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穿梭於複疊時空的精靈――李蘋芬新詩的時間敘事，以〈白色的門〉、〈在母親的房間〉與〈那樣的人〉為例 ◎蔡牧希

前言

李蘋芬於2019年4月底出版第一本詩集《初醒如飛行》，集結多首得獎作

品以輕靈之姿迴旋於文字與韻律之間，光影時或乍現，譜出意象的多重交響之曲。

詩人自言：「詩意的發生總是從譬喻開始，因此詩集名以譬喻形式呈現。

『初醒』意味每一天的開始，都是面對世界的新穎開始，若古典詩表現了渾然飽滿的物我合一與同質性，現代詩中，更多的是我與世界協商和質疑的過程。藉由『飛行』一般的思想馳騁，以詩的形式，將外在世界轉化為內在風景。」(註1)

本文欲由〈白色的門〉、〈在母親的房間〉與〈那樣的人〉三首詩，探察詩

人如何沿著多重時序的敘事結構，飛行於碎裂的生活間隙，建構全新內在的風景，並將日常真實一一轉譯，投影到讀者意識之湖。

　　

二、打開白色的門，進入更迷人的所在――一場真實的詩風暴

李蘋芬於2019年道南文學獎作家講座曾以「明天，我們把暴風雨搬進

來」為題，講述詩作的概念與呈現方式。她以瀨戶內海藝術季的作品Storm House為例，其設計概念，是讓群眾置身於日光燈閃爍的室內，以水瀑營造暴雨來襲的環境。

而「製造」具體風暴屋的呈現，就是詩人在作品「刻意營造」的概念。在詩人的刻意營造之下，「詩」可以構築某種空間、凝縮不同的時序。

「我坐在水中／水坐在白色裡面／白色的石頭。手臂。風箏。」開篇以水與白色的概念錯置，先破除讀者既有的概念認知，重新構建自我的詩空間。在「每一扇白色的門」之後，都有一個漂浮的世界，時間與空間在意念飛騰的瞬間，寂然解構。「我向棲身夢中的人們告解／白色在印象派裡翻灑／起身為瀲灩的雲／容易生皺／容易散」述說的是門後的世界。而開啟潛意識之門後，真實的告解逐步上演，如雲彩一般，既真實而又虛幻，正如陳義芝評析此詩：「彷彿宇宙洪荒無形的關卡，是時間、空間、形象、聲音所幻化──等待她開啟的渾沌之門」(註2)。

在思緒跳躍之際，令人不免質疑，究竟敘事的真實性何在？若詩篇的真實性

或敘事線無法被讀者理解，詩行只是作者孤獨的囈語。米克․巴爾

(Mieke Bal) 在《敘事學：敘事理論導論》(Narratology: Introduction to the Theory of Narrative）提到：「真實的價值意思是在行為者結構範圍內，行為者的真實性。」(註3)

楊牧〈詩與真實〉：「虛與實，對一個持續完整的創作生命說來，彷彿又是實與虛，這二者矛盾相生，若有若無。」(註4)虛／實在時序的跳接之間恆常相生，在夢與醒的邊境，時間已悄然變形。

「總在寅時，我醒轉他方／當未知的神／赤腳通過／這一扇不再是門的門／這一葉，眠床如舟」。詩篇裡具體的時間點一旦出現，醒轉與眠夢之際的裂隙，即刻融合。詩人的想像不斷暈染真實生活，席捲真實的生活意識。

素材的時間跨度，可以區分為「轉折點」(crisis)與「展開」(developement)。所謂的「轉折點」(crisis)，表示事件被壓縮進一個短暫的時間跨度; 「展開(developement)則「顯示出一種發展的較長時期」(註5)，較為接近真實的生活經驗。

在此詩之中，詩人善於在短暫的片段時間內，孕育室內的風暴，並且消解醒與夢之間的疆界：「我總是醒來／伴隨暈眩／焰火自水中微微顫動／欲望在廚房的邊緣迸碎如蘋果／掉落。讓我們去喚醒／不識歌謠的女巫／去潛水，去跳舞，去推開／每一扇白色的門」

白色是所有光線的總和，也是生活現實的各式光譜。當酸甜苦辣所有的生活知覺，在詩人的筆下凝於此時間的轉折點，我們終於在生活的深淵，找到一處夢與生活的棲息地，不僅打開潛意識的大門，也讓內心的風暴有一個真實的出口。

　　

三、打開白色的門，進入母親的房間—―新的空間維度

李蘋芬〈在母親的房間〉一詩，在人物繪像之外，打造出另一個時間維度的

空間。「母親住進來以前／我安置每一件傢俱／她的地圖漸小／從窗台開始，學習樹的學名／生衰的方位與影子／默記不同深淺的蟲蝕」詩人有意識地藉由擺設，安排空間的語義內容(註6)。在敘事結構中，空間可以「靜態地」(steadily)或「動態地」(dynamically)起作用。詩題〈在母親的房間〉，以靜態空間的形式奠定主題化的固定結構。生命與衰亡、光與影的對位關係，在時間光譜上，拉開時間的縱深。而蟲蝕所暗示的時間線索，讓時序隨著詩句往回追溯，同時沿著語意順流而下。

「她住進公寓房子／我的眼睛像她，鼻子不像／在母親的房間／神祇有人的知覺，祂們橫臥，戀愛／與貪嗔。她給我平安與永恆的錯覺／我們一起簡居防火巷／走進傾斜的頹牆，我們一起生活／乾燥，而顯得一致的日常／沒有燭火甚至沒有風」

「母親」進入房間之後，「我」的出現，終能進一步為人物形象定錨。但詩人並未在「母親」的人物特徵上做更多定義，反而打破時間序列，將神祇降為與「我們」同為眾生，有愛恨貪嗔；又或將我們提升與神祇同高，進入靜謐的平安與永恆。因此，時序的交錯將過去與未來混而為一(註7)。在「乾燥，而顯得一致的日常／沒有燭火甚至沒有風」的寂靜裡，「房間」成為靜物畫式的描述，並將場面凝固起來(註8)

詩的第三、四小節中，「房間」成為背景裡模糊的環境。「睡眠的海洋高溫擴張，漫淹記憶的窪地」，隨著睡眠漂流，詩篇的「母親」從單一人物形象，衍伸為母語、土地或國家的象徵：「（她曾是，其他孩子的母親／她曾有，海峽另一端的生活／方言走音成一千種聲腔／我的舌已不能模仿）／她在北方的炕上烘起一爐子熟爛的冬／她曾圈養一群雞，一座黃土院子」，描繪出母親的群像。眾多意象的聚集，在第五小節化為對原鄉的盼望：「她展開世界地圖／指出太平洋上突起的島，我們的島／它是疣，感到痛／它是密封的氫氣，兀自膨脹」，此處不住高漲的希望，在世界地圖上卻無所依傍，只能如氫氣球孤獨地飄浮，而後不知所向。

最後兩節的焦點，又回視到「母親」的人物形象上：「母親很少，從詩裡認出我／好像我同她一樣／都是鉛版上的一個姓名，被重複印刷／但是她知道嗎／每一次印刷／就像一樣的魔術背後有不同的呼吸」。在重複而單一的鉛板上，「詩」與「姓名」被賦予生命與呼吸，其語義與象徵不斷擴充，與「我」同步成長，逐漸遠離母親原本的認知。

