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席卷全球的大洪水,共工怒触不周山,颛顼帝“绝地天通”,人族如何被封锁了神性?你想知道的谜团都在这集!
封面:桑桑田
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新浪微博:王壮撞壮壮
我们80、90后记忆中最深刻的一次,就是2012年12月22日的玛雅预言。大概10年前后还跟着上映一部电影名字就叫2012世界末日,从一点点的迹象到一个城市的毁灭,再到地震、火山、各地民众的骚乱,各个宗教的祭祀,最后一场空前的海啸席卷全球。不幸中的万幸是联合国早在数年前就委托中国制造出四艘巨大的“诺亚方舟”,人类文明的火种得以延续。据说那几年全球有好多人变卖自己的家产,肆意挥霍享乐、末日狂欢。特别有意思的细节,你们去看美股可口可乐2012年8月之后的股价,暴跌百分之50几。等23号太阳照常升起大家翻开钱包一看,才知道比玛雅预言更可怕的是整个世界都在,但自己的钱没了!这部电影,基本上是以现代人的视角,把圣经中对于洪水描述的框架演绎了一遍。那是神对人类罪恶的愤怒,除诺亚一家和一部分动物外,毁灭一切地上的人类、走兽、飞鸟、昆虫。整整40个昼夜的倾盆大雨,150天的滔天洪水。而相应在我们华夏大地流传的便是共工怒触不周山的神话传说。那共工到底是谁呢?炎帝五世孙,火神祝融之子。也是一位人面、蛇身、朱发的半神,黄帝晚年时期的新生力量,曾经引领百姓移山填土拓展平原构筑堤坝引水灌溉,使得种植的粮食谷物大大增产。而黄帝驾龙归天后却将王位禅让于颛顼,共工不服率二将相柳、浮游起兵造反。受到父亲祝融的极力反对,共工领兵引水熄灭了祝融保存的人间火种,天地顿时一片漆黑。祝融踏上满身烈焰的坐骑火龙,带上风神领兵迎战,父子二人水火不容打得满天云雾水汽。祝融骁勇共工败退藏于深海,祝融穷追不舍施法劈开海水,追杀共工并擒住主将浮游,浮游大怒喷血而死,相柳因惧怕火龙逃之夭夭。共工兵败一路向西溃逃,直到天地的边界回头一看祝融的追兵步步紧逼,共工恼羞成怒,一头撞向支撑天地的柱子!淮南子记载:昔者共工与颛顼争为帝,怒而触不周之山。天柱折、地维绝。天倾西北,故日月星辰移焉。地不满东南,故水潦尘埃归焉。就是说共工撞断了天柱,整个大地失去了原有的维度,天空向西北倾斜,看上去连日月星辰都偏离了以往的轨道。大地向东南塌陷,让原本西北方向的海水顺势裹挟着泥沙倾斜而下。
故事我们都知道了,但西北方向哪里来的海水呢?山海经说:西北海之外,大荒之隅,有山而不合,名曰不周负子,有两黄兽守之…你翻开中国地图把眼睛瞪出血,也无法在西北方向找到海。但是谷歌地图可就不一样了,可以放大缩小。于是你倔强的坚持向西查看,穿越了新疆西藏、穿越了中东、穿越了欧洲。结果还真被你翻到了大西洋。你拿着ipad作出天倾西北地陷东南模样,眼看着大西洋的海水如瀑布般洒向整个欧亚大陆,并在海拔较低的位置留下了地中海、黑海和里海。而当时挪亚方舟的挪亚一家居住在哪里呢?美索不达米亚平原,也就是上古的巴比伦、今天的伊拉克。而不周山这个名字,就是在说这座山是不周全的。什么山会给人以不周全的印象呢?山就是山,无论是尖顶的平顶的,有树的没树的,连绵的独立的开叉的不就是山嘛?为何不周?