十場戲裏,對非理性“我”的疑問、鞭笞和探索貫穿了愛情,教育,藝術和人生。
最令人心寒的教育
身為一個進博物館美術館只能靠標簽價格判斷藝術品良莠的人,我自覺地承認我並不太懂藝術。學琴是為了開發大腦,學畫是因為顏色好看,看不懂梵高也不認識安迪沃荷。但憑著一點對美的向往,不能充分領略藝術讓我覺得有點遺憾,好像人生比別人又少一些樂趣。這種遺憾讓我在上課的時候特別關註我的學生,每當講到aesthetic這個單詞,我總是頓一頓說,這是一個中國學生的學習中幾乎遇不到的概念,叫做美學。99%的學生都只是茫然地點點頭,記下這個他們其實連中文都不能理解的單詞,剩下的1%可能會問我,什麽是美學?而當聽到劇中吐槽“不用等到我成為藝術家,就沒有人需要藝術品了”的時候,我突然想起每一個我講過的aesthetic,就像給埋藝術的墳頭再添了一抷土。一個美術課總是被英語數學和種種敷衍占據的學生,從哪裏能懂得什麽是美學?
梁山伯的爸爸沒有賣出過一張畫,所以他恨他的爸爸。因為“沒被看見的畫”,讓他也不能看見自己了。因為失去了價格的標簽,畫好像也失去使人愉悅使人動情的價值了。我也曾有學繪畫的學生,明明畫得動人,卻告訴我要不是為了能考上大學,毫不願意在畫室裏畫到想吐。
木心先生曾經說,無審美力者亦無情。作為一個不懂藝術的老師,最害怕的不是學藝術的學生不懂為何藝術,而是教育從來沒有教過不學藝術的學生,在賺錢和考試之外,要怎樣欣賞令人生更有趣更有情的美景。
藝術學院裏的老師剛開始授課時,學生梁山伯與祝英台們有著許多問題。老師的語氣儼然與現實裏每一位老師一樣,問著一個並不想得到回答的問題,“同學們還有沒有問題?”他們在講台下遲疑,躍躍欲試,分明不敢發問又忍不住不問。然而不幸的是鼓足勇氣問出口的問題,並沒有得到答案。老師仿佛不願意給,不屑於給,又似乎不知道要給什麽。音樂聲中那句振聾發聵的“你才是最大的問題”,不僅說給那位無法提供答案的老師,也說給每一個當代的教育者們。而伴隨課堂的,是機器在印刷的唰唰聲,台上的梁祝們和台下現實中的學生們一樣,被教育印成了每一份都一模一樣的覆制品,沒有個性,也沒有起伏。沒有人知道“我”為什麽要和別人一樣,沒有人知道“我”應該是什麽樣。
最令人困惑的人生
為什麽生活瑣碎,為什麽生命不對,在愉悅虛度光陰的少年時代是無從體會的。然而人遲早會走到這樣一個階段,大部分時候好像光鮮無損,但時不時也生出懷疑質問,仿佛剛從上一個噩夢中驚醒,又陷入更大的夢魘。祝英台做著一個我們做過,或許還正在做的噩夢。在這個噩夢的前半截,明明想學藝術,她卻告訴她的父母學商才是踏實的規劃;在這個噩夢的後半截,當終於找到藝術理想愛情對象,她卻被迫離校繼承家業。後來她終於問,“我是在做夢嗎?”
但人生的悲劇常常在於,當你希冀美夢長久,它就不合時宜地醒了;當你誤以為噩夢會終結,它就惡毒地告訴你這才是現實。所以祝英台的人生從試圖正確認識自己出發,卻以來不及與自己繼續相處而告終。顯然,還有更多的人每日和自己相處,卻來不及認識自己。
人生應當如何?有人期待結婚生子,粗茶淡飯平淡度日;有人希望燈紅酒綠,紙醉金迷縱享繁華;有人志在高山大海,有人追逐冒險新鮮。然而不應該有人有資格對任何一種人生選擇指手畫腳。人生如此苦短,怎麽能問應當如何,不問願意如何?
