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【獅子頭還是四喜丸子】
如果隋煬帝的「葵花斬肉」，成了唐朝郇國公韋陟在揚州吃的時候，因為賓客覺得這個大肉丸子有如雄獅之頭，而勸酒說：「郇國公半生戎馬，戰功彪炳，應佩獅子帥印」，讓韋陟一高興就說了「為紀念今日盛會，『葵花斬肉』不如改名『獅子頭』」而得名的獅子頭的話，那可能我們吃到的很多獅子頭都名不符實，亦或是與四喜丸子的綜合體。

畢竟，能真正稱之為獅子頭的大肉丸的形狀，會由於因為肥肉丁和瘦肉丁在久燉之後，因為收縮程度不同，而形成猶如中國古典園林中石獅子的頭的疙瘩般的凹凸狀。清光緒年間舉人，後任袁世凱在天津小站練兵時幕僚的徐珂，在其所著之《清稗類鈔》中，就明確說道：「獅子頭者，以形似而得名，豬肉圓也。豬肉肥瘦各半，細切粗斬，乃和以蛋白，使易凝固，或加蝦仁、蟹粉。以黃沙罐一，底置黃芽菜或竹筍，略和以水及鹽，以肉作極大之圓，置其上，上覆菜葉，以罐 蓋蓋之，乃入鐵鍋，撒鹽少許，以防鍋裂。然後，以文火干燒之。每燒數把柴一停，約越五分時更燒之，侯熟取出。」

《清稗類鈔》是在民國五年由商務印書館出版，可見獅子頭之名在此之前就很普遍了。不過，清乾隆年的正宗揚州菜烹飪書《調鼎集》，與嘉慶年的《邗江三百吟》一書中，則分別將這個菜品稱之為「大劗肉圓」(「劗」唸為「ㄗㄨㄢ」，意同剪或斬)和「葵花肉丸」。由此看來，不管是隋煬帝的「葵花斬肉」或是唐朝郇國公韋陟的獅子頭，真實性都有待商確。不過，典故的真偽在這裡不是重點。重要的是，《調鼎集》和《邗江三百吟》中，都有著這道菜品的實際做法。

《調鼎集》第三卷〈特牲雜牲部〉中載：「取肋條肉，去皮，切細長條，粗劗，加豆粉、少許作料，用手鬆捺，不可搓。或油炸，或蒸，襯用嫩青。」粗劗就是粗砍，「用手鬆捺，不可搓」是說做成肉丸子時不能搓來搓去，而是輕輕地團成形。這與現在獅子頭的製作方式基本上已經是十分相近了。而《邗江三百吟》中寫的就比較粗略了：「肉以細切粗劗為丸，用葷素油煎成葵黃色。俗雲葵花肉丸。」

上述的「切細長條，粗劗」與「肉以細切粗劗為丸」，都與現在做獅子頭的刀工要求完全一致：先切片，再粗切成絲，再細切成丁，其大小有如石榴籽一般，絕對不可以用絞肉機去絞，也不可以用排刀去剁。老飯骨的大爺鄭秀生與上海飲食作家邵宛澍都強調要點是「細切粗斬」，大爺鄭秀生說得更為傳神，要「虛斬」，好似在斬，卻不是硬剁下去，而是用刀粗放地斬出肉的黏性。江蘇省級非物質文化遺產揚州三把刀（淮揚菜）非遺傳承人薛泉生做獅子頭的切法，則是切成黃豆大小的丁，完全不斬不剁。

梁實秋先生在其《雅舍談吃》中論及獅子頭時，則是提到他的揚州好友王化成是這麼教他的：「細嫩豬肉一大塊，七分瘦三分肥，不可有些須筋絡糾結於其間。切割之際最要注意，不可切得七歪八斜，亦不可剁成碎泥，其祕訣是『多切少斬』。挨著刀切成碎丁，越碎越好，然後略為斬剁。」

這樣切出來而非剁出來的獅子頭，方能保證獅子頭「鬆、軟、綿、彈、抖」的味與型的完美結合。而小碗中盛著的獅子頭之形，則是宛若獅子甩水一般地顫動。這是由於在長時間的文火燉煮之下，肥肉的一部份已化為脂肪，包裹住了瘦肉的部份。而這燉的時間，則是燉到和你燉五花肉時燉到的喜歡的肥肉部位的口感的時間一樣，通常在兩個半小時以上。吃的時候，也必須有吃到肉丁化掉的感覺，而非吃絞肉。肉如此燉出來的獅子頭，吃非得使勺而不用筷。要是筷子可以直接夾起來，那就是摔的時候過度了，套一句老飯骨三叔的話：「那是石頭。」

