《#曼克》、《#導演先生的完美假期》、《#誓血五人組》、《#悲慘世界》和《#殺戮荒村》是我今年十大電影中的 10 至 6,延續此話題,進一步在 2020 年的最後一天,談談自己今年心中前五喜愛的電影。
今年共看了 360 部電影,不算特別多,一定有好片子沒看到,也總會有遺珠,但進行這樣的年底回顧,在爬梳觀影紀錄的過程中,老話幾句,發現讓自己最有感觸的,還是在於人與人、人與社會、人與國家怎麼共處的作品,世界已經夠亂了,但透過影像我們好像還能奢侈地去反思,還能去醒悟,雖然某些時刻對於諸多議題有種無能為力的失能感,但在電影之中,或許人們終能找到一絲避世的位置。
發表年度片單,某一部分是透過審視今年的觀影足跡,記住在光影間的擺盪與遊歷,回味難忘的怦然心動,重溫甜蜜的美妙時刻,私心替自己再度烙下印記,希望有些感動永遠能記得。最後,在混亂的 2020 ,還能奢侈、自在地進電影院看電影,怎麼都該知足了。
🎬以下排名有分喜好順序,並附上短評。10 至 6 名請點此連結👉https://bit.ly/3hrs1Oq
5.《#逃亡的女人》,【可樂電影 Cola Films】發行
《逃亡的女人》呈現出來的,是洪常秀更明確地轉向探尋女性的樣貌,於同質中求變。這部替洪常秀拿下柏林最佳導演的作品,某程度來看的確很「洪常秀」,但同時也不那麼「洪常秀」。《逃亡的女人》幾乎是以一種全然的女性觀點敘事,男性視角基本上在片中遭到排除,是缺席的,是無理的,從這點來看,《逃亡的女人》可說是洪常秀一種創作上的轉變。
《逃亡的女人》結構明確,分成三段敘事,觀眾跟隨金珉禧走入三位女性的日常生活,或許解讀成跟著洪常秀窺視女性也未嘗不可(片中也出現監視器錄像的運用),這三位女性的感情狀態並非當代社會所謂的「完好」,第一位離婚、第二位遭一夜情對象糾纏、第三位與另一半貌合神離,但從對話中觀眾可以得知,這三位女性的生活基本上在男性的缺席中找到與自己「共處」的可能,是否「和解」不得而知,但能確定至少努力生活。
第一位女性靠著離婚的贍養費買一棟好房子;第二位女性也能思考去酒吧尋找豔遇和心儀對象;第三位女性更大膽碰觸女女間的同志議題,縱使只有幾秒鐘,但洪長秀也特地變焦距,以 Zoom in 提醒觀眾此刻的特別。在南韓封閉、父權的社會中,洪常秀用一種看似鬆散實則嚴謹的結構抓住女性和社會的鏈結,這是比之前轟動台灣的《82年生的金智英》更勇於表現女性主權的電影。
特別的是,這三段女性的開場,洪長秀都將鏡頭率先瞄準了群山,而後才調整焦距將鏡頭放置於女性身上,最後一段的結尾,則收在戲院,銀幕上放映大海浪潮下的反覆洗滌,這邊我將山與海視做洪常秀對女性的致意,穩如山、靜如海,或許是種浪漫的定義。
《逃亡的女人》少了洪常秀在時間上非線性的虛晃一招,也脫離了洪常秀時常於角色間遊走在真實、夢境的恍惚狀態,但角色間仍然維持一種「神秘性」,觀眾很難從對話與動作間掌握故事全貌,無從得知離婚的來龍去脈,無從得知單身的原因、更無從得知女女同志間可能有的壯烈或噤聲,得靠觀眾去詮釋、去想像,敘事上也就有了無限的可能性。這樣的可能性,便是洪常秀令人如此著迷的原因之一。
可以確定的是,這是洪常秀一次重要轉變,也是創作者感受到社會氛圍、從自我生活提煉而出的作品。或許碰上金珉禧之後,洪常秀的創作將走向下一階段。
📝全文請點👉https://bit.ly/3n0jHX1
4.《#氣球》,【台北電影節 Taipei Film Festival】放映