有一个巧合就是著名的巴比伦通天塔,也就是巴别塔也在这个位置,古巴比伦人就是妄想着更加接近天堂,也是为了躲避洪水建造一个通天的高塔。上帝得知后分化了人类各族的语言,让他们无法交流协作,阻止了通天塔的修建,所以巴别塔盖了一半就停工了!大家想一想天柱、通天塔、烂尾建筑、不周山!你品,你细品。这天柱折断、天塌崩裂。使得天河之水骤降人间,就连神隐许久的女娲都不忍生灵劫难再次现身,炼五色石以补天。很多人说女娲补天的故事其实跟共工触山是两个无关的事件,是东汉学者王充将两者强行拼接。我倒是觉得反正是管中窥豹,看见的本就是冰山一角,在这个资讯体量当中,两件事是否真的关联,也不能说不重要,但是实在解不开,是可以先放一放的,因为类似的谜团还有很多。比方说这么大一场全球规模的洪水,人类文明无论之前发展到哪一步,都应该有一个断层,就是应该跳空了一段时间。我的意思是说可能有3百5百甚至1千年的时代盲区。也就是说洪水的幸存者逃往高处避难,大禹治水后幸存者不得不重返蛮荒。也许经过很长一段时间后文明才得以再起,再有新的事件与洪水之前的神话衔接我们才会莫名其妙的发现这时间怎么永远对不上,因为重返蛮荒的那段历史跳空了。有一部电影叫做“艾利之书”大家可以看一下,世界末日后一个人保护一本圣经的故事。而我们现代历史学家,用尽各种方法去判断三皇五帝分别的时间,说实话,他们的答案不一定比你瞎猜的准。还有一个问题,其实我们对上古时期的国家体制,是毫无了解的。大家有想过吗?黄帝、颛顼、帝喾、尧、舜、禹,是可以纵向传承一王独大,它也可以是横向并存数王共治的。地位不同而已,可能颛顼在位时就已经分封了帝喾、尧舜,然后同一时期大禹治水后甚至可能自立为王。所以我们才会看上去每个帝王都执政很久,但是事件却在很短的一段历史时期,可能十几年内就接连密集发生的发生了,是平行推进的。所以淮南子才会又说:舜之时,共工振涛洪水,以薄空桑。所以苏秦才会说:尧伐驩兜、舜伐三苗、禹伐共工。黄帝初期在剿杀其他物种的时候,尧就在参战,刚刚擒杀蚩尤之后舜就领兵攻打三苗了,同一时期祝融、颛顼、舜、大禹都在讨伐共工。所以女娲补天的帝王时代、施工地点、关联事件,都可以抹去。
它真正的重点在于,那时的天还是一个会有破损的实体,是一个需要维修的有形的实体。用什么修补呢?炼五色石补天!炼石说明是某种需要提炼的物质,五色说明需要多种物质的合成,所以这一定是一种先进的合金技术。另一个重点是这个有形的天抬头即可见,说明天地之间的距离很近很近。近到地面上的生灵与天上的神仙甚至可以相互看见,甚至登上昆仑山便可以近距离接触。只是之后发生的重大事件,使得这个有形的天,不得不离开我们。此后的天就变成了天空,天空了!那到底是一个什么事件呢?颛顼帝“绝地天通”,下令自己的两位嫡孙,“重”两手托天上举,“黎”两手按地下压。于是天地之间的距离越来越远,昆仑山的天梯也因此隔断。自此颛顼定下人神不扰、各得其序的规矩。不知道颛顼与纯血统大神谈判的筹码是什么,总之他做到了。也许是纯血大神真的敬重人间帝王、也许是大神中确实多数赞同、也许是神通实力确实可以抗衡,也许是很综合的理由,都有一点。但是你确实能够明显的看到自此之后,半神人族中人面蛇身的身体形态越来越少,就是老的那一批离世,没有了就没有了。说明什么,半神的人与纯血大神的通婚被截断了。再就是人族的神性开始普遍的消退,不是一下就断绝的,是开始从底层民众渐渐消失,有点像神的血统被逐渐稀释了。