不過，淮揚菜的獅子頭與魯菜的四喜丸子現在在做法上幾乎是混淆不分了。四喜丸子除了肉餡外，還會加醬、香菇丁、鮮筍丁、紅蘿蔔丁、米飯或饅頭渣等；而獅子頭通常為純肉餡，並隨著不同季節搭配荸薺、蟹黃、冬筍、春筍等單一配料。而且獅子頭重湯底，四喜丸子則是乾的，再淋上勾了芡的燉汁。最重要的是，四喜丸子必須是一盤四個，寓為「福祿壽喜」，個頭也較獅子頭小，因而稱為「丸」。獅子頭則通常是一盅一個，不過在宴席中則要有六個，寓意為六六大順，每個的重量也有得是三兩三錢。

魯菜系中的四喜丸子大概也不是唐朝的張九齡讓廚師烹製一道吉祥的菜餚，以示慶賀而來。根據曾拜魯菜大師王甫亭和宮廷菜大師唐克明學藝的《中國烹飪》雜誌編輯吳正格的說法，原本被稱為「大劗肉圓」和「葵花肉丸」這道菜，在清同治和光緒年間被改稱為「獅子頭」。辛亥革命後，由於中華民國北洋政府許多大員來自江浙地區，因此北平的江浙風味飯店開始多了起來。民國初年，在北平西長安街上曾先後出現了慶林春、方壺春、玉壺春、東亞春、大陸春、新陸春、鹿鳴春、四如春、宣南春、萬家春、淮揚春、同春園等十二家淮揚菜館，人們把它們稱為「十二春」。而獅子頭這道菜正是由這些淮揚菜館傳到北方，北方的菜館後來將其改良，稱之為「四喜丸子」。

關於四喜丸子，還有一個重要的資料，顯示它至少在1920年代之前就已經風行於北平。那就是1881年出生，與當時其他七位「德」字輩著名相聲藝人並稱「相聲八德」，綽號「萬人迷」的李德鍚，於1920年代編的一段名為《報菜名》的「貫口」的丸子的部份「紅丸子、白丸子、南煎丸子、四喜丸子、三鮮丸子、氽丸子、鮮蝦丸子、魚脯丸子、餎炸丸子、豆腐丸子」，裡頭就已經有四喜丸子了。

楊澤《人生不值得活的》──意象與節奏分析 ◎李懷

　　
前言

本篇報告以楊澤第二本詩集《人生不值得活的》為研究對象，主要討論其意象使用與調整節奏感之手法。
第一節 意象分析
《人生不值得活的》共分五輯，囊括了對生死的理解、愛情的追逐與辯證、被置身於陌生城市的焦慮等，每一輯在寫作手法、意象使用與主題上皆有明顯不同，以下將進行分析：
　　
壹、人生不值得活的

對楊澤而言，詩是屬於少年的，年輕人痛恨謊言與偽善、享受苦悶與憂鬱，用寫詩提煉回憶、救贖青春。開卷第一首同詩集名的〈人生不值得活的〉便基於此積極的風格為整本詩集定調，無論是年少當下的悲苦疾筆、事過境遷後或許坦然或許糾結的回顧，都在輯一「水」的意象下開展。

此輯共有八首詩，或多或少皆使用了水的意象：〈人生不值得活的〉、〈瓊斯海灘〉中使用了海：

愛與死的迷藥無非是
大海落日般──
一種永恆的暴力
與瘋狂……
（〈人生不值得活的〉）

天空是面陰鬱底牆
其上有海天──
最後迴光。一隻傘
一方無人眺望之窗口
生命的全部重量
倒懸於彼
（〈瓊斯海灘〉）

大海與落日，正對映著前句的死與愛，死彷彿一片汪洋廣闊而壓迫的存在著，而愛則若落日餘暉，雖絢爛卻是無比短暫。但對楊澤而言，這兩者其實都是永恆的，是早於任何理性、歷史的。愛與死以強大的張力互相拉扯著，死可以毫無理由的帶走人、愛上一個人也不需要任何邏輯推導，巧妙的是兩者也像海洋與夕陽倒影一般互為對方的因果。在〈瓊斯海灘〉中，天空如鏡映著大海，而傘似乎倒掛在上，其對應的卻正是雨中佇立的那個人，故事的主體往往在傘下，只是在楊澤顛倒世界的幻想中，由傘下孤零的一人轉成了倒掛傘中盛接的雨水。

兩詩皆用海作為世間萬事的盛載體，是一面凝望即可看見故事的鏡，而在物理世界中，我們稱之為「時間」。水在楊澤詩中的意象便是時間的流動、歷史的洪荒。〈克羅采奏鳴曲〉中以貝多芬的音樂帶著詩人流回曾經洶湧的青春、〈室外是雪〉以飄零的雨雪串起了異鄉子弟對故鄉地域的思念、〈霽〉以雨過天青與濃霧的對比、城與離城者之間關於留下與離去的行為，展現了眾人皆困於過往記（與霽諧音之設計）憶。輯一短短八首詩，雖皆有水的意象，楊澤卻巧妙的利用其不同形式詮釋各種對時間的理解、臣服與反抗。
　　
貳、我已歌唱過愛情