詩的最末節：「我睡在母親的枕上／她把失眠遺傳給我／將我留在月台。不期然下一班車的來臨／讓空調把晨曦轉進來／輕輕的，輕輕⋯⋯」，將「房間」此一環境，悄然過渡為「月台」。已然失效的物理環境，亦將母親與潛意識海洋封存。在無眠的夜裡，「我」終於能擺脫單調的日常，期待晨曦輕輕地灑進來，重新組構自己的意義世界。

　　

穿梭於複疊敘事時空——〈那樣的人〉

李蘋芬〈那樣的人〉(註9)一詩，綰合時間與空間的敘事變化，進一步臨摹眾生

的孤獨群像。

詩的開篇先解構「一般人」的組成：「大概有那樣的人／見過之後，錯身進入，不同建築／領子邊上，被他人的髮掠過／有那樣的人，為他編造集體記憶／鬆動鎖鍊般的骨節／以為就此可以碰觸，可以相視」。

這種跳躍式的人物臨摹的手法，如楊牧自述其「戲劇獨白」體的技巧：「我在使用一種詩的策略發展那特定的故事，但又不一定順頭中尾的次序呈現，二就像古來那些啟人疑竇，卻回味無窮的傳奇之類的敘事文學一樣，行於當行，止於當止，或發端於敘事末而徐徐倒敘或以跳躍的方式省略，銜接，有話則長，無話則短。」

是以「一條孤獨的線／如何複疊成空間／有時我不貪心，把誤認看作遊戲／揣想一種最好的遇見」在時序折返的敘事線上，人的物理特殊性已然泯除，進入到一個更高的時空精神次元：「後來，我談起拯救／無從抗拒質變，冰封的花和白日執念／某些默契懸在危險的線上／易脆，有時不可見」，在真實與隱密之間，生活與意識的碰撞，讓個人不斷產生質變。而詩人走在時空的鋼索之上，極度真實卻也隱密的心跡，多重意義的歧異性與不確定，正與詩的美學不謀而合。

　　

結論：讓我們也成為那樣的人

李蘋芬靈慧地在時序的罅隙，擾動一場密室的詩風暴，讓讀者隨著思緒的

飛行，不自覺改變了日常的節奏。如此走在新的理解軌跡上，我們看似亦步亦趨，卻能在另一個日常的裂隙裡，搬進一場暴風雨，開始敘述自己的生命時空。

註：

1.李蘋芬，《初醒如飛行․序》，啟明出版，2019年4月

2.陳義芝，〈推薦序：插下一面風旗——讀李蘋芬詩集〉，收於李蘋芬《初醒如飛行》，啟明出版，2019年。

3.米克․巴爾(Mieke Bal) 《敘事學：敘事理論導論》，246頁。

4.楊牧，〈詩與真實〉，《一首詩的完成》，洪範書店出版，2011年，206頁。

5.米克․巴爾(Mieke Bal) 《敘事學：敘事理論導論》，頁250。

6.米克․巴爾(Mieke Bal) 《敘事學：敘事理論導論》，「空間方面的語義內容，可以像人物的語義內容那樣建立起來」，頁160

7.胡亞敏，〈敘述〉，《敘事學》，頁71

8.胡亞敏，〈故事〉，《敘事學》，頁165

9.李蘋芬〈那樣的人〉，發表於《聯合報》，2020-04-02。

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美術設計：蔡牧希
圖片來源：蔡牧希
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https://cendalirit.blogspot.com/2021/02/20210227.html

＃每天為你讀一首詩　＃李蘋芬　＃人白色的門　＃在母親的房間　＃那樣的人 #時間敘事

約瑟夫‧布羅茨基詩中的巴洛克敘事　　◎蕭宇翔

　　

“It seems that what art strives for is to be
precise and not to tell us lies, because
its fundamental law undoubtedly
asserts the independence of details.”

from The Candlestick by Joseph Brodsky

｜賦格與俄語

布羅茨基曾自言，最早教會他詩歌結構的啟蒙老師即巴赫(J.S. Bach)。與其說音樂值得詩歌嚮往，不如說這是藝術具備的公分母，在這點上，布氏幾乎發展了一整套韻律理論，藉音樂的特性深刻地反觀詩歌。他認為：「所謂詩中的音樂，在本質上乃是時間被重組達到這樣的程度，使得詩的內容被置於一種在語言上不可避免的、可記憶的聚焦中。換句話說，聲音是時間在詩中的所在地，是一個背景，在這個背景的襯托下，內容獲得一種立體感。」(註一)「包括音質、音高和速度，詩歌韻律本身就是精神強度，沒有任何東西可以替代，它們甚至不能替代彼此。韻律的不同是呼吸和心跳的不同。韻式的不同是大腦功能的不同。」(註二)音樂是以音符與節拍承載時間，而對詩歌而言則是韻律和語氣，如何藉此重構時間(或說面對消逝)，此即作詩法。

從各種層面來講，巴赫的作曲法和布羅茨基的作詩法的確相像得不可思議。譬如巴赫窮盡一生不斷改進的的賦格曲式，宣示了一整個巴洛克時代的成就。賦格可分成兩大類：一種輕快簡單如舞曲，風格飄逸；另一種則結構嚴謹，由層層模進所交織串聯，厚重而壯麗。這兩種風格剛好可以蓋括布羅茨基一生的詩風。

如同巴赫的音樂，布羅茨基的詩風同樣既古典又現代，事實上，布氏認為：「現代主義無非是古典的東西的一種邏輯結果──濃縮和簡潔。」(註三)這是因為在俄羅斯，布氏生長的城市，彼得堡──基本上就是這樣一個混合體，古典主義從未有過如此充裕的空間去填充現代，幾百年裡義大利的建築師紛至沓來，抑揚格節奏在這裡自然如鵝卵石，布氏認為，彼得堡不僅是俄羅斯詩歌的搖籃，更是作詩法的搖籃，在曼德爾施塔姆的詩中足以看見彼得堡的天使壁畫、金色尖頂、柱廊、壁龕，當然還有文明的末日景觀。(註四)

於是我們看到布羅茨基在遵守嚴格韻律之餘，常以古典的耐心，巴洛克式的句法層層雕琢、延展，甚至在長詩〈戈爾布諾夫與戈爾恰科夫〉裡，將兩名精神病患的交談分切為片斷的組詩，相互衝突而又離不開彼此的兩人，類似區分大腦兩半球官能的對稱，這表現在詩章結構、內容的平行現象和各章編排的對稱與反差。十四章標題的總合構成了「十四行詩」一樣的文本。對稱嚴格之外，十四章的篇幅是均等的：各有一百行，第一章和第十三章例外，是九十九行。所有「對話」的各章都用十行詩節，每節各有五個同樣的對偶的韻腳，這無疑是强調二重性的又一種方法。(註五)巴赫以同樣的方式創作賦格曲並達到了登峰造極的境界，在音樂裡，這稱作對位法。總總精妙的巧合不僅讓我揣想，巴赫之於布羅茨基，是否如坂本龍一之於德布希，認為自己是前者的轉世。

然而，詩歌畢竟是獨立於音樂的另一種藝術，其最重要的素材不是音符與節拍，而是語言。布氏對於自己的母語同樣有著系統性的見解，他認為俄語是一種曲折變化非常大的語言，你會發現名詞可以輕易地坐在句尾，而這個名詞(或形容詞或動詞)的字尾會根據性、數和格的不同而產生各種變化。所有這一切，會在你以任何特定文字表達某個觀念時，使該觀念具有立體感，有時候還會銳化和發展該觀念。從句複雜、格言式的迴旋，是大部分俄羅斯文學的慣用手段。(註六)