那么神通呢?我们可能失去了天眼通、第六感和与万物生灵对话的能力。也逐渐失去了对伏羲留下的先天八卦的理解力,也逐渐忘记了仓颉创造文字的根本含义、也失去了对其他神通的学习能力,甚至寿命都大幅缩减。人类仿佛被某种看不见枷锁捆绑着、包裹着、封印着,突然就变得平庸了!当然也许这是颛顼与神族的约定妥协,绝地天通,神人分离,颛顼代表人族接受自我封锁大部分神性。但他们到底用了一个什么样的方法呢?你可能仔细观察一下道士生活起居长生修炼,会有所顿悟!这个封印就是人食五谷杂粮,我们老百姓说人食五谷哪有不生病的?说明大家都知道五谷确实在维持生命的同时也在破坏着人的身体,所以道家在修行的过程中总是阶段性的辟谷。甚至近现代有一批医学家认为,辟谷三天以上可以重启人体的免疫系统。所以道家一直想找一种方法,不食五谷也能摄取养分,所以他们炼丹。甚至为了排除一部分之前身体中所含的五谷养份,他们呼吸吐纳。怪不得不食人间烟火的是为神仙。怪不得婴儿食母乳的时间长短,可以决定一生的体制和免疫力。因为母亲的身体自发将食物中有害的物质隔离于奶水之外。怪不得我们刚刚吃饱饭的时候会迷糊犯困。怪不得米、面吃多了容易得糖尿病,糖尿病严重了易发老年痴呆症。所以大家能理解吗?我们的神性被五谷封印住了!多吃水果蔬菜,牛羊鱼虾,少吃主食!还有一件事,很多人认为共工怒触不周山是绝地天通关键事件。我觉得这个事件只能算是一部分起因动念,他只是在物理空间上撞断了天柱。人上去难了,但是神族下来还是很容易。我觉得真正让颛顼帝下定决心,而且有充分理由跟神族沟通的,是后羿射日!大家想,十日是谁的儿子?“昊天上帝帝俊”和“日母神女羲和”所生。这两个人一听就是神神所生的纯血统大神,那十个儿子呢?当然也是纯血统!但无论十日在人间做了什么坏事,这都是人族第一次真刀真枪的去挑战纯血统的大神,而且一杀就是9个,毫不留情。那整个神族和颛顼当然都要认真的思考一下。
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龍洞岬灣是台灣北部規模最大的岩場,因為整個海岸地形如蟠龍捲曲纏繞,從龍頭到龍尾就像一道弧形,形成洞穴般的港灣,故稱「龍洞」,而此作正是描寫該處最引人入勝景觀的代表作品之一,現為私人收藏。
【實景‧虛境‧真山水 梁震明的墨色台灣】
國立成功大學歷史系所美術史教授 蕭瓊瑞
梁震明的細筆山水,是戰後台灣水墨現代化運動中,從材料學與物象學一路切入而獲得具體成果的代表性藝術家。
1971年次的梁震明,並未經歷台灣1960年代的抽象水墨風潮,也未能得見1970年代的鄉土運動,在他稍稍懂事的年代,台灣已經進入1980年代的美術館時代,而在裝置、數位,乃至行動多元蹦發的90年代,他卻獨獨選擇了以看似最為傳統的毛筆水墨,作為創作的工具和媒材;這似乎和他作為「外省第二代」、且出生成長於被視為具有濃厚「眷村」特質的高雄岡山,有著一定的關聯,而在學校擔任工友、獨身撫養三個小孩的父親,更是引導、支撐他孤獨奮鬥、精勵上進的重要支柱與力量。
國小畢業,在韓永、李春祈等老師的啟蒙下學習水墨畫,一路從國中美術班、高中美術班,在1991年考入校區仍在蘆州的國立藝術學院(今國立台北藝術大學)美術系,師事李義弘(1941-)與林章湖(1955-),也正式展開了他水墨繪畫的探研之旅。