氣候與花，追逐、放棄與釋懷。構成了楊澤以詩語言辯證愛情觀的輯二「我已歌唱過愛情」，我們在此輯中不斷見證愛情與生死、短暫現存與永恆記憶間：有限性與無限性、必然性與可能性的來回交錯。而「花（植物）」便是其中重要的媒介：

我已歌唱過愛情──
還有玫瑰、紫羅蘭、鬱金香的真理
但是為她，啊，單獨為她
我預支了我下輩子的愛情
（春天，落花，carpe diem
在旅人休息的樹下，我躺著
與我不再的七弦琴）

我已歌唱過愛情──
如今我將長久保持沈默。
喜悅以及悲傷──除非
大陸淪陷成海，海
淪陷成荒原，荒原
開出玫瑰而她向我走來──
我將，啊，永遠不再復活
（春天，落花，carpe diem
在旅人休息的樹下，我躺著
我不再沈吟愛情，髣髴在她的花園中……）
（〈我已歌唱過愛情〉）

對如今的詩人而言愛情已成過去式，而玫瑰、紫羅蘭、鬱金香雖如不同段感情有不一樣的顏色，其真理卻一樣是短暫的、是只屬於某特定時期的。楊澤浪漫的少年情懷卻不認同自己僅限於這樣的稍縱即逝，一方面他幻想著預支下輩子來換取此刻的永恆、一方面現實中他選擇停留，旅人在樹下稍作休息便會離去，楊澤卻甘願停滯在她的花園裡享受著他僅存的「永恆的愛情」。

末段表面上透過描寫時間進程以表楊澤對愛情長久而沉默的堅持，暗底下則展現了一種極致的融合觀，在時間恆流中不斷變換的地形與始終存在的詩人與樹、「永遠不再復活」中隱含「從未死去」與「甘願死去」這樣對愛情更高（也更狡猾）角度的視角，讓存有與逝去的界線模糊。讓我們感覺只要詩人能在記憶中永保18歲某場短暫而絢爛的愛情，即便分離後經歷年月摧殘，「愛情」本身也透過詩人的浪漫得以存續。

在楊澤的情詩中沒有純然煽情的情慾流動，更多的是青年對愛情本質的直逼叩問，〈伐木〉中春天隱密的繁花與透過伐木建築的愛的居室，引出自然而為與刻意為之的感情關係間的矛盾；〈告別1〉中從春天頹然倒下（感情破裂）後的自我懷疑、辯證，祈求與絕望下透過浪漫的遠離試圖保有僅存的愛情。

除了花等植物外，在〈告別1〉：「相對於我們，我們的戀情正在絕望地焚燒……我們的愛──如何像群樹那般不斷生長，像星球一樣永恆運轉……」、〈告別2〉：「像激流護衛一朵落花請為我為我護衛她／因為當黃昏遽爾落下，天井／再也無法護衛她的身影小小／因為當春天轉身背向離開／激流與落花／他的心中負荷有──／一千種難言的傷痛……」中，焚燒、激流、急雨，楊澤利用這些曖昧的詞彙營造了一場脫離現實、界線模糊、不負責任卻又純粹的「美」的愛情狂想。
　　
參、與眾同禱、讓我做你的DJ

此為輯三與輯五，其並沒有特別多相同意象或如輯一、二那般具有貫串全輯的核心意象，在背景上而主要偏向異國、陌地、城市的氣氛營造、語境上則多有對自我存有、國族、生死的來回思辨，顧此二輯放在同一段談。輯三「與眾同禱」第一首詩〈在風中〉馬上構建了與前二輯截然不同的語境：

在風中獨立的人都已化成風。

在風中，在落日的風中
我思索：一個詩人如何證實自己
依靠著風，他如何向大風歌唱？
除了──啊，通過愛
通過他的愛人，他的民族
他的年代，他如何在風中把握自己
有如琴弦在樂音中顫慄、發聲
與歌唱……

……

在風中，在落日的風中
假如他逆風流淚奔跑，大風
將與他並行，並為他悄悄拭去
所有的淚……
（〈在風中〉）

沒有太多意象，而是較為赤裸的將思辯過程展現在讀者眼前，此詩或許在純文學性上並沒有太多進展，但卻嶄露了楊澤對詩的野心──也就是哲學性的思辨。比起將讀者直接丟入一個想像的詩空間中，楊澤更願意安排好一些命題、邏輯與線索，甚至像〈在風中〉一樣根本不多做包裝，利用其犀利精準的文字，將人置身於時代磅礡的大風下，如何發聲、如何證實自己？以愛、信仰做回應。即使「落日在風中，蒼茫墜落無聲……」即使在風中為了對國族的焦慮、對自我的渺茫，但當詩人大聲歌唱，此處的歌唱我認為指的便是各代文人的書寫，在時代狂暴的呼嘯中一個人堅守著愛與原則進行寫作能喚醒莫大的力量。此刻，原先掩蓋個人聲音的大風卻反過來悄悄拭去眼淚。