就語法的錯綜而言，名詞常常自鳴得意地坐在句尾，對於主要力量不在於陳述而在於從句的俄語是相當便利的。此非「不是／就是」的分析性語言──而是「儘管」的綜合性語言。如同一張鈔票換成零錢，每一個陳述的意念在俄語中立即蕈狀雲似地擴散，發展成其對立面，而其句法最愛表達的莫過於懷疑和自貶。(註七)

因此俄語詩歌總的來說不十分講究主題，它的基本技術是拐彎抹角，從不同角度接近主題。直截了當地處理題材，那是英語詩歌的顯著特徵。但在俄語詩歌中，它只是在這行或那行中演練一下，詩人接著繼續朝別的東西去了；它很少構成一整首詩。主題和概念，不管它們重要與否，都只是材料。(註八)

依憑著俄語的不規則語法，離題這件事可想而知卻又非同尋常，原因是它並非由情節的要求而引起，更多是語言本身──意識流不是源自意識，而是源自一個詞，這個詞改變或重新定位你的意識。(註九)數世紀俄語聖殿的「文字辮子」，不可避免地要提到尼古拉‧列斯科夫對高度個人化敘述的偏好(skaz)，果戈里的諷刺性史詩傾向，杜斯妥也夫斯基那滾雪球般、狂熱得令人窒息的措辭用語大雜燴。(註十)

總的來說，布氏認為，俄羅斯詩歌樹立了一個道德純粹性和堅定性的典範，並在很大程度上反映於保存所謂古典形式而又不給內容帶來任何損害。(註十一)而他與普希金、曼德爾施塔姆、阿赫瑪托娃、古米廖夫，繼承了這些傳統。除此之外，俄羅斯歷史與現實的噸級質量，同樣可視為此種巴洛克作詩法誕生的要素，因為通過在細節上精確複製現實，往往便能產生足夠超現實與荒誕的效果。

布羅茨基身為一個現代人，其語言與內容定然比起生活在古典時期的人更感飢渴、躁動，正因如此，布氏所使用的古典形式與韻律乘載了一股力量，這力量總是從內部試圖吞噬並篡奪本體，形成詩歌內部的最大靜摩擦力，一旦觸發就會以加速度往前衝破。對付這種力量，人類需要古典的耐心，無怪乎布羅茨基經常引用奧登的話：「讚美一切詩歌格律，它們拒絕自動反應，強迫我們三思而行，擺脫自我之束縛。」(註十二)

｜呈示部──黑馬

這是一首完成於1962年7月28日的短詩，只有三十五行，布羅茨基只有二十二歲，然而已暴露出布氏善於綿延鋪陳的作詩法──布氏開頭動用了二十八行，傾全力試圖描述黑色的荒野中一匹馬到底有多黑，一系列的形容包括：那馬腿比夜色還黑因此不能融入夜色、黑得沒有影子、黑如針的內部、如穀糧正藏身的地窖，或肋骨間一座空洞胸腔，眼中甚至傾瀉出黑色的光芒......有人說這是俄羅斯式的想像力，實際上，不如說，這是俄羅斯現實的質量，其形容依靠的不是修辭，而是物理或光學，當然還有作者敏感纖細的一顆心。布氏曾引用芥川龍之介的話來形容自己：「我沒有原則，我擁有的只是神經。」(註十三)

一首詩的主要特徵必然是最後一行，不管一件藝術作品包含甚麼，它都會奔向結局，而結局確定詩的形式並拒絕復活。(註十四)〈黑馬〉驚人的結尾，的確拒絕了復活，但與其說是死亡的手勢，毋寧說是「第二次誕生」，這手勢的反轉向讀者指認生活的嶄新，正如馬奎斯《百年孤寂》的開篇：「世界太新，很多事物還沒有名字，必須用手指頭伸手去指。」〈黑馬〉是一首奇蹟之詩，其震懾力或許只有里爾克的〈無頭的阿波羅像〉能匹敵。因為它們做到了同一件事：提醒一個人的被動地位。當我們以為是我們是主格，是觀察者，是生活的主宰，並因此可以置身事外。實際上，某種東西正在高處端詳、物色，伸手指向我們。我們的生活是被選擇的，遠非自己所選。這匹黑馬或是繆斯的化身，也可能是黑帝斯，無論如何，宿命引領牠找上我們，並且，我們必須學會如何駕馭，否則將就被牠踐踏或遺棄。

「為何要將蹄下樹枝踩得沙沙作響？
　為何要湧動眼中黑色的光芒？

　他來到我們之中尋找一名騎手。」──〈黑馬〉末三句，蕭宇翔譯

｜展開部──給約翰‧多恩的大哀歌

〈給約翰‧多恩的大哀歌〉創作於〈黑馬〉的隔一年，顯然他自覺抓到了某種可善加發展的作詩法。這兩百二十七行的輓歌體詩作，十足展現了俄羅斯古典式的耐心，那年布羅茨基只有二十三歲。誰敢將巴黎聖母院的工程交給一個二十三歲的小夥子？因此，當阿赫瑪托娃讀到此詩時驚嘆：「約瑟夫，您自己也不明白您都寫了什麼！」也並非沒有道理。但誰能料到這是讚賞？

布氏的作詩法顯然是致敬，因為他曾譯過多恩的詩作。其詩意冥想往往表現於展開、放大的隱喻。這樣的隱喻和比擬方式又稱為「協奏曲」（來自意大利語concetto，「虛構」，在這裡的意思不是臆想，而是思想的提煉，想象的建構 ）。「協奏曲」是全歐洲巴洛克風格的典型特點。（註十五）布氏透過這種方法來重構現實，試圖藉現實質量的高度來還原多恩的死亡。

開頭以「約翰‧多恩入睡了，周圍的一切都已入睡」作為梁柱，接著便是繁複的雕塑、大量裝飾、戲劇性的突出處，其中有關睡眠的動詞出現了五十二種：沉睡、入睡、酣睡、安眠、打盹、睡了，諸如此類，並附上了一百四十三個睡著的物件，包括門閘、窗幔、木柴、窗外下著的雪、監獄、城堡、貓狗、倫敦廣袤的大地、森林與海、大批書籍、人們頭頂上的天使們、地獄與天堂、上帝與惡魔、所有詩行、語言之河、韻律、真理、一切，全都睡著，一步步將敘事的時空拓幅，同時以特寫鏡頭加強景深，並不時跳回重覆的同一句：「全都入睡了，約翰‧多恩入睡了」，彷彿約翰‧多恩既渺小、單一，又等同於萬物──這輕盈、飄逸與向下俯瞰的視角正暗示多恩的死亡，因為只有靈魂可以達到這樣的高度與抽離。這是大沉寂。而到了第九十九行，布氏的聲音才終於介入，扮演多恩的靈魂，這究竟是多恩的獨白，還是布氏與多恩的對話？或許兩者皆是。但絕不可能是布氏的獨白，因為他抗拒以別人的死亡來行自我的抒情，他害怕自己的呢喃蓋過了死者的哭聲。

「是你嗎？加百列，在這寒冬
　嚎哭，獨自一人，在黑暗中，帶著號角？

　不，這是我，你的靈魂，約翰‧多恩。
　我獨自在這高空滿懷悲傷
　因為我用自己了勞動創造了
　枷鎖般沉重的情感、思緒
　你帶著這樣的重負
　在激情中，在罪孽中卻飛得更高」──節錄〈給約翰·多恩的大哀歌〉，婁自良譯