1993年,他以碎筆萬點的手法,表現台北草山、九份地方的芒草,呈顯一種荒蕪與孤獨的美感,開始了他「水墨台灣」的系列創作,也引起了眾人的注目。1994年,他除了獲得該系系展水墨組第一名的成績,同時也獲得了馬壽華獎學金,及張穀年獎學金第一名;隔年(1995),再獲張穀年獎學金第一名,及劉延濤獎學金第一名,這些傳統水墨畫家的獎學金頒給,在在肯定了梁震明在傳統水墨方面的用心與成果。不過,如果更深入地考察梁震明在這段學習過程的面向,便可以發現他自我要求的廣度與深度,包括在中國美術史、佛教史、器物史,及日本膠彩畫的多方學習;1996年,更獲得慈濟藝術類美術理論組的獎學金。
這一切的努力與成績,反映了這位年輕的水墨研習者,顯然不願拘限於傳統水墨的窠臼,意圖尋找出另一條更為寬廣而深入的路徑。他曾說:「倘若我們將水墨視為單純的一種材質,那麼其屬性是否該被深入的探討。因為我們對這些材質的認知,經常來自傳統的規範,而較少本我的分析、推理與判斷。當我們對眼前的任何事都視為理所當然的時候,缺乏進一步的思辨,就會矇蔽自我的智慧,如果僅是相信前人的體略,卻沒有去思索其背後所隱藏的道理,蕭規曹隨般的跟隨其步伐,必然無法超越他們的成就,提出更有開創性的見解。」
在大學時期全方位的學習,以及短暫的中學教職後,1999年,梁震明重回母校,進入美術創作研究所進修,並在李義弘老師的指導下,展開「墨與黑」的材料研究,完成〈墨與黑的創作思辨〉碩士論文。
這個階段的研究,從材料學的角度出發,梁震明徹底地分析了中國水墨的墨色與西方繪畫顏料中的黑色,兩者間的不同。除了材料屬性上,墨所含的碳粒較細,色調固定,黑則較粗,亦會因成分不同而有不同的色調變化;更指出:在前人的使用觀念上,墨是重寫,黑則是畫,因此,在東方的藝術發展中,才發展出「書畫同源」的概念。(註1)
這種看似純粹材料學的研究角度,其實正是梁震明徹底掌握創作材料,同時也為自我畫類定位的一種深沈反省;因此,他說:「墨屬於廣義的黑色顏料,無論作品中是否用墨,現今的情況下依然會被視為水墨畫,如果創作者未曾提示的話,況且『近墨者黑』,所以也無所謂畫類定位的問題;而畫類的定位,只是方便溝通的一種狹隘界定,而這種界定不盡然等於創作者認知的界定,唯有模糊或是衝撞這種材料界定,才能獲得無限的可能。」(註2)
又說:「水墨的傳統是一種時空背景下逐漸發展而成的,但如何讓充滿西式視覺經驗的當下觀眾,重新認識水墨的當代價值,這樣的採用,正是覺醒下的選擇。」(註3)
2002年,他就以「墨與黑的創作思辨」為題,推出研究所畢業展於台北羲之堂。那些綿密素樸的墨
點,烘染出層次豐富、形式多變的台灣山脈、岩石,擺脫中國古老的山水意象,直接從台灣的自然切入,那是親眼所見、心中有感,沈澱為生命情緒的一部份。而畫面豐富的層次,正是他研究所時期媒材研究的具體成果,為了對各種知名古墨的掌握,他曾走訪中國蘇州姜思序堂、周庄、上海、 _杭州、安徽歙縣胡開文墨廠及黃山等地,更自製各種不同材料的墨條,包括:石榴、檳榔心、杜仲皮、燈草、桐油……等,逐一試用,甚至製成色票,相互比對。
研究所的畢業展,也引發了藝評界的注目,以「層層染點.古墨新研的樸實路線」(註4)來形容他。