中國從七零年代鼓勵計劃生育,喊出「一個不少,兩個正好,三個多了」的口號,而後進入八零年代,一胎化政策實施,以更為粗暴的方式進行人口生育控管,引來的是墮胎、勞動力短缺、人口急速老化、男女比例失衡等結構性問題,八零年代的中國,經歷社會改革的巨變。西藏導演萬瑪才旦的《氣球》也將鏡頭對準生育計畫,這段在中國改革史上無法抹滅的失敗,猶如鬼魅幽靈般降臨在佇立於青藏高原的傳統家庭之上,萬瑪才旦召喚的是揮之不去的中國共業,如投胎、如轉世,宗教與政策的重量壓著現實,無法喘氣。
《氣球》在雄性世界中以「羊群」對比人類,父輩苦惱母羊生不出小羔羊,影響生計,走投無路之下向鄰居暫借「種羊」,拼死拚活地交配,藉以生出品質優良的小羔羊,以量取勝,進而改變羊群體質;反觀中國社會,喊著「優生優學」的口號,節制生育,以寡為旨,希冀改變人口結構。羊越生越好,人則越少越好,人類看似馴服羊群,生命的位置卻缺少高度,於是觀眾能看見男性在洗滌羊群的藥水中爭鬥,惹得一身腥,雄性建構的世界,會濕身且帶著點羊騷味。
更驚喜的是,萬瑪才旦在片中加進西方社會「試管嬰兒」的新聞畫面,當民主、自由的西方世界不斷探尋生命不同的可能性時,中國正節制生育,抑制生命的出路,幾相對比下,其荒謬與困惑展露無遺,萬瑪才旦精闢的對生育提問,並加以辯證。
說到底,《氣球》達成的是在男女間的拉扯中,貫徹「傳統觀念」與「現代改革」的對立,當藏族社會篤信超脫轉世,孕育跨至宗教靈性層面時,女性身體自主權更加被限制、被剝奪,墮胎的當代觀念被傳統禁錮,萬瑪才旦便以人道主義的視野,捕捉到女性在計劃生育中的掙扎。
《氣球》也精巧安排三位女性做階段性的象徵,城中女醫師的進步力量衝擊現代社會,不斷勸導女主角墮胎;高原上的尼姑是傳統宗教的代表,不斷勸導女主角順從靈性;女主角則夾在這兩者之間擺盪、飄移,萬瑪才旦縝密佈局,又是一抹「傳統」與「現代」對立的塗暈。
順著敘事來到片尾,父親從城市買來的「紅色」氣球(象徵中共政策)自然不適用於高原,恰如因計劃生育而需要的保險套,最終氣球與保險套都如幻象般輕易被戳破。
《氣球》全片緊扣生育,擅用符號象徵(氣球、羊群、保險套),調度穩健俐落,同時帶著青藏高原獨有的生活況味,餘韻綿延不絕,如孩童手中抓不住的氣球,突如其來的飄散,化作女性及生育政策的哀愁,在寬闊天際中無止盡漫遊,不知該往何方。
📝全文請點👉https://bit.ly/3pC7CJa
3.《#她們》,【Sony Pictures 索尼影業】發行
葛瑞塔潔薇揮別《淑女鳥》的初試啼聲後,獨立執導的第二部劇情長片的《她們》更顯自信,全片散發著迷人、雋永的古典魅力。葛瑞塔潔薇精雕細琢、巧奪天工的將馬區家四姊妹的成長歷程,裝訂成一本乘載著回憶的手工精裝書,精緻、細微地幽幽道出愛情、家庭、女性、抱負、婚姻等等面向,雖然極富沈甸的厚重之感,卻溫暖地包裹人心。
在今昔交錯的「雙時空」敘事下,葛瑞塔潔薇刻意將攝影機運動方向左右變換,精準地以好幾組工整的對稱剪輯,不斷明示這群「小婦人們」遭遇的困境與心境,映襯出苦澀與美好。諸如喬初回老家,獨自在街上行走的沈重感(行李掛身的包袱),下一顆鏡頭馬上切換四姐妹在街上的歡笑,並呈現輕盈感;喬與病重的貝絲在海灘上談心,對比的是四姐妹與四公子的戲水;劇場俱樂部的嬉鬧收到羅禮的鑰匙,換來的是人去樓空獨自打開信箱的蒼涼。