｜再現部──歷史的填縫與增長

布羅茨基的傳記作者列夫‧洛謝夫認為，顯然由於某些內在的原因，布氏感到有必要完成十七世紀的功課，彌補俄羅斯詩史的缺口。這種巴洛克式的敘事詩體在20世紀俄羅斯抒情詩中被視為陳舊的或處於過渡狀態。19世紀「詩體故事」是相當流行的：普希金的《未卜先知的奧列格之歌》、雷列耶夫的《沉思》，托爾斯泰的歷史題材的抒情敘事詩，或如普希金的《箭毒木》、萊蒙托夫的《將死的鬥士》、涅克拉索夫的《毛髮》——這些只是九牛身上的一根毛。（註十六）

到20世紀這種體裁過時了。這些大量有故事情節的詩「是民眾容易懂的」，其實就是蘇維埃俄羅斯文化產品的思想檢查官容易懂，當然，也只有這樣的詩才能服務於宣傳目的。但高雅的現代派俄語詩幾乎完全排除了故事情節。於是早期馬雅可夫斯基或茨維塔耶娃激情洋溢的抒情詩，阿赫瑪托娃情感含蓄的自我反思，曼德爾施塔姆關於文化學的冥思，便傾向於極其準確的自我表現。這種純抒情詩的理想是——作者和作品的「我」的完全同一。這一類抒情詩總是充滿激情，而且詩里的情感總是明確地表現。甚至俄羅斯現代派的長篇敘事詩也是內心的傾訴。（註十七）

然而，俄羅斯的過期品，在那個時期的英語詩歌中卻是典範。托馬斯·哈代、W.B.葉慈、羅伯特·弗羅斯特、Т.S.艾略特、W.H.奧登同樣地既寫第一人稱的詩，也寫關於「別人」的故事。他們對虛構人物進行細致的心理描寫，詳細地描述他們的生活場景，往往在詩中使用直接引語。（註十八）弗羅斯特尤其受布氏推崇，他在訪談中提到：「弗羅斯特的敘事的主要力量——與其說是記述，不如說是對話。弗羅斯特筆下的情節照例發生在四壁之內。兩個人彼此交談（令人驚嘆的是他們在彼此之間什麽話不說！）。弗羅斯特筆下的對話包含一切必要的情景說明，一切必要的舞台指示。描述了佈景、動作。這是古希臘意義上的悲劇，簡直就是一齣芭蕾舞劇。」抒情作品的戲劇化，利用「舞台」、「演員」，使他可以包羅萬象地轉述日常生活的可怖、荒誕，而在浪漫主義抒情獨白的傳統形式中，存在主義悲劇很容易就被偷換成個人的抱怨。（註十九）

布羅茨基從海洋的另一頭提領了勇氣，證明了復古與先鋒並非反義詞，而是「創造」的兩種釋義。前文提到的某種「內在的原因」，正是這跨洋閱讀的效應，從海的另一頭遠望，看到的不是自己的祖國，而是整個世界。因此俄羅斯歷史自覺的根本問題才會產生：是歐洲還是亞洲？對布羅茨基來說，歐洲從它的希臘化源頭開始，就是和諧（結構性）、運動、生命。亞洲是混亂（無結構性）、靜止、死亡。布羅茨基總是把地理（或地緣政治）主題表現於嚴格的對立模式的框架之內：亞洲——西方，伊斯蘭教——基督教，樹林——海洋，冷——熱 。「那裡的氣候也是靜止的，在那個國家……」（〈獻給約翰·多恩的大哀歌〉），與此同時西方文明正往前邁進。（註二十）

「……死亡是模糊的，
　就像亞洲的輪廓。」──節錄〈1972年〉，婁自良譯

｜結語──未完成的賦格

某些「內在的原因」以其迴避、模糊、朦朧的句式，提醒了我們作者論的重要性。布羅茨基之所以會大量閱讀英美詩歌，是因為那時候他被放逐到俄羅斯北方的諾林斯卡亞村去做苦役，這荒涼之地人口稀少，被森林和凍原所覆蓋，蘇聯時期甚至用做核彈試爆。然而重點在於，那裡的環境從17世紀起就很少變化。那是一個停滯甚至往回走的時空，作為放逐和讀詩的場所再適合不過，某種層面上來講，兩者是同一回事，因為緊接而來的總是孤獨，和絕對的遠景。

布羅茨基在那十八個月裡研讀翻譯了大量的英美詩歌，這直接造成了布氏詩體範圍的急劇擴大。這急劇的變化表現在詩的個性的結構，因而布羅茨基急需自我表現的新形式，或者說，新的作詩法找上了他，而他逼迫自己學會如何駕馭，並樂在其中。

其後的流亡也是意料中事，因為詩人的倫理態度，事實上還有詩人的性情，都是由詩人的美學決定和塑造的。這就是為什麼詩人總是發現自己始終與社會現實格格不入。（註二十一）故而當同時代的俄羅斯詩歌傾向減法與抒情時，布羅茨基則使用加法，並盡可能隱匿自己的音色；當蘇聯政府在拆除舊建築、發射衛星、造火箭時，布羅茨基則面向女神柱、迴廊、雕刻與大理石紋。而數十年的流亡經驗在時空幅度與心靈程度上的擴大比起放逐有過之而無不及，帶給布羅茨基更強的漂流加速度，一種從語言本身向外的擴張與膨脹，並且更多謙卑，及更加堅定的作詩法。

奧登曾對布羅茨基說：「J.S.巴赫是非常幸運的。當他想讚美上帝時，他便寫一首眾讚歌或一首康塔塔，直接唱給全能者聽。」的確，只要聽過巴赫最後的「未完成的賦格」，便能感受到那竭力向上攀升的意念，與其說巴赫試圖趨近完美，不如說是親近上帝。

然而在普希金說過「上帝像俄羅斯一樣哀傷」，並且布羅茨基模仿了這個句式，寫出：「死亡像亞洲的輪廓」之後，上帝不再是信仰的對象，或許死亡才是。但這並不妨礙布羅茨基的幸運，或許他比巴赫更加幸運，因為上帝畢竟不是一陣音樂，而就布羅茨基對死亡的信仰而言，他認為，寫詩正是練習死亡。因為死亡並非逃避，而具備激活現實的效用，藉此我們活下去，傾全力。(註二十二)這就是為甚麼詩人之死這個說法比起詩人之生聽起來更加具體，因為「詩人」與「生」本是同義反覆，而詩人之死揭示了一首詩的完成，因為藝術終將奔向結局。

世人最後一次見到布羅茨基是在1996年1月27日，亞歷山大‧蘇默金和他們的共同朋友鋼琴家伊莉莎白‧萊昂斯卡亞拜訪了他。妻子瑪麗亞準備了美好的晚餐，以及提拉米蘇，布羅茨基狀態良好，在庭院的草地上喝了高強度的瑞典伏特加，並且一定，他抽了好幾根菸，伊莉莎白即興彈了幾曲鋼琴。深夜，在祝妻子晚安後，布羅茨基說他還得繼續工作，便走進書房。窗外，一團世紀末的烏雲在月亮的催化下像是一顆孤獨的大腦，而星星閃亮如電子迴路，閃爍著隱藏的靈光。他站著抽菸，吸氣的時候眉頭深鎖，那貪婪的胸腔彷彿要將所有元素納入懷中，就像他所使用的語言，永遠不滿，於是只能撲向自己。而當他吐氣時，就像是壞掉的噴火器，以掃射的方式噴濺煙硝，不時岔出幾道烈焰，其熱度足以蒸發貝加爾湖。瑪麗亞在早晨的地板上發現了他，門開著，他正試圖離開房間，臉流血，眼鏡也撞壞了。一根尚未點燃的香菸掉落地面，開門時必然還在滾動，而布羅茨基的心臟必然也還在跳動，儘管再微弱。