梁震明,畫如其人,人如其畫,那種樸實、綿密的風格,也展現在他為學求藝的生活態度上。研究所畢業後,在原有論文的基礎上,全力深入、持續探研。2003年,他又完成並發表〈日製液態墨的材質特性及使用方法之研究〉一文(註5),這是將當時台灣市售的33種日製液態墨進行試用及比較,得出多點特性,並發現指出:日本廠商所製的液態墨,主要是適合日本書畫界的創作觀點而生產的;因此,使用者的認知與選擇,才是主導這些墨品材質特性的關鍵因素。
歷經五年的研究、整理與擴展,終於完成《墨色的真相》一書,由國立編譯館補助出版。其中涵蓋的主題,包括:歷代畫家使用墨與黑及相關材料之種類說明、墨與黑之相關著作介紹、固態墨、液態墨及黑色顏料的製作工序及流程比較、中國歷代製作固態墨的流程分析與介紹、歷代文獻關於墨與黑之製作流程及概念的探討、歷代畫家使用墨與黑之方式及邏輯的比較、材質特性與使用方法及概念之關係研究等。《墨色的真相》可說是當代畫壇在材料研究上最具典範性的成果。
梁震明是以學術研究的態度面對創作,一如民初畫家黃賓虹的耗費巨大精力整理歷代畫論,彙編成《歷代畫論叢書》,也增美自我的創作。
梁震明的研究精神也展現在他獲得國藝會補助、與廣興紙寮合作撰成的〈中性紙材開發與成效研究〉(2005),及走訪全台三百多座廟宇,拍攝近萬張照片的「台灣寺廟龍柱造型之研究」(2006-2010);後者於2010年,由國立編譯館補助出版。
回到創作本身,2002年北藝研究所畢業後的這段時間,顯然是一個重整、深入整備的階段。2004年任教台中僑光技術學院,往返途中,經常前往苗栗後龍外埔拍攝海邊石滬;而在一個偶然機緣下,更接下了全台茶山之旅的拍攝工作,走遍了梅山龍眼林、鹿谷大崙山、大禹嶺、梨山,和嘉義石桌等地,對台灣的山林有了更深入的觀察、感受與瞭解。
事實上,2001年春天,梁震明就有機會首登大陸黃山,這是多少水墨畫家歌詠描繪的聖山,古松、奇峰、雲霧……,自然也給予梁震明極大的震撼,但他說:「雖有千景可選、奇石可畫,但無法長居,總有著霧裡看花難以動筆的感覺。」
2007年,梁震明轉任國立台南藝術大學藝術史系教職,也將生活重心轉回創作本身。2009年的「黑色的覺醒」個展,正是這個階段創作的一次總結。〈綠草黑世界〉(1995-2009)、〈黑葉下的台南孔廟〉(2008)、〈黃昏下的黑山〉(2009)、〈聳立在一片山巒的黑岩〉(2009),都是這次展出的幾件重要作品;在較為逼近的構圖取景中,呈顯樹葉、草叢、山岩、雲氣的豐美質感。這是梁震明在大量的照片分析下,捕捉現場的感受,以格物致情的方式所逼視出來的一種幽情,純粹畫景,空無一人,帶著一份深沈的孤寂與寧靜。
2010年,長期以來的精神支柱,父親病逝於高雄榮總,讓梁震明對生命有了新的體悟。經歷一段「無名虛相」的抽象水墨山水創作,撫平了失怙的心靈創傷;2012年的「海景」系列,重新回到細筆寫實水墨的路向,但畫面大為開朗,甚至加入了較多的色彩運用。
原來自2008年以來,梁震明便被澎湖特殊的自然景緻所吸引,節理分明的玄武岩,加上海天一色的開闊氣象、孤立海隅的小島、白色的沙灘…….;此後,他多次前往澎湖探訪,走遍七美、望安、桶盤,及目斗嶼、姑婆嶼……這些南北列島,也重訪宜蘭頭城、龜山島、屏東墾丁、旭海,及貢寮龍洞、南澳粉鳥林,和台中梧棲高美溼地,更不必提及自學生時代就經常和師長前往的北海岸淡水、石門麟山鼻、老梅等地。此外,也前往日本沖繩座間味島、古宇利島、瀨底島及石垣等地,比較不同文化下的自然景觀。
