1985年上映，由萬仁執導，李志奇、阿西（陳博正）、林秀玲、蘇明明、管管、王滿嬌等人演出的電影《超級市民》，紀錄了1985年的台北市風貌，從鐵路尚未地下化的台北車站、林森北路康樂里的違建，到中華商場的巨型霓虹燈夜景，如今看來著實令人百感交集。
電影《超級市民》在1985年的第22屆金馬獎獲得最佳男配角（陳博正）、最佳錄音（杜篤之），與最佳電影插曲（歌名：未來的未來、詞：張大春、曲：李壽全、唱：李壽全）三個獎項。
以下文字摘錄自財團法人國家電影中心於2009年9月11日發行的《放映週報》第224期。
萬仁的《超級市民》─八零年代的都市化與城市日常生活
文／陳平浩
萬仁是台灣新電影一代中受到忽略的一位導演。台灣新電影的代表人物，無疑是侯孝賢與楊德昌，儘管寫實主義和現代主義幾乎位於電影美學風格光譜的兩端，但二者皆以獨特的電影語言備受矚目。相對的，如電影學者葉月瑜和戴樂為所提醒的，除了侯楊二人所代表的「藝術電影」之外，台灣新電影中長久以來缺乏關注和研究的「失落的另外一半」，像是王童、虞戡平、吳念真，構成了「通俗電影」的主力，甚至生產好幾部票房賣座電影。
如果台灣新電影可以如此分成兩群（從電影研究關注的角度所做的區分），那麼萬仁的位置就顯得曖昧游移了。他不但始終帶有知識份子式嚴肅不懈的社會批判，但是卻採取了較為通俗的電影語法、甚至不少類型電影的敘事元素，這讓他既有一種作者導演的姿態和關注，但是卻並沒有刻意去琢磨建立一整套作者導演的獨特簽名風格（儘管有一些簽名元素）。而萬仁這種電影風格上的「居間性」，也表現在他八零年代所關注的城鄉議題上，而這使得《超級市民》裡的台北展現出一種迥異的樣貌。
青年李 （李志希飾演） 從高雄岡山搭火車來到台北，尋找幾年前北上找工作、但久失音訊的妹妹。他依循著地址來到了城市貧民窟「康樂里」，卻發現妹妹已經不知去向，於是他決定暫住下來，央求平日以兜售偽造金錶維生、外號「勞力士」的小販 （阿西飾演），帶領他四處尋找妹妹的蹤跡。這一趟在城市迷宮裡的尋人旅程中，李首次見識了首都光鮮亮麗的現代化外貌，也一窺城市底層與背後不為人知的地下經濟與陰暗角落。
途中，他偶然結識了一名青春叛逆的龐克少女（林秀玲飾演），二人發展出類似於兄妹的情感。而李在西門町偶遇的一位神秘女人（蘇明明飾演），令他心嚮往之，最後卻發現她其實是一位特種理容院的馬殺雞小姐。被勞力士虛應敷衍和牽著鼻子走、尋妹任務的失敗中斷、苦澀挫敗的性啟蒙、以及親眼目睹貧民窟一個老兵家庭的傾頹瓦解，讓李心灰意冷，準備打包回鄉。然而，在最後一刻，他突然放棄那一列南下火車，在月台上決定留下來，在台北生活下去，當一個「超級市民」。
萬仁這部1985年的電影，處理了台灣新電影中一個重要的母題：城鄉關係。經濟奇蹟引領下的現代化和都市化，讓「前現代」的淳樸鄉村飽受了威脅和瓦解的危機。萬仁藉由「鄉下小人物進城」的敘事，牽引出這個新電影念茲在茲的主題之一，經由底層之眼，看待拔地而起的摩天高樓，進而展開萬仁對於現代化和都市化的嚴肅批判。事實上，「鄉下小人物進城」這個敘事模式本身，就已經是萬仁不同於新電影代表導演侯孝賢和楊德昌之處。
侯孝賢八零年代的作品裡，城市逐漸退位、成為背景、最後甚至消失 （反而是侯導七零年代末的瓊瑤愛情電影、以及千禧年之後的作品，城市卻佔有顯眼的位置）；至於楊德昌這位「都市電影」的能手，儘管始終以台北作為場景，但始終聚焦在城市中產階級生活，充滿疏離、冰冷的解剖風格。