最後順帶一提，「賦格」的字源一般認為來自拉丁文的「追逐」或「飛翔」，在義大利語中則是「逃走」。而在俄語裡，如果由布羅茨基親自發音的話，應是絕對的沉默，其理由無比高貴。因為「流亡」這個詞對他而言從來都是一種傲慢或張揚，他認為，這無非是將個人的苦難作為標籤特別化，但他仍難擺脫這段經驗，包括接踵而至的加冕與議論。如今，他以永遠的沉默終結了它。正如布氏自己的詩句：

「黑暗恢復了光明修復不了的東西。」——節錄〈論愛情〉，曹馭博譯

｜註解
註一：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky，1940-1997)《小於一》，浙江文藝出版社，〈哀泣的謬思〉p.37-41， 〈在但丁的陰影下〉p.80，〈論W.H.奧登的《1939年9月1日》〉P.263-304，〈取悅一個影子〉p.314
註二：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈文明的孩子〉p.118
註三：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈空中災難〉，p.236
註四：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈文明的孩子〉p.109-110
註五：參見《布羅茨基詩歌全集‧第一卷‧上》，上海譯文出版社，〈佩爾修斯之盾〉p.77
註六：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈哀泣的謬思〉p.28
註七：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈自然力〉p.133-134
註八：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈文明的孩子〉p.105-106
註九：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈自然力〉p.134
註十：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈空中災難〉，p.249
註十一：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈文明的孩子〉p.119
註十二：奧登(W.H. Auden，1907-1973)英語詩人，生於英國，1947年入籍美國，是將布羅茨基引入國際詩壇的關鍵人物。此兩句詩引自奧登的組詩〈短詩集之二〉。
註十三：參見《約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《水印‧魂繫威尼斯》，上海譯文出版社，p.19
註十四：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈文明的孩子〉p.102
註十五：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《布羅茨基詩歌全集‧第一卷‧上》，上海譯文出版社，〈佩爾修斯之盾〉p.55
註十六：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《布羅茨基詩歌全集‧第一卷‧上》，上海譯文出版社，〈佩爾修斯之盾〉p.58-60
註十七：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《布羅茨基詩歌全集‧第一卷‧上》，上海譯文出版社，〈佩爾修斯之盾〉p.60
註十八：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《布羅茨基詩歌全集‧第一卷‧上》，上海譯文出版社，〈佩爾修斯之盾〉p.61
註十九：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《布羅茨基詩歌全集‧第一卷‧上》，上海譯文出版社，〈佩爾修斯之盾〉p.61-62
註二十：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《布羅茨基詩歌全集‧第一卷‧上》，上海譯文出版社，〈佩爾修斯之盾〉p.92
註二十一：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈文明的孩子〉p.117
註二十二：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈文明的孩子〉p.102

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美術設計：Sorrow沙若
圖片來源：Sorrow沙若
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https://cendalirit.blogspot.com/2021/02/20210203.html
＃每天為你讀一首詩　＃布羅茨基　＃巴洛克　＃賦格　＃黑馬　＃俄語　＃巴赫 #蕭宇翔

杰朗仕祝好朋友冬至 快樂

冬至
二十四節氣之一
冬至，又稱日短至、冬節、亞歲等，兼具自然與人文兩大內涵，既是二十四節氣中一個重要的節氣，也是中國民間的傳統節日。冬至是四時八節之一，被視為冬季的大節日，在古代民間有「冬至大如年」的講法。冬至習俗因地域不同而又存在著習俗內容或細節上的差異。在中國南方地區，有冬至祭祖、宴飲的習俗。在中國北方地區，每年冬至日有吃餃子的習俗。

冬至是「二十四節氣」之第22個節氣，鬥指子，太陽黃經達270°，於每年公曆12月21-23日交節。冬至是太陽南行的極致，這天北半球的太陽高度最小。冬至這天太陽光直射南回歸線，太陽光對北半球最為傾斜。冬至是太陽南行的轉折點，這天過後它將走「回頭路」，太陽直射點開始從南回歸線（23°26′S）向北移動，北半球（我國位於北半球）白晝將會逐日增長。

冬至日是北半球各地白晝時間最短、黑夜最長的一天，並且越往北白晝越短。冬至日的白晝雖短，但是冬至日的溫度並不是最低；冬至之前不會很冷，因地表尚有"積熱"，真正寒冬是在冬至之後；由於我國各地的氣候相差懸殊，這天文意義上的氣候特點對於我國多數地區來說，顯然偏遲。時至冬至，標誌著即將進入寒冷時節，民間由此開始「數九」計算寒天（民諺：「夏至三庚入伏，冬至逢壬數九）。

冬至的意義：冬至到底是什麼意思?
冬至，是「二十四節氣」之第22個節氣。「二十四節氣」與「十二月建」是干支歷的基本內容，「二十四節氣」原以北斗七星斗柄旋轉指向確定，北斗七星循環旋轉，這鬥轉星移與廿四節氣有著密切關係。在不同的季節不同的時間，北斗七星會指向不同的方位，也因此成為上古時代人們判斷季節節氣變化的依據，即所謂「鬥柄指東，天下皆春；鬥柄指南，天下皆夏；鬥柄指西，天下皆秋；鬥柄指北，天下皆冬」的星象規律。在傳統文化中，干支時間與方位以及八卦是聯繫在一起的，寅位是後天八卦的「艮位」，是年終歲首交結的方位，代表終而又始，如《易·說卦傳》：「艮，東北之卦也，萬物之所成終而所成始也。」鬥柄從正東偏北（寅位，後天八卦艮位）為起點，順時針旋轉一圈，為一週期，謂之一歲（攝提），立春為歲首。當鬥柄指向正北的「子」位時為冬至節氣。[3][4]
鬥柄指向（秦漢前）

在西漢的漢武帝時期，將「二十四節氣」納入《太初歷》（《太初歷》將一日分為八十一分，故又稱「八十一分律歷」）。在黃河流域採用「圭表測影法」測定節氣，作為指導中原地區農事的曆法補充。在黃河流域用圭表測出日短至（白晝最短）這天作為冬至日，將冬至與下一個冬至之間的日期平均分成十二等分，稱為「中氣」，再把相鄰「中氣」之間的日期等分，稱為「節氣」；平均每月有一個「中氣」與一個「節氣」，統稱為「二十四節氣」。「圭表測影」（「平均時間法」）測定的節氣，將冬至排在「二十四節氣」首位，每個節氣間隔時間15天，計算不考慮太陽在黃道上運動快慢不勻。圭表測影法測定的節氣，以日影最長這天為冬至日。

圭表測影（漢至清初）
現行的「二十四節氣」來自於三百多年前（1645年起沿用至今）訂立的根據太陽在回歸黃道上的位置來確定節氣的方法，即在一個為360度圓周的「黃道」（一年當中太陽在天球上的視路徑）上，劃分為24等份，每15°為1等份，以春分點為0度起點（排序上仍把立春列為首位），按黃經度數編排。也就是視太陽從黃經0度出發（此刻太陽垂直照射在赤道上），每當前進15度為一個節氣，運行一周又回到春分點，為一回歸年。黃道圓周360度，太陽在黃道上每運行15度為一個「節氣」，每「節氣」的「度數」均等、「時間」不均等。廿四個節氣是24個時間點，「點」具體落在哪天，是天體運動的自然結果。該方法劃分的節氣，始於立春，終於大寒。當太陽運行至黃經270°時為冬至點。