空間感，無疑是輯三、五中最能感覺到楊澤力筆營造的，風不僅作為涵蓋所有空間並改變其屬性的流體、同時也串連起所有曾佇立於風中的人，空間與時間被簡單的一個意象緊密交織在一起。當渺小的人開展思想，連結到興衰的落日、群星的運行下明與暗的對反、連結到陽光連結到愛。而詩末回收到淚這樣主體性的感受產物，將人最獨有的情感與時代做回應，閱畢此詩便能感受到在楊澤心中，存在本身便是一種極具張力且浪漫的辯證過程。

若說〈在風中〉給出了一個較明確且堅定的解答，〈在畢加島〉則停在一個較為開放性且困惑的結尾：

在畢加島，我在酒店的陽臺邂逅了
安塞斯卡來的一位政治流亡者；溫和的種族主義
激烈的愛國者。「為了
「祖國與和平……他向我舉杯
「為了愛……」我囁嚅地──
回答，感覺自己有如一名昏庸懦弱的越戰逃兵
（瑪麗安，我仍然依戀
依戀月亮以及你美麗的，無政府主義者的肉體……）

在畢加島，我感傷旅行的終站
我坐下來思索人類歷史的鬼雨
半夜推窗發現的苦難年代；
我坐下來思索，在我們之前、之後
即將到來的苦難年代，千萬人頭
遽爾落地，一個豐收的意象……
瑪麗安，在旋轉的童年木馬
在旋轉旋轉的唱槽上，我的詩
如何將無意義的苦難化為有意義的犧牲？
我的詩是否，只能預言苦難的陰影？
並且說──愛……
（〈在畢加島〉）

在私人的與國族情懷的愛是否有相同的基準點？或說兩者是悖反的？不相容的？在畢加島這個幻想的島嶼，楊澤清楚看見了其暴政歷史，但在這樣歷史的面前詩人該以什麼姿態面對？對愛國者囁嚅地回應，一方面反映詩人對私愛該在這樣磅礡且充滿道德意味的革命下如何自處、另一方面則受困於自身對苦難的無能為力。詩中「千萬人頭／遽爾落地」對應「人類歷史的鬼雨」，將歷史進程的殘酷與鬼雨相連結，讓讀者不禁思考究竟這樣的雨能否洗淨一地血流、或是雨的味道反倒掩蓋了血腥味？詩對於這個廣袤無邊且現實的世界究竟能起到什麼作用？相對前一首的堅決，〈在畢加島〉展現了楊澤陷於困惑與焦慮的模樣。

在大時代的交替下，知識分子對自我的定位是極度惶恐的，此本詩集收錄楊澤1977年至1990年的詩創作，此時政治動盪、文壇論戰四起，無可避免的楊澤除了書寫積極、愛情，也書寫「被置身」於陌生的城市、陌生的思想交戰下，文學寫作已不存在指標與真理，這點在輯三、五尤其如此。〈我曾在炎午的酷陽下注視〉是一首無論主題或語境皆展現對此刻與歷史的反覆論辯，詩中再度使用風中年代的意象，楊澤彷彿不得志的罪臣，雖抱有理想卻在中暑的城市中呻吟，一個有著愛與思想的人竟在這樣「信仰缺如的年代」顯得如此無助。黃昏、大廈窗前、無用的軀體、救火車，楊澤挑選了這些混亂或似乎待破碎的城市意象，深刻刻劃了一個踩在名為現代的道路上、卻只能渺小踽踽獨行……

輯五「讓我做你的DJ」較無輯三那樣沉重，但也因情感的渲染較足，時刻能感受到楊澤被置身於城市中的呼喊：

人間秋涼，雨日
薄暮不免有些感喟
徒然地立在回家的站牌前，看
施工中的對街大樓，在微雨中
一盞盞水銀路燈寂寞亮起
二三女子在一場黃昏雨中艷裝獨行
緊抿著紅唇趕赴人生的約會
在聖人不復的紅磚道上，我覷見
有人低頭抽手上的Kent牌香菸
歲月的驚愕與虛偽一如
嵌在無名指上的大粒鑽戒
在雨中淋漓發光

只一夜，那人須髮盡白，我
失落在路旁的朝代間，充滿了不合時宜的情懷……

城市的夜是激烈的搖滾不遠處爆發
我在霓虹的紅雨中為櫥窗的星星所射殺
世界在海變中向下沉淪
直到惡夜的中心
有人彎身撿起一支口紅
我發現你我的城市祇是
被丟棄在路旁的
一截再也點不燃的煙蒂
（〈雨日．女人No.12與35〉）