人生吊詭之一:沒有一模一樣的個體,卻有一模一樣的人生導師,試圖用自己的人生經驗,指導別人的人生。需要領路人,但沒有領路人。
人生吊詭之二:不嘗試,沒有出路。嘗試了,沒有歸路。
“我若聽了你們的話,有生之年,我還有機會遇見自己嗎?”
最令人心碎的愛情
愛情的起點像在跳雙人舞,遲疑不定地試探,接近,躲閃。在不斷錯身靠近又遠離的舞步中總需要一個領舞的人,促動舞步不停前進。戲裏的祝英台是每一支雙人舞裏勇往直前的領舞者,是戀愛裏放縱的殉道者,而戲裏的梁山伯是總慢半拍的糟糕舞伴,膽怯又脆弱地被動著。這是場棋不逢對手的對手戲。
脆弱的梁山伯有太多的憂慮。他不知道自己是誰,自畫像一張白紙,映著他對自我空白的認知。長輩常說,神秘感是愛情的保鮮劑。豈料這一點因空白導致的迷茫,落到天真純粹的祝英台眼中,就成了帶著神秘感的迷宮。她追問,懷疑,反省,頓悟,繼而又陷入新的迷惘中。祝英台和梁山伯的關系時而親近時而疏遠,熱得像噴發的火山也能冷得像凍結的冰塊。她一直固執地像頭牛一樣纏著他,糾結他的動作,癡迷他的話語,終於為他創作了一副不朽的傑作:梁山伯的肖像畫。
人們常常說,人類在愛情中是盲目的,看不清對方也看不清自己。但其實我們只是在愛的時候看到了對方身上自己的投影。我們總是誤以為,他們的沈默不語和面目模糊背後一定隱藏了什麽不凡的美好,才會讓人如此怦然心動。但梁山伯那張空白的自畫像下面,真的只是投射著他的空白,就像那些曾經傾心追尋的沈默和模糊背後,真的只是藏著與我並無不同的凡人。後來我們就不再記得,我是為你的空白著迷,還是為你的真實動心。在我舍不得的時候,究竟是舍不下你,還是舍不下我在你身上著下的一筆一墨,和它們所成就的我。
梁山伯的肖像畫中,是真正的梁山伯,還是祝英台,和她眼中的梁山伯?
最後一幕,化蝶。跨越時間長河和生死,祝英台為梁山伯所作的肖像畫,終於將他們緊緊綁在一起,直到他看見畫中的情意和自己。當所有的節奏都變慢,音樂變輕,燈光變暗,老去的梁山伯在美術館又看到了永遠年輕的祝英台。梁山伯懷抱錯失的悔意對祝英台說,“太晚了,我不能畫想象中的你啊“,台下的我不知為何突然哭得不能自已。意料之中,始料未及。
像人生中的定時炸彈,當“太晚了”和“來不及”的倒計時響起,已經失去了剪斷引線的時機。太晚了,在不認識自己的時候,也來不及認識你。太晚了,當你不在的時候,才發現原來愛你。
“物是人非,不外乎很久前的一響春雷。”
“千帆過盡,了不起多年後是一幅山水。”
我什麽都知道,除了我是誰
人生中最漫長最重要,也最艱難的一個階段,是自我的探索和發現。我們不知道“我”是誰,“我”想做什麽,也不知道“我”能做什麽。但我們的愛情和人生都和這個盲目的“我”密切相關,對“我”的認知決定了人生。對自我的了解和對他人的追問交織成為生活的主旋律,讓探索自我和探索宇宙一樣,成為艱深而恒久的主題。在祝英台求學受阻時,在梁山伯將白紙當做自我的自畫像時,在祝英台追逐梁山伯而不得時,在馬文才迫不及待地表現自己時,在梁山伯最終想要看懂祝英台時,這一主題總是反覆地在戲中出現。舞台上純白的立方體始終在光影中旋轉,挪移,白色的表面露出不同的色澤和形狀,虛虛實實,明明暗暗,仿佛每個人在不同的環境下流露出的不同自我。每一個不同的我,最終成就了這個“我”。
但我不知道我是誰,誰會知道我是誰?