除此之外,葛瑞塔潔薇也對比了四姐妹在「選擇」後的生活樣貌:喬選擇獨自在紐約教書、梅格選擇與老師結婚後的貧窮、艾美選擇前往歐洲修習藝術活躍社交圈、貝絲因良善選擇照顧弱勢染上猩紅熱而後身體每況愈下。四姐妹都在自身特質的選擇下走向彼端的未來,沒有對錯,只有選擇,葛瑞塔潔薇做的只是交互剪輯,將「選擇」與「結果」的概念強而有力地具象化。
除了剪接,葛瑞塔潔薇同樣懂得利用「色調」做出對比,7 年後的現在是冷冽、灰色調,7 年前則是溫順、暖色調,拆開檢視,葛瑞塔潔薇刻意為之的結果,便緩緩述說了韶光荏苒,成長的苦澀滋味。此種滋味,更是本片藏在女性主義大旗下的另一道鮮明主題,而喬的這句獨白:「我想念過往的一切。」舉重若輕地點題,餘韻繚繞。
縱看《淑女鳥》和《她們》,即使年代不同,但主題核心都不脫青春少女的成長紀事。電影藝術往往是真實經驗的再造與複製,導出《淑女鳥》的半自傳作品後,不難發現葛瑞塔潔薇也將自我投射進《她們》──不管是 19 世紀還是 21 世紀,加州、麻州還是紐約州,葛瑞塔潔薇都透過手中的筆,肩上的鏡頭,超越時空,直指當代,雜糅了女性的理性與感性、迷惘且自信、柔軟而堅毅的百種姿態。
對於葛瑞塔潔薇而言,或許生活並非永遠只有愛情與婚姻、家庭和孩子,葛瑞塔潔薇橫跨幾世紀譜寫出心中的小婦人,不卑不亢地告訴女性能害怕、能退縮,但也請保持果敢與溫柔,抓住榮光與財富。無論童年或成年,不斷與自我對話、她人共處,希冀最終能走出一條屬於「她們」的康莊大道。
📝全文請點👉https://bit.ly/2WTBdBC
2.《#1917》,【環球影片粉絲專頁】發行
《1917》在導演山姆曼德斯的領導下,各部門配合的天衣無縫,尤其攝影師羅傑迪金斯的神乎其技,全片親密地緊跟大戰下的小人物,共同克服壕溝、草原、泥地、洞穴、洪水、森林等地形,在限制中掌握室內與戶外的光影變化,更以廣角鏡頭宏觀地映照出戰爭之苦,同時完美地隱匿攝影機,隔著銀幕都能感受其滿溢的才華與實力,望諸當代,少有人能匹敵,難以置信。
再來是剪接李史密斯(長期與克里斯多福諾蘭配合)縫合了鏡頭的斷裂,利用鏡頭運動、場景調度的掩護找到剪接點,巧妙且流暢地切換轉場,在這場「偽一鏡到底」中來去自如,將 1917 這一年的戰爭,連成一氣呵成的磅礡氣勢。而湯瑪斯紐曼(藍迪紐曼表兄弟)的管絃配樂情緒飽滿、烘托人心,替這場史詩戰爭奏出難忘樂章,雖有過重之嫌,但瑕不掩瑜。全片在各大師們的齊力中,概念與形式完整合一。
此外,在一部與時間競賽的電影中,「迫在眉睫」之感強而有效地貫串,情緒張力也隨著劇情推演逐漸加溫,但《1917》最棒的戲都是於「快」中提煉出的「慢」──山姆曼德斯無所畏懼地停下腳步,在逃亡時打破與法國婦人的隔閡,並透過士兵之眼於嬰孩中望見新生與希望。
值得注意的是,此場戲出現的牛奶成為存活的養分,對比片子中段盛裝牛奶時的死亡,出現截然不同的表徵;而這裡的女性也有可能擴寫成聖母形象(沒生孩子、秒瞬止血),成為槍林彈雨中超現實的神來一筆。
山姆曼德斯也懂得在湍急流水中感受緩緩灑落的櫻桃樹花瓣,似在奠祭死去的亡魂(櫻桃樹是好友的愛);山姆曼德斯更莊嚴的在樹林間透過古老民謠〈Wayfaring Stranger〉幽微傳唱出對死亡虔誠、尊敬的態度,靜靜地輕撫戰火下每顆顫動的心。
最後,山姆曼德斯在「偽一鏡到底」中繞行死亡幽谷一圈,將小兵執行任務後的出發與抵達於樹下完整收束,首尾的寧靜之勢遙相呼應,「家」與「愛」則成了失去朋友的救贖與大戰後的心之所向。
《1917》揉合了《現代啟示錄》和《搶救雷恩大兵》,透過營救任務,在斷壁殘垣中反思暴行,同時在一連串命運與人為的偶然性中,書寫戰爭。山姆曼德斯創造出粗獷同時溫柔的風格,在此證明了自己精湛的執導功力(調度與整合),無庸置疑是近年戰爭電影的標竿,無與倫比的大師之作。