詩題中雨日似乎就是一種矛盾，而女人則一反身為人類的主體性，成為編號般的存在，帶著類似的戒指、風格無太多相異的服裝，在霓虹城市中豔裝奔走趕赴約會，但這樣的忙碌在楊澤眼中似乎並不存在什麼意義，相較楊澤詩中的救贖──瑪麗安，No.12與35顯得多麼扁平與單薄。

路燈逐漸代替了日光，只在開頭以無形容詞的狀態出現的「日」似乎解離成城市中一盞盞的燈光、絢爛的霓虹，走在這樣「聖人不復的紅磚道」彷彿有種究極的、真理性的消散。我們在此詩窺見楊澤較為尚古……或說崇尚可見道德規範的一部分。但這並非他沒有勇氣尋找新觀點、新視角，而是在太過紛亂的時代，亙古不變的「真理」最能令人有安全感，在一切準則盡失的現代城市裡，對某些詩人而言反倒是一種惡夢，我不確定此詩書寫的是楊澤在美國留學的時光抑或是回到故鄉後的悵然，但皆能深刻感受到他對外在世界的陌生、與那一份因純真仍在才導致的絕望。
　　
第二節 節奏分析

楊澤的詩中充斥著刪節號、破折號與括號，修飾著詩中未完成的語氣、待補充的語境與解釋背景脈絡等功能。以下將逐段分析三者在詩中出現的位置與其作用。

一、刪節號（……）
刪節號在整本詩集共出現86次，使用刪節號的詩作有27首，超過了全集42首的一半。其功能分為三類，分別是「落寞語氣」、「待續語氣」與「延伸語境」：

（一）、落寞語氣
〈告別１〉：「相對於所有季節──我們的愛情顯得多麼有限……」
〈伐木〉：「感覺自己像去夏海濱所見／一座荒廢已久的建築鷹架在雨中……」
〈在馬賽〉：「像夏日午後的急雨，我匆匆避入的一間地下室café，妖嬈開放的燈色、音樂與人臉是一面遠遠的落地長鏡，我在其中找到我落寞的眼神……」

回想起某個雨中荒廢的建築如自己曾經的感情；想像各個季節的變化再與此刻的愛情相對應；五色燈光下人群中的獨身一人……此類刪節號常見於楊澤的情詩，求不得、回憶傷心事的寂寥、感傷，透過刪節號形成一種「詩人似乎無話可說」的語氣。當讀詩時來到這類段落，往往因刪節號的出現而略作停頓，而在此巨大的沉默中我們反倒能再度咀嚼前一句內容，具加強句子情感的功用。

（二）、待續語氣
〈在畢加島〉：「我的詩是否，只能預言苦難的陰影？／並且說──愛……」
〈詠懷〉：「憂鬱是消沈後的熱誠／關於我的靈魂，請相信／那始終不變的部分……」
〈里奧追踪〉：「我開車繞過，荒涼的菊花墳場，河流在左，在右，彷彿聽見一女子的傷心，不知為誰……」

在這些刪節號後讀者將期待詩人繼續說下去、或是語氣並未結束尚留存一些謎，那女子的傷心，不知究竟為誰而泣？在說完愛之後呢？是否還能有更多的意義？那始終不辨的部分是什麼？信仰？愛？痛苦？是何類的倔強？在楊澤充滿反覆辯證的詩中，透過刪節號的留白使的算式遺落了等號後的結論，讓讀者有更多的空間將自己生命的獨特性帶入。

（三）、延伸語境
〈母親〉：「那中年婦人的眼神始終／尾隨著我……」
〈人生不值得活的〉：「號角重返那最後／與最初的草原黎明……」
〈告別2〉：「而永恆是我離開她，留給她的一片／無盡的黃昏與等待……」
〈越過窗外暗雲湧動的天空〉：「彷彿我是她所遺棄、逐日枯萎的／一株向日葵；彷彿／我永遠是背對著她的雨季……」

第三類是楊澤詩中最常見的刪節號用法，當前句具有未完的旨意，楊澤便常常使用刪節號作為想像的延伸。最初的草原黎明……如何到達最後的？眼神始終尾隨著我……直到何時？現在嗎？還是會持續到永遠？後兩句更不用說，「永遠」與「無盡」皆指涉著往後提到的事物或狀態將一直持續。

透過這些刪節號，詩人一方面省去了筆墨描寫落寞、待續等狀態，也在此之上構了能做為讀者無限想像的媒介，刪節號後的世界楊澤交給了讀者，我們能因共鳴感到痛苦、也能擅自將未完的狀態在腦中延續或斷絕。在閱讀上，除了段落、句與句之間，我們多了一個煞車功能的刪節號，在連綿的情緒、意象堆疊中，有一個可以平衡動靜，讓思考暫時停歇下來回顧、深思的小棧。