冬至都有哪些習俗？
冬至農村習俗：冬至甚至比過年還重要，在外打工的一般會回家探望親人，另外還有包餃子、祭祀祖先的風俗。

古代農耕社會的人們在安居樂業之余擇日拜神祭祖便有了各種定期節日，拜神祭祖豐盛祭貢品發展出節日宴飲活動，也漸漸形成一些約定俗成的慶祝方式，即所謂節慶民俗。早期的節日文化，反映的是古人自然崇拜、天人合一、慎終追遠、固本思源的人文精神；一系列的祭祀活動，則蘊含著祗敬感德、禮樂文明深邃文化內涵。冬至兼具自然與人文兩大內涵，既是自然節氣點，也是傳統的祭祖節日。「天地者，生之本也；先祖者，類之本也。」天地是生命的根本，祖先是人類的根本，祭祖是一種傳承孝道的習俗。冬至祭祖、宴飲活動，相沿成習，遂成冬至風俗。

冬至是時年八節之一，先民們自古以來就有在冬至祭祀祖先的傳統，以示孝敬、不忘本。因各地禮俗的不同，祭祖形式也各異。祭祖的同時，有的地方也祭祀天地神靈，供品主要有三牲飯菜、三茶五酒等。冬至被視為冬季的大節日，古時候，漂在外地的人到了這時節都要回家過冬節，所謂「年終有所歸宿」。在我國南方部分地區廣泛流傳著「冬至大如年」的講法，冬至又被稱為「亞歲」、「小年」，一是說明年關將近，二是表示冬至的重要性。冬至一到，新年就在眼前，所以古人認為冬至的重要程度並不亞於新年。很多地方至今仍保持著冬至祭天祭祖的傳統習俗。

黄帝、蚩尤各领军团准备殊死一战。这场两千多年前的战争细节过于诡异、前后矛盾、匪夷所思。相距五千年之久的我们却仍然无法解开谜团。
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之前讲到黄帝、蚩尤各领军团准备殊死一战。史记上的记载很简单，蚩尤作乱不用帝命，于是黄帝乃争师诸侯，与蚩尤战于逐鹿之野，遂擒杀蚩尤。而诸侯咸尊轩辕为天子，代神农氏，是为黄帝。完全没有战争过程的记载，为什么呢？连司马迁在搜集零星史料的时候都觉得这场两千多年前的战争细节过于诡异、前后矛盾、匪夷所思。相距五千年之久的我们仍然无法解开谜团。这就是影响华夏文明走向的旷古第一大战“逐鹿之战”，蚩尤领兵一路北向追杀炎帝，直到炎黄二帝合兵一处刑天兵变，与蚩尤合兵两股对抗势力形成，第一次在黄河沿岸短兵相接，蚩尤军团漫山遍野装备精良，黄帝一战溃败、再战再败，史书记载九战九不胜，其实就是节节败退被蚩尤追着打。蚩尤本就人多势众，经过两年多大大小小惨烈的七十余战黄帝大军损兵折将消耗殆尽，两者实力差距进一步被拉开。大家注意，在此之前基本都是冷兵器作战，无论是铜头铁额的八十一兄弟、蚩尤本部、刑天本部、夸父本部各类精灵妖兽还是炎黄军团，都是刀刀见血的近身搏杀。死伤将士的血液像池塘一样，能让战斗的兵器漂浮在血水之上叫血流漂杵，但就在蚩尤占绝对优势的情况下，战争的形态突然从冷兵器对战变成巫师斗法。

黄帝军团将汾河筑起高坝，蚩尤领兵穿越峡谷后看到汾河断流，一下反应过来刚想调动数万大军回头，应龙吐水截断峡谷，几乎同时背后地动山摇汾河决堤，洪水犹如一面巨大高墙倾泻而来，一瞬间蚩尤军团十死七八。大水退却黄帝派人沿河岸射杀水中残兵，蚩尤命风伯雨师兴“大风雨”阻挡追兵之后重整旗鼓集结部队，在兵力装备上仍占绝对优势，不但如此还有其他部落的援军陆续赶到！而此刻黄帝分兵在河岸追杀蚩尤残兵的军团，“雨水过后”又遭风沙四起烟尘弥漫四方不得相顾无法集结，值此危难之际指南车横空出世，黄帝借此冲出迷雾，但是仍无法营救分散各处的兵将。龙鱼河图说黄帝仁义，不能禁止蚩尤，遂不敌。看着没！嘿嘿，打不过是因为仁义…黄帝仰天而叹，天遣玄女下授黄帝兵信神符，制伏蚩尤。那么玄女下授兵符，到底给了黄帝怎样的帮助呢？第一件事，杀神兽“夔kui牛”，制作八十面巨大的战鼓以雷兽之骨击之。第二件事，就是传授了奇门遁甲的阵法。等蚩尤追杀回来入阵，战鼓响彻震天三千八百里使得后放援军不得进前，蚩尤再命风伯雨师兴大风雨破夔牛鼓以迎援军。第三件事，女魃登场，所过之处大地之水消散成一团云雾。当然以上的战争细节，是我集合了众多史书中的碎片描述，拼凑而成。而女魃的出现，再一次的改变了战争的形态，从巫师斗法变成科技热战。

我们翻开山海经大荒北经，有系昆之山者，有共工之台，射者不敢北向。有人衣青衣，名曰黄帝女魃，蚩尤作兵伐黄帝，黄帝乃令应龙攻之冀州之野。应龙蓄水。蚩尤请风伯雨师纵大风雨。黄帝乃下天女曰魃，雨止，遂杀蚩尤。魃不得复上，所居不雨。如此简练的山海经，为什么要特地点出射者不敢北向，射就射嘛，为何不敢北向？是不敢往北面射还是射后不敢面向北方？有人衣青衣，名曰黄帝女魃！对于黄帝和蚩尤，都没有着装的描述。为什么要说有人衣青衣？青衣到底是一件什么样的衣服？就是说记录者看见了高台、发射、操作发射的人不敢面向北方、且有人身着异服，这所有的细节一定是记录者觉得不同寻常。你品，你细品！再看山海经描述的夸父逐日，夸父与日逐走，入日，渴，欲得饮，饮于渭河，渭不足，北饮大泽。未至，道渴而死。弃其杖，化为邓林。大家一想诶，这不就是夸父逐日的故事吗！我们听过啊，但是这好像是一个独立的故事，跟黄帝战蚩尤有什么关系呢？有三个字，特别重要“弃其杖”，夸父是手执兵器的。那也没法说明他参与过这场战争啊！没错啊，山海经中还有两段！大荒东经说：大荒东北隅中，有山名曰凶犁土丘。应龙处南极，杀蚩尤与夸父，不得复上，故下数旱，旱而为应龙之状，乃得大雨。大荒北经又说：大荒之中，有山名曰成都载天。有人珥两黄蛇，把两黄蛇，名曰夸父。后土生信，信生夸父。夸父不量力，欲追日景，逮之於禺谷。捋饮河而不足也，将走大泽，未至，死于此。应龙已杀蚩尤，又杀夸父，乃去南方处之，故南方多雨！山海经这三篇连起来，你至少可以断定几点！第一：夸父参与了逐鹿之战，且地位仅次蚩尤。第二：我们大家都知道蚩尤是被擒杀的，而夸父死于战场，是战死的。第三：夸父死状蹊跷，与强光、高温、干旱有关，但是没有直接死，而是像生了某种怪病，干渴难忍，喝干了“渭河”仍然未能缓解。最后弃其杖，化为邓林！放下武器，身体发生了变化！再给大家看几张图片，这一张是我们一直以来看夸父逐日故事中的日！里面永远有一只鸟…这一张是广岛原子弹纪录片投弹的截图！巨大的蘑菇云前端有一架轰炸机…