📝全文請點👉https://bit.ly/3o2Dfez
1.《#日子》,【#台北電影節】放映
《日子》是蔡明亮獻給努力生活的人的故事(要說獻給李康生也十分認同),或許人們都是一座座孤島,但某些時刻又能彼此連結,可以是陌生人,也猶如音樂盒,這份連結更能跨國度、跨時間,蔡明亮的溫柔,溢出影像,承接住人性的困頓時分。
此片是屬於大銀幕的電影,甚至是美術館式的錄像,它是日常生活,縱使拆開片段觀看,都能成戲,而看似鬆散的結構經過蔡明亮統一與整合,雲淡風輕的在 46 顆鏡頭中,做出許多符號隱喻及情緒堆疊,是創作者的直覺生成也好,或是縝密布局也罷,都長成所謂的「作者電影」,將蔡式的電影語言發揮淋漓盡致,皆提供觀者不同角度的切入,亦在疫情慌亂的局勢底下,提醒世人電影、電影院永遠不會消散。
人們常說「以畫面說故事」,蔡明亮的《日子》洗盡鉛華,做到「以畫面說故事」的純粹高度,且並非淪於表面炫技,反倒是經過時間與生命的淬煉、掏洗後,返璞歸真,才於無形中內化成行雲流水的創作底蘊,《日子》的好,就在層層對照、堆疊、並置當中,刻劃出兩具肉體的差異,並順著自然讓靈魂水到渠成地自由交合,電影中的電影。
蔡明亮的《日子》並非曲高和寡,是不帶隔閡地進入小人物的平凡生活,是聽雨沈思,是煮飯燒菜,是洗澡淨身,是祭奠拜香,是做愛歡愉,當人、事、物慢了下來,日子也就慢慢被看見、被聽見了。每位觀眾都能嚐出《日子》的苦澀與甘甜,至於熟稔蔡明亮的觀眾,則能深掘出《日子》的醍醐味。
這是一部允許觀眾睡著的作品,將主動權完整交還觀眾,如美術館,遇到沒感覺的畫面,就跳過,有感覺的,便駐足幾秒、甚至花上幾分鐘觀看,能停留,當然也能逃離,生活中總有百無聊賴的時刻,但也必定有傾心著迷的瞬間,這便是日子,恣意的日子。蔡明亮正在影響、創造人們觀看電影的方式。
蔡明亮輕輕拾起哀愁,化繁為簡,真摯邀請觀眾「感受」每個人都有的日子,無論喜歡與否,日子就在那,安安靜靜在電影院綻放。
📝全文請點https://bit.ly/37UmZ8D
#2020年度片單
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【#地下評論】《#逃亡的女人》(The Woman Who Ran)
這兩周,影迷們應該都會在台北信義區的金馬影展,但還是聊聊目前正在院線熱映的《逃亡的女人》。若在台北電影節沒看過的觀眾,或許可以抽空進戲院一窺新科柏林最佳導演洪常秀的新作。
南韓名導洪常秀生涯四度入圍柏林影展主競賽,終於憑藉《逃亡的女人》奪下 2020 柏林影展最佳導演銀熊獎殊榮。本片再度找來謬思女神、柏林影后金珉禧作為穿針引線的主角,並聯手固定班底《草葉集》徐永嬅、《江邊旅館》宋善美、《我們與愛的距離》金璽碧、《屍速列車:感染半島》權海驍等。
洪常秀揮別討論親情,向父親致意的《江邊旅館》後,隨即帶來《逃亡的女人》,洪常秀目前獨立執導 24 部劇情長片,至今為止也只看過 11 部,雖然還未全部觀影完畢,但《逃亡的女人》呈現出來的,是洪常秀更明確地轉向探尋女性的樣貌,於同質中求變,這部替洪常秀拿下柏林最佳導演的作品,某程度來看的確很「洪常秀」,但同時也不那麼「洪常秀」。
早期隨著洪常秀筆下的善男信女,在清酒中醉醺醺地不斷探問愛情的樣貌,後期看到洪常秀捨棄清酒,以一杯又一杯的咖啡醒腦,好似咖啡的苦能在清醒中追問世間更多人、事、物的本質。這些作品當中,不外乎是男女視角觀點的雙人共舞,但更多時候是以一種男性本能去質問、發瘋似的亟欲了解人性。