二、破折號（──）
全集共有30首詩使用總計93個破折號，相比刪節號使用頻率甚至更高，破折號的運用在功能上就較為簡明，在連結前後兩句的前提下，以邏輯脈絡區分有二種主要型式之使用──「前後相輔」與「指涉後句」：

（一）、前後相輔
〈母親〉：「有許多窗鏡的陌生廂房／輾轉啼生了我──與我／終告分離」
〈霽〉：「青山彷彿昨夜／那人之髻──山後是／遽遽然不可逼視／珠簪般亂顫的光」
〈暴力與音樂的賦格──獻給Jethro Tull〉：「這是生存的／全部──全部的歡樂，全部的苦難／全部的春日，全部的愛……」

在這類句型使用中，破折號的前後二句並沒有明確的因果關係，而是補充前句未說明、或近意的重複敘述。

（二）、指涉後句
〈啊，我的祖國是一座神秘的電台〉：「但人車喧騰，那祇是──／失落在市塵中的／山河含恨……」
〈30路藍色巴士〉：「我看見──滿街奔跑，許多焦慮的父母／紛紛尋找他們二十年前遺失的小孩」
〈婚前曲（一九八一）〉：「驀然瞥見──你們暗中鼓動／靈慾的雙翼，於文明的夢寐中／巍巍誕生之秒密……」

相比前者，這類的使用佔據絕大多數，在語意未盡的前句後，以一種較緩慢、娓娓道來的口氣說明。

前面提到楊澤的詩邏輯性較強，少有純粹的意象堆疊，就算是意象較為豐富的〈暴力與音樂的賦格──獻給Jethro Tull〉、〈人生不值的活的〉等，也有許多因果、時間上的連接詞將整首詩串聯，破折號的應用便顯示了這點，唯有一個人的詩中需要大量的論述（儘管可能隱晦）才可能以這麼高的比例被使用。

三、括號（（））
全集共有15首詩使用總計38個括號，以「動作描寫」、「背景補述」、「詩人獨白」為主要三個用法，以下將一一分析：

（一）、動作描寫
〈蔗田間的旅程〉：「多折的唱詞裡莫非便有／與她雷同的身世？／（五指輕撥過往琴弦）」
〈在格拉那達café（Castle in Spain）〉：「西班牙的哲學是音樂，與乎沒有哲學負擔的雲／他向我說（揮舞巨大的手掌在我眼前晃動）」

此種用法較少見於楊澤詩中，簡單敘述對方當下的動作以增加人物的鮮活與表明情緒。

（二）、背景補述
〈霽〉：「匆匆醒來的河流、車輛／逆向游走無聲／（遠行者離城而去，久久未歸）」
〈我已歌唱過愛情〉：「我已經為她／啊，浪費掉我的一生／（在旅人休息的樹下，我躺著／與我不再詠嘆的七弦琴）／……（春天，落花，carpe diem／在旅人休息的樹下，我躺著，與我不再的七弦琴）／……（春天，落花，carpe diem／在旅人休息的樹下，我躺著／我不再沉吟的愛情，髣髴在她的花園中……）」

既然是作為詩背景的「補述」，那就表示這類括號中的句子通常將以一種潛藏在詩脈絡底下的形式展現，不讀括號看似對詩整體的結構沒有決定性的影響，但當這類的句子被特意的括起來，反而引發讀者將其與其他文字隔開，在腦中自成一個境地，讀者知道這是重要的背景資訊，否則詩人沒必要特別在此補充，因此可做到加強詩境渲染的效果。

在〈霽〉一詩中，黎明、青山、河流構成了一幅光景，離城者一樣放在段落中很可能被消融在豐富的畫面裡。但離城者這枚意象扮演一個極具重要的元素，楊澤因而將其放入括弧，將離城遠行久未歸的事實在他建構的黎明景色中凸顯，進而加強了全詩著墨濃淡的調配。而在〈我已歌唱過愛情〉中，三段中三個括弧以類似的結構出現，其作用便是詩經中的複沓手法，每段的論述不斷地前進的同時，躺在樹下的我身處的環境與心境也在配合三段情感的推演下逐漸出現。

（三）、詩人獨白
〈告別１〉：「不慣說謊的裸體也開始厭倦於／一襲過份精緻美好的衣服／（我們曾激賞過那份表裡合一的奢華感覺）」
〈夏蟲〉：「泰山其崩乎／梁木其壞乎／哲人其萎乎／（漠漠風起，簌簌葉落，當下一個秋天來到──夫子哪，我們卻在那裡？）」
〈在格拉那達café（Castle in Spain）〉〉：「（站在一九七七年的櫥窗前，我是全然年輕的，而世界已頹頹老去，如一遲暮之妓……很多的不滿，太多憤懣，到後來變成只是些可笑的牢騷，微弱的聲音只有自己的喉嚨不清楚地聽見。假如我大聲呼喊，除了我的Echo──啊啊誰會聽見……）」