梁震明的創作取景,完全是以一種幾近物象學研究的科學手法,現場寫生不是他的創作形態,部份的速寫只在記錄某些必要的重點。遍遊這些景點,甚至重複多次的前往,主要是在收集相關的圖像和豐富自我的體驗,景色的記錄則以攝影取代,每次的前往,都經事先周詳的規劃,即使是相同的地點,也會有不同的路線和時段,因此景緻總是不同,或是晴、陰、冬、夏,或是晨起、夕歸,或是徒步、搭船,甚至動用空拍機等。梁震明的創作,帶著高度學術研究的心情,雖寫實景,但回到畫室,則是進行周密的草稿模擬及意象推演,反覆推敲,不斷思辨,務求達於虛凌、超越的意境。
2011年及12年的「海景意象」展,梁震明在以往以墨色為主體的畫面中,加入大片的色彩,這些色彩帶著稍顯誇張、鮮艷的高彩度,反而呈現了某種夢幻的意境;某些作品甚至直接以金色表出,或是紙張的金,或是顏料的金,但當轉化成物象的金,反而虛幻成視覺情感的金,那是一種純粹心象的金,實景、虛境,才是梁震明心中追求的真山水。
2014年展開的「千岩萬語」系列,回到山岩海石的細部描繪,積細成多,氣象浩瀚,以千岩寄寓萬語,是藝術家應物抒懷的本心,部份畫面加入細線的方格分割,益增非實境的畫面效果。
2015、16年的近作,在尺幅上更為開闊,他辭 _教職,專職創作,畫面的細筆寫石(寫實),幾如僧人的抄經,一筆一念、一劃一覺,梁震明的作品,也因此呈顯接近宗教般的凝定與寧靜。
中國近千年的水墨繪事,在近代而有「學」「藝」分途的隱憂,但在梁震明的身上,我們喜見高度學術研究的精神,如何貫穿、滲透在他的創作之中。戰後1960年代啟動「現代水墨」運動,曾以「革中鋒的命」的自動性技法,翻轉民初或日治以來,以寫實「改革」寫意的路徑,開展出一片暢意淋漓的抽象風潮,中經幾近照相寫實的鄉土水墨,落入寫景不寫情的機械操作。1970年代出生的梁震明,從台灣制式的學院體制中,一路走來,在深沈、穩健的學術操作中,重建了古典水墨的結構與質地,卻同時展現了現代宏觀與微觀兼具、客觀寫實與主觀虛境並呈的絕妙視野,堅實、蒼茫中,透露著一股孤獨、傲然的真氣。那是梁震明特有的墨色台灣、現代山水,隱隱承續著自余承堯(1898-1993 )、夏一夫(1925-2016)一路以降的密實水墨傳統,也是李義弘開創的材料學與物象學研究最耀眼的傳人。
註釋:
1 梁震明〈黑色的覺醒――梁震明創作自述〉,《藝術收藏+設計》25期,頁132,台北:藝術家出版社,2009。10。
2 同上註,頁133。
3 同上註。
4 參見黃寶萍〈梁震明:層層染點.古墨新研的樸實路線〉,《藝術家》326期,頁236-239,台北:藝術家出版社,2002.7。
5 收入《中國水墨藝術之回顧與前瞻:2003研究生學術研討會論文集》,頁172-183。
【梁震明簡歷】
國立台北藝術大學美術創作研究所畢業。
曾任國立台南藝術大學藝術史系及東海大學美術學系講師。
個展12次,國內外聯展30餘次。
作品曾在香港蘇富比、羅芙奧及沐春堂拍賣成交。
著作「墨色的真相」與「台灣寺廟龍柱造型之研究」獲國立編譯館出版刊行。
現為羲之堂代理之專職水墨畫家。
梁震明臉書粉絲頁:https://www.facebook.com/inkliang/
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