End
祝英台死了,留下不朽的藝術作品早逝。梁山伯活著,還在世俗的美術館中哭墳。然而種種折騰哪怕最終悲劇收場,至少是曾經用力活過的證據。對愛情的追求,對藝術的向往,還有對人生保持不變的好奇心,這是屬於梁祝的浪漫,林氏浪漫。
這人間苦什麽?怕不能遇見你。
作為一場音樂劇,劇中的18首歌看劇之前提前聽了6首,每一首都十分喜愛。但倘若不在現場,音樂的魅力恐怕至少損失三分之一。合唱,清唱,鋼琴和吉他,動人的和聲中還帶著眼淚的嗚咽和情緒的尾調,足以繞梁三日而余音不絕。
3個半小時的劇,也像上課一樣保持了3個半小時精力高度集中,這一場劇仍然余下很多不懂。雖然只能講些懂和似懂非懂,但剩下的不懂,希望終有一天會變成懂。
後記
看《梁祝的繼承者們》對於我們代價不小,旅途的顛簸和不耐,數倍於票價的其他花銷,還有不小心遺失的種種物品和不得不請假的課程。所以有人問,一場話劇而已,值得如此大動幹戈故作姿態去看嗎?
可是人生不知有多少樂事和可以綿延的趣味葬身在“值”之一字上。這趟旅途中列車窗外沿途的風景,嘉陵江的燈火和流水聲,重慶深夜的煙火味,還有呼嘯耳邊的風聲,襲上臉的蒙蒙水汽,酒店樓下疲憊至極時咬下的一口冰淇淋,都和劇裏不絕於耳的歌聲笑聲哭聲一起凝固於彼時彼刻。人生中這些感覺愉悅和滿足的瞬間,遠不是我們的目的地,但最終將漫漫人生成就為有趣人生的,並不是那些需要計算付出和回報比例的“值“,而是這些能在記憶中存留並讓人心動的”值“。
商品總是有價格,而人一生中一時一刻的心動,卻是無價的。
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流水聲狀聲詞 在 Re: [問題]濺濺、潺潺為什麼是狀聲詞? - 看板Chinese 的推薦與評價
※ 引述《dringo3246 (伊笛)》之銘言:
: 如題。
: 濺濺、潺潺都是用來形容流水聲的狀聲詞。
: 照理說,兩字應該與流水的聲音相近才對
: 但是流水並不會發出「間」或「潺」的聲音啊
: 我猜測:是否與中文語音變化或外族語言影響有關?
: 但是不確定是否正確
: 在此就教各位
: 感激不盡
抱歉沒問清楚。
我查過五南的文言文字典(按照他的凡例:舉例多舉始見書)
「濺濺」一詞始見北朝樂府木蘭詩
所以我才會好奇:做為狀聲詞(通常是諧音或擬音)的「濺濺」
是否根據當時北方語言來擬音?(可能是官方語,也可能是方言)
進一步的疑問是:
魏晉南北朝時代並不是一個大一統的時代
南方與北方的官方語理應不同,
(這個部分我沒有特別去求證,只是憑直覺推斷,若有錯請指正)
同理,北方各國的官方語是否也有差異?
那麼「濺濺」所根據的語音是哪一種?
在無法確知他是哪個地方、哪個時間創作完成的前提下
我們是否能夠從狀聲詞去了解當時語音狀態?
*[1;36;40m「濺濺」一詞是從外族語抑或中原語擬音而成的語詞?
這個問題可以探究的出來嗎?
還是說,我們只能從韻書的反切來大概推斷那個時代的語音,
進而了解「濺濺」與我們所知的「流水聲」的相似性?
附註:「濺」,形聲,從水賤聲,形容水疾射的樣子。
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◆ From: 140.128.59.186
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