一首詩通常包含一條完整的敘事線，雖可能有詩人暫且的狂想，但基本上會在同樣的時空架構底下完成。而括號中的「我」以跳脫框架的形式存在於詩中有兩種可能，一是作為「詩中世界」的詩人對他寫下的故事的補充，〈告別１〉、〈夏蟲〉屬於此種。另一種則是作為現實中詩人的後設獨白，〈在格拉那達café（Castle in Spain）〉便是如此，是作為楊澤本人的聲音而非詩中的敘事主體。

楊澤的詩之所以充滿音樂性，便是他在使用意象展開論述的同時，將論述的過程以各種不同形式精巧的布置在各詩中，留白、待續、獨語、補述……而非滔滔不絕的從頭到尾使用類似語法，這樣的作法讓讀者在閱讀上多了些心思，類似拼湊積木一樣一塊一塊疊起楊澤浪漫而真實的詩世界。
　　
第三節 結論

〈人生不值得活的〉傳遞就算面對苦悶的生活也要積極的生存姿態；〈告別１〉嶄露了只屬於少年的對愛的渴求、依戀與懷疑；〈在臺北〉我們窺見楊澤內心焦慮的、被置身於陌生時空的無所適從。《人生不值得活的》雖然以這樣厭世的詩集名出版，卻沒有任何一首詩要讀者消極、放棄。

文學性上，整部詩集並沒有非常創新的實驗筆法，但也透過楊澤精心的邏輯、脈絡安排使得沒有一首詩落於俗套，我們在楊澤的雄辯中直視愛、直視信仰、直視自我、直視焦慮，然後用一種少年式的浪漫予以回應。我們都曾、或現正處在後青春期成長與停滯間的矛盾地帶，一方面想盡可能的看清所有真相、一方面又有很極多部分的靈魂希望永遠保留著無知，我們與世界的爭鬥正如與自我的爭鬥，愛在這樣的辯證中是具有多麼強大的力量？我們對世界深深的絕望正因為我們如斯的愛著這個世界，只是有些人的愛走了岔路，而楊澤的詩正是將我們引回具修復與生長性的自我懷疑與肯定。

雖然，絕望可能在自我主體性開展的那一刻便已注定；雖然，自我的有限性與思想的無限性便是人類永恆的困境；雖然，即便書寫了也不一定能將苦難化為有意義；但至少，只要心中還記得楊澤理性而溫柔的文字，我們便能甘心的作一名千敗劍客、做一名深愛著無數缺陷的──人類。

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美術設計：游佳真
圖片來源：游佳真
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https://cendalirit.blogspot.com/2021/02/20210208.html
＃每天為你讀一首詩　＃楊澤　＃人生不值得活的　＃意象　＃節奏