我觉得这所有的细节已经很直白，有高台、有发射、有怪异的服装，女魃一出蒸发了大地的水份，像太阳一样发出了不可直视的高温和强光，此后战争形势彻底逆转，黄帝擒杀蚩尤。说明奇门遁甲战阵之外，蚩尤已无援军！但是黄帝又总不致于带着自己人跟蚩尤同归于尽，所以爆破点距离战阵还是有一段安全的距离的，主要的攻击目标是后方援军最密集地方，而爆破点周边分散的援军应该是受到了某种类似于辐射的伤害！我当然不局限的认为，魃！就是投放了我们认知中的原子弹或者氢弹，我只能说类似！它是一种大规模杀伤性武器，是一种极速蒸发水份的武器，且有一定的类似辐射的伤害！我们在之前读山海经的时候还提到一句，应龙已杀蚩尤，又杀夸父，乃去南方处之，故南方多雨！说明这一次爆破，会导致很长一段时间蒸发水份，所以此战结束也导致了“应龙”，无法在这样的环境中生存，所以离开了！乃去南方处之！其中还有一句话挺有意思，就是应龙和魃参战之后不得复上，说明什么？说明之前在上面，下来之后上不去了！这一点也有很多可以猜想的空间，我自己胡思乱想啊！我觉得“上面”在是否破戒出手帮助黄帝战蚩尤这件事情上，有极大的分歧后相互妥协的结果。代价就是应龙、女魃被上面驱逐。

那整个战场上的状况是，外围援兵九死一伤，应龙女魃打完收工，只有蚩尤和自己的少数亲兵，在奇门遁甲的战阵中顽强抵抗，战争的形态又退回到了冷兵器时代。而且被蚩尤凭借装备优势突围了，但是两者的攻守之势已然逆转，黄帝开始领兵追杀。等蚩尤再一次站住阵脚，黄帝攻打蚩尤第一道防线仍然损失巨大，最后还是挖了地道直接潜入蚩尤的营帐擒住蚩尤，押往解州分尸而死。之前我们也讲过解州盐田和关公战蚩尤的故事，传说蚩尤九黎部落的族人，大部分归顺于黄帝，其中一支小部落带着蚩尤的刑枷，迁往南方形成了如今的苗族，带回的枷锁葬于地下长出了枫叶，所以苗族认为枫叶的红色是蚩尤的鲜血！逐鹿大战结束各种记载当中出现了一些奇怪的描述，就是战争后期出现了一大批僵尸，连女魃也变易成了旱魃，所过之处赤地千里。除旱魃之外有：将臣，传说是神兽“犼”的变易，接触到一根树枝之后就丢失了灵魂，变得残暴嗜血。接下来是后卿，参加逐鹿之战时是黄帝的武将之一，战功赫赫。与将臣搏杀被咬死之后变异成僵尸，之后被女娲所杀！另一位黄帝的武将赢勾因犯下军规被责罚贬斥，去镇守黄泉冥海。什么地方呢？就是女魃爆破的目标位置，说白了就是担心蚩尤军团未死的精灵妖兽变异，这个赢勾还真碰上了，又被将臣咬伤变易成僵尸，而后还去找黄帝报仇，被黄帝剿灭。还有一个算不算呢？大战之后剩下的最大势力就是刑天，再起战端被黄帝斩断头颅，以乳为目，以脐为口。依然可舞动干戚…好，史记描述逐鹿大战之后：诸侯咸尊轩辕为天子，代神农氏，是为黄帝。天下有不顺者，黄帝从而征之，平者去之。劈山通道，未尝宁居。征战一生。我有的时候胡思乱想，别当真啊。这段上古神话如果当成历史看，真的似曾相识！因为我三国演义、三国志看得太熟了！这太像挟天子以令诸侯的剧本了…军阀割据，曹操异军突起联盟征伐聚集实力。炎帝就很像献帝，黄帝就很像曹操！蚩尤、夸父、刑天就很像袁绍、吕布、马腾、孙坚、刘备。那如果真的拿着这个剧本去对应，你会发现很多耐人寻味的细节。比方说仓颉造字，之前伏羲是留下过文字，而且沿用了数百年，为什么还让仓颉再造文字呢？这真是那个时代改写历史最有效的途径！再说刑天，炎帝为帝的时候类似刑天部落的各方势力，可没有过这么大规模的战争反弹，而炎帝不为帝后，连刑天这样的人物都要站出来跟黄帝争一争神位，真是看穿了王侯将相宁有种乎。还有“精卫”，炎帝的女儿“女娃”怎么会平白无故的淹死在东海！山海经大荒东经说：“东海之渚中，有神，人面鸟身，珥两黄蛇，践两黄蛇，名曰禺䝞（鱼肖）。黄帝生禺䝞，禺䝞生禺京。禺京处北海，禺䝞处东海，是惟海神。东海海神是黄帝的儿子，女娃死于东海！难道说发生了什么不可描述的事情，怪不得之后改名“精卫”！