或許更可以說,縱使片中有女性,但某些時刻似乎是為了服務男性的存在,讓男性角色在懷疑、困惑中釐清脈絡,找到答案,更高一層來說有了救贖的可能。而《逃亡的女人》幾乎(應該)是以一種全然的女性觀點敘事,男性視角基本上在片中遭到排除,是缺席的,是無理的,從這點來看,《逃亡的女人》可說是洪常秀一種創作上的轉變。
《逃亡的女人》結構明確,分成三段敘事,觀眾跟隨金珉禧走入三位女性的日常生活,或許解讀成跟著洪常秀窺視女性也未嘗不可(片中也出現監視器錄像的運用),這三位女性的感情狀態並非當代社會所謂的「完好」,第一位離婚、第二位遭一夜情對象糾纏、第三位與另一半貌合神離,但從對話中觀眾可以得知,這三位女性的生活基本上在男性的缺席中找到與自己「共處」的可能,是否「和解」不得而知,但能確定至少努力生活。
第一位女性靠著離婚的贍養費買一棟好房子;第二位女性也能思考去酒吧尋找豔遇和心儀對象;第三位女性更大膽碰觸女女間的同志議題,縱使只有幾秒鐘,但洪長秀也特地轉換焦距,Zoom in 提醒觀眾此刻的特別。在南韓封閉、父權的社會中,洪常秀用一種看似鬆散實則嚴謹的結構抓住女性和社會的鏈結,這是比之前轟動台灣的《82年生的金智英》更勇於表現女性主權的電影。
《逃亡的女人》內斂、沈穩,不像《82年生的金智英》對女性議題的濫灑狗血,兩者間女性的狀態也不能忽略,《82年生的金智英》的女性是全然的受害者,《逃亡的女人》則在壓迫之下掌握主動性,是可以霸凌、欺壓男性的存在,女性能夠與男鄰居爭吵動物的生存權;能夠讓死纏爛打的對象滾出去;能夠恃傲不出席另一半的活動,洪常秀也刻意讓男性的發言幾乎都以背面呈現,好似抹去了話語權,這在洪常秀習慣以男女開展、交互來回的辯詰對話的方式中是少見的。
當然《逃亡的女人》和《82年生的金智英》在主題以及表現手法上大相徑庭,但要強調的是,並非大聲疾呼才是重視女權,《逃亡的女人》以一種更為隱晦的方式,做到了《82年生的金智英》尚未碰觸的女性眾生相(主/被動的差距),且力道精準,但我幾乎能想見《逃亡的女人》在女性的討論度上會遠遠不及《82年生的金智英》。
《逃亡的女人》特別的是,這三段女性的開場,洪長秀都將鏡頭率先瞄準了群山,而後才調整焦距將鏡頭放置於女性身上,最後一段的結尾,則收在戲院,銀幕上放映大海浪潮下的反覆洗滌,這邊我將山與海視做洪常秀對女性的致意,穩如山、靜如海,或許是種浪漫的定義。
有趣的是,片中金珉禧在三段的敘事結構下,都提到同一句台詞:「我和老公這五年間形影不離,我老公認為相愛的人就要永遠在一起。」洪常秀 2015 年與金珉禧合作《這時對,那時錯》,而後爆出與金珉禧的婚外情,如今至兩人合作也過了五年,這類台詞是否折射洪常秀的私人生活不得而知,但總是影迷們解讀層面上的另一種趣味。且與片中另外三位情場失意的女性並置而看,都是顯而易見的對比。
撇除文本,《逃亡的女人》從技法上仍可以窺見洪常秀的創作手痕,不斷揮舞轉換鏡頭焦距,從定鏡的中景拉向近景,細膩且帶出人物情緒,凸顯當下敘事的重要,似乎每每在重要時刻提醒觀眾別漏拍,成為洪常秀的作者印記,《逃亡的女人》還是看得見這類很「洪常秀」的手法。此外,特別欣賞第二段打開窗戶,讓戶外的自然音劃破室內沈默的設計,是一種提醒觀眾抽離的手法,自然而巧妙。