萬仁在新電影時期的電影，尤其是《超級市民》和《惜別海岸》，卻關注大都市底層的小人物 （尤其是外來者或城鄉移民），可以說是把侯孝賢電影裡的小人物，帶進了楊德昌作品裡的中產階級大都市，因而在八零年代的大銀幕上，呈現出一個迥然有異的城市樣貌。
《超級市民》裡的城市貧民窟，其實就是「康樂里」，也就是九零年代中開始被貼上「都市毒瘤」標籤、被鴨霸市長為了迎合中產階級城市規劃觀而強力拆遷剷平、進而「縉紳化」而改建的十四十五號公園現址。萬仁打從台灣新電影的號角之作《兒子的大玩偶》第三段《蘋果的滋味》起，就已經讓貧民窟康樂里進入大銀幕，以此場景作為急速都市化之後階級問題惡化的濃縮式隱喻。
在《油麻菜籽》中，萬仁以家庭通俗劇類型片的框架，講述一個女人的成長故事，並且以此平行對照台灣戰後的現代化進程；康樂里也成為其中重要的場景，呈現出都市化過程裡城鄉移民、大都市底層小人物的艱辛困苦。九零年代，萬仁在城市空間裡挖掘殖民歷史、批判國民黨白色恐怖暴力的《超級大國民》，是康樂里在大銀幕上最後的身影；此時，它保存了政經權力之下，被遺忘抹滅的歷史與記憶，或者說是它們所殘餘的痕跡印記。那麼，回頭看《超級市民》裡的康樂里，不但帶有城鄉移民的足印，弱勢階級的身影，也還有異質族群共處的記憶，片中那個以悲劇告終的家庭，即是外省老兵與本省婦女的結合，最後一併犧牲了無辜的年幼兒女。
此外，在這部片子中，李跟隨著勞力士在台北四處穿巷走弄，攝影機也納入了一系列隨著檯面上資本主義商業化的經濟奇蹟、進而暗中攀附衍生蔓延的「地下經濟」城市景觀，比如拆卸改裝車體、汽車零件轉售、贓車漂白轉賣的汽車廢棄場 （勞力士也不時偷竊中產階級住宅區的汽車音響到此換錢），比如西門町的「理容院街」和「婦產科街」（這是當時西門町除了「電影街」與「相機街」以外的城市奇觀），比如位於大廈頂層閣樓的陰暗馬殺雞隔間，比如老饕吞蛇膽、飲蛇湯的華西街…等等。不同於新電影時期侯孝賢那明媚柔和、撫慰創傷人與心碎人的鄉村風景，也不同於楊德昌的現代主義式線條冷硬極簡城市空間，八零年代萬仁電影裡的城市，似乎已然預言了九零年代蔡明亮作品中那些更為陰暗潮濕的角落。
電影的最後，李突然決定留在台北生活，暗示了萬仁對於城市的觀點，在八零年代新電影時期的脈絡中，其實相當獨特。他並不把台北視為現代化惡果纍纍的「萬惡城市」，即使它不乏陰暗與敗壞、衍生不少悲劇與挫敗，但是它仍然給予啟蒙成長的希望、真摯情感的可能性、甚至個體的解放。比如馬殺雞女郎雖然讓李的幻夢破滅、但是也使他正視慾望的現實樣貌，比如叛逆少女與李之間的溫馨情感，宛如兄妹，讓家庭關係在城市裡仍然可能成立，比如勞力士受到了李的感動、後來回報給予李的兄弟友誼。
於是，在電影最末尾，在劇情正文結束之後，萬仁插入了一長段的、與片尾曲等長的極為特殊的影像：台北日常生活的側拍式紀錄片段、以及《超級市民》正文裡一二戲劇化的片段，二者交錯，呈現出或悲或喜，或屬於生活例行、或屬於脫軌失序的城市生活樣貌─這似乎說明了，在一個或許已經沒有什麼地方還沒受到城市化影響的現代世界裡 （或許已經不存在一個「前現代」的、未受「污染」的、純真樸素的村落與家鄉，這只是我們的想像與鄉愁），我們只能夠接受城市，以及城市所代表的現代生活。但是，或許其實這也無需宿命或悲觀，因為一切都如此日常，包括最痛苦的失落與悲傷。