本集主題：「哼著旅行的曲，在南日耳曼：讓風情各異的8個旅行樂章，帶您深入一訪德國南部!」介紹
　　　　　　　
訪問作者：葉育青
　　
內容簡介：　
★8大樂章，漫遊德國南部美景與人文風情：
　　　
‧抒情曲——赫德克（Herdecke）
　　赫德克距離大城科隆只有幾分鐘的車程，但是住宿的費用卻省了很多。作為自助旅行的經濟考量，的確是很棒的選擇。而且，小鎮有她的作息，這是跟旅行團不同的地方，可以真正領略到日常的德國生活。（節錄自內文）
　　　
　　作者在赫德克感受到了小鎮靜謐的氛圍，也感受到了南方日耳曼民族的友善風趣、熱情親切，若您想深入德國的日常，不妨從臨近科隆、擁有地利之便的赫德克開始德國之旅！
　　　
‧彌撒曲——科隆（Köln）
　　是怎樣的教堂可以蓋了八百年還在不斷地翻修？是怎樣的設計讓她成為教堂界裡的圭臬？又是怎樣的神奇的力量，讓她在歷代的戰火中不被波及？是她，沒錯就是她，那個被人詠嘆的科隆大教堂。（節錄自內文）
　　　
　　天主教的彌撒儀式，搭配管風琴伴奏彌撒曲，神聖而莊嚴，就像被作者評為此生必訪的教堂——科隆大教堂一樣，她那高聳入雲的哥德式建築風格、拼圖繁複的貼花地板、色彩繽紛的巴伐利亞玻璃彩窗，在在令人不由自主地從心裡湧出崇敬，絕對值得一訪。此外，科隆的百年餐廳FRÜH、有著七彩建築的舊城區，也千萬不可錯過。
　　　
‧浪漫曲——呂德斯海姆（Rüdesheim）
　　萊茵河上的珍珠 夢幻中的國度
　　葡萄園裡的甜蜜 遊輪上的浪漫
　　選擇呂德斯海姆作為旅行的停靠站，就是因為她具備著如此多樣的元素。（節錄自內文）
　　　
　　呂德斯海姆位在萊茵河畔，不但可以搭遊船往來萊茵河欣賞兩岸風光、參觀十座萊茵河畔最重要的城堡，還可以搭纜車居高臨下，享受悠閒浪漫的葡萄田園風光。而呂德斯海姆最大的驚奇——斑鳩巷，時光彷彿倒回中世紀，兩旁是裝扮精緻古典的店面，路上還不時有穿著當時服裝的少女穿梭其間，精緻的小店、特殊的紀念品、特色的餐廳……，絕對會讓人流連忘返。
　　　
‧協奏曲——法蘭克福（Frankfurt）
　　從台北出發，前往德國的第一站，就是法蘭克福。……法蘭克福是全歐洲的轉運樞紐之一，有著比台灣大好幾倍的機場跟車站。（節錄自內文）
　　　
　　法蘭克福是美茵河岸的大城，由於位在歐洲的中心位置，是德國中部與西南各邦人口最多的城市，也成為世界各國人種的匯集處，法蘭克福在這樣的地利位置下，與各國人種激盪出不同的火花。作者在此樂章下介紹了法蘭克福的中央車站、異國美食、紅燈特區、法蘭克福市政廳所在的羅馬人之丘站，以及被稱為「法蘭克福第五大道」的購物大街——歌德大街，再加上美茵河畔的夜遊，法蘭克福要您一次體會德國的多樣面貌。
　　　
‧小步舞曲——富森（Füssen）
　　富森真的是陽光璀璨的地方，跟清晨陰鬱的雨不同，那種光潔會讓人想跳舞、想奔跑、想嬉戲、想唱歌……。……富森這個美麗的小鎮，彷彿是為旅遊而生。一棟棟造型精巧的房子，一間間色彩繽紛的商店，一區區香味瀰漫的餐廳，以及為此而來的遊客，熱鬧有如節慶的氛圍久久不散，就像太陽一般癡情，直到深夜依然徘徊不去。（節錄自內文）
　　　
　　富森是通往黑森林的要道，也是羅曼蒂克大道的南方起點，要前往新舊天鵝堡，大多由此鎮開始。作者不但在此樂章帶您一訪知名的新舊天鵝堡，更登上了德國的最高峰——楚格峰，以及山下的美麗湖泊——艾比湖，從今至古、上山下海，深入探究德國南部風光的全貌。
　　　
‧變奏曲——慕尼黑（München）
　　瑪莉恩廣場（Marienplatz）位在慕尼黑的市中心，屬於舊城區，來到慕尼黑一定要安排一整天的行程在此閒逛。圍繞著廣場有數不盡的教堂、博物館、德國傳統的特色精品店、餐廳、啤酒屋、百貨商店，還有令人瞠目結舌的食品市集。（節錄自內文）
　　　
　　來到慕尼黑，怎能不喝喝啤酒呢？每年一次的慕尼黑啤酒節，盛況空前，吸引世界各地的人前來共襄盛舉。加上王宮博物館逛不完的瑪莉恩廣場、德國知名的香腸豬腳餐廳，古今交錯，慕尼黑絕對是德國南部最重要的必訪之地。
　　　
‧嘻遊曲——羅騰堡（Rothenburg）
　　德國境內旅遊熱區有著名的羅曼蒂克大道（Romantische Strasse）與古堡大道（Burgenstrasse），羅曼蒂克大道在南方，從新天鵝堡向北方垂直延伸到符茲堡（Würzburg），古堡大道則是從西邊的曼罕（Mannheim）往東橫走到布拉格（Prag）。羅騰堡正位於兩者的十字交會點上，不管你走的是浪漫大道還是古堡大道，羅騰堡一定是你下榻休息的地方。（節錄自內文）
　　　
　　羅騰堡位在浪漫大道與古堡大道的十字交會點上，因為處於一個這樣重要的地理位置，所以也是旅者必訪之地。羅騰堡的老城區充滿了古世紀的氛圍，在這裡悠閒坐一個下午，搭配啤酒豬腳，誰說您不是德國人呢！
　　　
‧夜曲——班貝格（Bamberg）
　　一個被雷格尼茲河（Pegnitz）包圍如威尼斯的水鄉澤國，一個保留著大量中世紀紅瓦建築，一個充滿獨特魅力的小鎮，一個讓人念念不忘的地方，他就是班貝格（亦稱班堡）。（節錄自內文）
　　　
　　旅行書上其實不太容易找到班貝格，但是網路上卻有很多人推薦來此地一遊，真真正正可以說是大家的私房景點。班貝格這樣一個日耳曼小城堡，她的美，獨樹一格。加上水道縱橫的雷格尼茲河，有小威尼斯之感。身為德國南部的最後一站，不妨自自在在地遊走其中，細細品味這充滿中世紀況味的百年古樸小鎮。
　　　
　　本書除了介紹德國南部的必訪景點與人文風光之外，每個城鎮的小檔案也以小專欄的方式呈現，還附上「貼心小提醒」幫您注意各種「眉角」！如果您想要看到更深入、更細膩的德國南部風光，《哼著旅行的曲，在南日耳曼》將會帶您看到不一樣的南德！
　　　　　　
作者簡介：葉育青
　　才華洋溢的文字工作者、熱心助人的社會工作服務者、浪漫自由的夢想家、有良有心的事業經營者。喜歡旅遊、喜歡探求世界，足跡踏遍二十幾個國家。目前為孜孜矻矻的修業者，喜歡新鮮的事物、喜歡做有挑戰性的事，近日挑戰的對象為皮件、薩克斯風、太鼓。
　　　
　　　
作者粉絲頁： 葉子漂遊記
　　
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在上隻影片中 "你知道自己的音域嗎? "
https://youtu.be/NyX_3oash1U
我們提了很多男生的曲目音域範圍，
不過有些女學生反映簡譜以及男歌女唱不太清楚怎麼調整，
所以這支影片中舉了其中幾首男歌該怎麼翻唱的例子。

圖片下載:
https://goo.gl/MeVkFK

黃明志 feat. 王力宏【漂向北方】
https://youtu.be/qIF8xvSA0Gw
黃明志 feat. 王力宏【漂向北方】文慧如 女生唱RAP版
https://youtu.be/7NN4RlKspW0

謝和弦 R-chord – 謝謝妳愛我
https://youtu.be/edTQsoNcADA
謝和弦 R-chord – 謝謝妳愛我 女生版 文慧如
https://youtu.be/TzY93wJ6jP0

周杰倫 Jay Chou 【告白氣球 】
https://youtu.be/bu7nU9Mhpyo
告白氣球-周杰倫（周二珂 cover）
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薛之謙【演員】官方完整版 MV
https://youtu.be/XKuL5xaKZHM
薛之謙 [演員] Cover ( 蔡恩雨 Priscilla Abby )
https://youtu.be/asr-5YvkB2o
薛之謙【演員】女生深情版 - 蔡佩軒 Ariel Tsai
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田馥甄 (Hebe) - 演員 Live【哭唱虐心版】[Ghost.R.C]
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Eric周興哲《你，好不好？ How Have You Been?》
https://youtu.be/wSBXfzgqHtE
周興哲《你好不好 cover》 by 彭偲禹
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周興哲 Eric - 你, 好不好? Cover ( 蔡恩雨 Priscilla Abby )
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「Kevin MacLeod」創作的「Airport Lounge - Disco Ultralounge」是根據「Creative Commons Attribution」(https://creativecommons.org/licenses/by/4.0/) 授權使用
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