雖然《逃亡的女人》少了洪常秀在時間上非線性的虛晃一招,也脫離了洪常秀時常於角色間遊走在真實、夢境的恍惚狀態,但角色間仍然維持一種「神秘性」,觀眾很難從對話與動作間掌握故事全貌,無從得知離婚的來龍去脈,無從得知單身的原因、更無從得知女女同志間可能有的壯烈或噤聲,得靠觀眾去詮釋、去想像,敘事上也就有了無限的可能性。這樣的可能性,便是洪常秀令人如此著迷的原因之一。
解讀洪常秀,很難僅看過其一部電影就論述,建議觀賞《逃亡的女人》前先看過一些洪常秀的作品,不確定《逃亡的女人》是否為洪常秀刻意提倡女權,也很難從一部作品就此替洪常秀貼上女性主義標籤,而將洪常秀的作品看做某種政治型態的抗議也有點牽強,畢竟他總是拋問,刻畫日常,無意批判。
不過,可以確定的是,這是洪常秀一次重要轉變,從文本到片名《The Woman Who Ran》來看,或許是暗示女性遠離男性(父權)的指涉,也或許是創作者感受到社會氛圍,從自我生活提煉而出的作品。或許碰上金珉禧之後,洪常秀的創作將走向下一階段,期待這位多產的導演未來的作品。
可樂電影 Cola Films
#洪常秀 #金珉禧
監視器焦距調整 在 地下電影 Facebook 的最佳解答
【#地下評論】《#逃亡的女人》(The Woman Who Ran)
『第 22 屆台北電影節』將於明日下午一點販賣預售票,藉此來推薦南韓導演洪常秀奪下柏林影展最佳導演的《逃亡的女人》。此片在台灣由『可樂電影 Cola Films』發行,檔期未定,想搶先院線的影迷,台北電影節的放映是很好的選擇。#以下有雷斟酌閱讀
洪常秀揮別討論親情,向父親致意的《江邊旅館》後,隨即帶來《逃亡的女人》,洪常秀目前獨立執導 24 部劇情長片,至今為止也只看過 11 部,雖然還未全部觀影完畢,但《逃亡的女人》呈現出來的,是洪常秀更明確地轉向探尋女性的樣貌,於同質中求變,這部替洪常秀拿下柏林最佳導演的作品,某程度來看的確很「洪常秀」,但同時也不那麼「洪常秀」。
早期隨著洪常秀筆下的善男信女,在清酒中醉醺醺地不斷探問愛情的樣貌,後期看到洪常秀捨棄清酒,以一杯又一杯的咖啡醒腦,好似咖啡的苦能在清醒中追問世間更多人、事、物的本質。這些作品當中,不外乎是男女視角觀點的雙人共舞,但更多時候是以一種男性本能去質問、發瘋似的亟欲了解人性。或許更可以說,縱使片中有女性,但某些時刻似乎是為了服務男性的存在,讓男性角色在懷疑、困惑中釐清脈絡,找到答案,更高一層來說有了救贖的可能。而《逃亡的女人》幾乎(應該)是以一種全然的女性觀點敘事,男性視角基本上在片中遭到排除,是缺席的,是無理的,從這點來看,《逃亡的女人》可說是洪常秀一種創作上的轉變。
《逃亡的女人》結構明確,分成三段敘事,觀眾跟隨金珉禧走入三位女性的日常生活,或許解讀成跟著洪常秀窺視女性也未嘗不可(片中也出現監視器錄像的運用),這三位女性的感情狀態並非當代社會所謂的「完好」,第一位離婚、第二位遭一夜情對象糾纏、第三位與另一半貌合神離,但從對話中觀眾可以得知,這三位女性的生活基本上在男性的缺席中找到與自己「共處」的可能,是否「和解」不得而知,但能確定至少努力生活。
第一位女性靠著離婚的贍養費買一棟好房子;第二位女性也能思考去酒吧尋找豔遇和心儀對象;第三位女性更大膽碰觸女女間的同志議題,縱使只有幾秒鐘,但洪長秀也特地轉換焦距,Zoom in 提醒觀眾此刻的特別。在南韓封閉、父權的社會中,洪常秀用一種看似鬆散實則嚴謹的結構抓住女性和社會的鏈結,這是比之前轟動台灣的《82年生的金智英》更勇於表現女性主權的電影。
《逃亡的女人》內斂、沈穩,不像《82年生的金智英》對女性議題的濫灑狗血,兩者間女性的狀態也不能忽略,《82年生的金智英》的女性是全然的受害者,《逃亡的女人》則在壓迫之下掌握主動性,是可以霸凌、欺壓男性的存在,女性能夠與男鄰居爭吵動物的生存權;能夠讓死纏爛打的對象滾出去;能夠恃傲不出席另一半的活動,洪常秀也刻意讓男性的發言幾乎都以背面呈現,好似抹去了話語權,這在洪常秀習慣以男女開展、交互來回的辯詰對話的方式中是少見的。
當然《逃亡的女人》和《82年生的金智英》在主題以及表現手法上大相徑庭,但要強調的是,並非大聲疾呼才是重視女權,《逃亡的女人》以一種更為隱晦的方式,做到了《82年生的金智英》尚未碰觸的女性眾生相(主/被動的差距),且力道精準,但我幾乎能想見《逃亡的女人》在女性的討論度上會遠遠不及《82年生的金智英》。
《逃亡的女人》特別的是,這三段女性的開場,洪長秀都將鏡頭率先瞄準了群山,而後才調整焦距將鏡頭放置於女性身上,最後一段的結尾,則收在戲院,銀幕上放映大海浪潮下的反覆洗滌,這邊我將山與海視做洪常秀對女性的致意,穩如山、靜如海,或許是種浪漫的定義。
有趣的是,片中金珉禧在三段的敘事結構下,都提到同一句台詞:「我和老公這五年間形影不離,我老公認為相愛的人就要永遠在一起。」洪常秀 2015 年與金珉禧合作《這時對,那時錯》,而後爆出與金珉禧的婚外情,如今至兩人合作也過了五年,這類台詞是否折射洪常秀的私人生活不得而知,但總是影迷們解讀層面上的另一種趣味。且與片中另外三位情場失意的女性並置而看,都是顯而易見的對比。
撇除文本,《逃亡的女人》從技法上仍可以窺見洪常秀的創作手痕,不斷揮舞轉換鏡頭焦距,從定鏡的中景拉向近景,細膩且帶出人物情緒,凸顯當下敘事的重要,似乎每每在重要時刻提醒觀眾別漏拍,成為洪常秀的作者印記,《逃亡的女人》還是看得見這類很「洪常秀」的手法。此外,特別欣賞第二段打開窗戶,讓戶外的自然音劃破室內沈默的設計,是一種提醒觀眾抽離的手法,自然而巧妙。
雖然《逃亡的女人》少了洪常秀在時間上非線性的虛晃一招,也脫離了洪常秀時常於角色間遊走在真實、夢境的恍惚狀態,但角色間仍然維持一種「神秘性」,觀眾很難從對話與動作間掌握故事全貌,無從得知離婚的來龍去脈,無從得知單身的原因、更無從得知女女同志間可能有的壯烈或噤聲,得靠觀眾去詮釋、去想像,敘事上也就有了無限的可能性。這樣的可能性,便是洪常秀令人如此著迷的原因之一。
解讀洪常秀,很難僅看過其一部電影就論述,建議觀賞《逃亡的女人》前先看過一些洪常秀的作品,不確定《逃亡的女人》是否為洪常秀刻意提倡女權,也很難從一部作品就此替洪常秀貼上女性主義標籤,而將洪常秀的作品看做某種政治型態的抗議也有點牽強,畢竟他總是拋問,刻畫日常,無意批判。
不過,可以確定的是,這是洪常秀一次重要轉變,從文本到片名《The Woman Who Ran》來看,或許是暗示女性遠離男性(父權)的指涉,也或許是創作者感受到社會氛圍,從自我生活提煉而出的作品。或許碰上金珉禧之後,洪常秀的創作將走向下一階段,期待這位多產的導演未來的作品。
‼️『台北電影節』放映連結👉https://pse.is/TJEJN
場次:7 月 9 日(四),20:40
地點:信義威秀13廳
監視器焦距調整 在 監視器焦距調整的問題包括PTT、Dcard、Mobile01 的推薦與評價
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