【台灣種子首度上太空】🌿
　　
姬蝴蝶蘭、台灣藜、番椒、向日葵，它們將成為台灣最先上太空的植物！
　　
太空中心七月底已將這四種種子送達日本宇宙航空研究開發機構(JAXA)。這些種子將於九月送至美國，預計今年十月搭上補給物資給太空人的太空船，前往國際太空站(ISS)。
　　
　　
太空中心參與了 JAXA 的免費科學計畫「太空種子亞洲未來（Space Seeds for Asian Future, SSAF）」，將種子送到 ISS，研究太空環境對植物的影響。
　　
只要總重量不超過 50 公克，各國要選幾種種子上太空都無妨。目前已知有九國參與，共計 16 種植物要送到國際太空站上、日本的 Kibo 太空艙。
　　
各國主要根據兩個原則選種子，一是特有種或具有特殊象徵；另一類是作物。前者如泰國選了國花阿勃勒、澳洲挑了國花金合歡、紐西蘭選了原生種聖誕紅；作物類則如印尼選了芹菜與洋蔥種子、馬來西亞的聖羅勒（泰國稱為打拋葉）。
　　
太空中心不具植物專業，因此與農委會農業試驗所以及中興大學農業暨自然資源學院合作，協助選定植物、提供種子、申請出入關檢疫證明，及指導後續研究與科普推廣。
　　
這些種子預定今年十月隨無人補給船送上 ISS，詳細航次還未確定。種子將在站上「放置」幾個月（不會在太空站上栽種），預計明年二月回到地球，送回台灣，讓科學家實際栽種，探討太空中微重力、高輻射的環境對種子生長有何影響。
　　
有「台灣價值」的植物非常多，但不可能全部納入。最後專家們挑了兩種代表性的原生植物、兩種作物上太空：姬蝴蝶蘭、台灣藜、番椒、向日葵。
　　
　　
▌姬蝴蝶蘭（Phalaenopsis equestris）
■ 份量：1 公克
　　
台灣原生的蝴蝶蘭只有兩種：姬蝴蝶蘭、台灣蝴蝶蘭（Phalaenopsis aphrodite）。
　　
姬蝴蝶蘭在日治時期後就缺乏正式採集紀錄，一度被認為已滅絕。直到 2010 年，屏科大森林系葉慶龍教授與林試所合作調查，在小蘭嶼找到九株植株，並首次紀錄到其生態與花形描述，這睽違百餘年的再發現引起轟動。
　　
姬蝴蝶蘭於菲律賓群島有廣泛分布，但在台灣僅生長於小蘭嶼。花朵寬約 2~4 公分，擁有白色、粉紅、粉紫、白瓣藍舌等豐富花色，是迷你多花性蝴蝶蘭育種的主要親本。
　　
它還是 #全世界第一個 全基因體解序的 #蘭科植物──2014年，成大生科系陳虹樺教授、蔡文杰副教授進行國際研究，以姬蝴蝶蘭為標的，完成全基因體解序，其 DNA 大小為 1.16Gb，含有 29431個基因，成果更登上國際期刊《Nature Genetics》封面文章。
　　
不過，姬蝴蝶蘭的突變紀錄仍相當缺乏；突變後，染色體變異與植物特徵之間的關聯也不清楚。此趟太空之旅或許有機會對此投入研究！
　　
姬蝴蝶蘭背後有種種精彩故事，現實處境卻不樂觀。市面上蘭花多為人工混種育成，但野外蘭花仍面臨極大生存壓力，甚至僅存少數個體。為了讓這珍稀植物在野外存續，林試所擬定了復育計畫；辜嚴倬雲保種中心近兩年也啟動「蝴蝶蘭返鄉計畫」，致力尋找野外種源，繁殖後再引回原生地，先從台灣原生種著手，最終目標是讓全世界蝴蝶蘭都能回家～
　　
　　
▌臺灣藜（Chenopodium formosanum Koidz.）
■ 份量：10 公克
　　
俗稱紅藜，主要分布台東、花蓮、屏東等縣市。這是台灣原住民耕作百年以上的傳統作物，因此它擁有許多名字，排灣族稱之 djulis、魯凱語 baae、布農語稱 mukun、卑南語為 duli、阿美語 kowal……除了當糧食，也常做為釀製小米酒的酒麴。
　　
紅藜應用歷史悠久，相關研究卻很稀少，還一度被認為外來種。直到林務局與屏科大森林系郭耀綸教授合作，歷時三年調查這民族植物的身世，比對各國館藏的藜屬標本，才確定它其實是台灣原生植物，並於 2008 年正名為臺灣藜。
　　
臺灣藜營養價值極高，近年漸漸成為明星食材──蛋白質含量高達 14%（是稻米的兩倍；相當於小麥），富含抗氧化物、膳食纖維與礦物質，還有九種人類無法自行合成的必需胺基酸。
　　
科學家們會調查這些到太空一遊的種子，後續發芽、生長、形態特徵、遺傳基因等表現是否會受到影響～
　　
　　
▌番椒（Capsicum annuum L.）
■ 份量：16 公克
　　
Capsicum annuum 是最常見的五種番椒栽培種之一，依果實中是否含有「類辣椒素」，番椒可再分成辣椒與甜椒（我們送上太空的種子是果實呈鐘型、帶甜味的甜椒）。
　　
根據農委會的「農業統計年報」，台灣近十年(2010~2019) 番椒的種植面積多維持在 2400 公頃以上，是僅次於番茄的第二大茄科作物。番椒富含維生素 C，生熟食皆可，還可當作辛香調味、食品著色、萃取成分添加到保健食品、醫藥與化妝品，繽紛多彩的外型也適合當作觀賞植物，用途相當廣泛。
　　
上過太空的番椒種子，後續生長型態、營養含量、生物化學特性會是研究重點。
　　
　　
▌向日葵（Helianthus annuus）🌻
■ 份量：20 公克
　　
向日葵是常見的一年生草本植物，通常生長於夏秋兩季，在台灣，六月至九月是向日葵開花的高峰月份。
　　
它常用以觀賞植物、榨取食用油、甚至做為生質能源。葵花籽油富含多元不飽和脂肪酸、單不飽和脂肪酸及維生素 E。觀察向日葵種子從太空歸來後，生長發育狀況、植物油中的化學物質含量是否發生變化會是滿有趣的題目。
　　
　　
▌幕後花絮
　　
選定種子的過程中，由於法規與流程的緣故，不得不放棄一些深具代表性的作物──水稻「台梗 9 號」以及「台農 67 號」的種子。
　　
參與計畫的國家必須先將種子送到日本，JAXA 收齊種子後，再連同日本要送至 ISS 的物資一起運往美國，交由美國的火箭發射，把物資送到太空人手上。而美日之間不能互相出口任何稻米種子，所以我們不得不排除水稻；原本擬定的山櫻花種子也因為不能輸美而放棄，改選向日葵。
　　
台灣這四種種子都沒有輸往日本的紀錄，讓動植物防疫檢疫局台中分局費了好些時間才完成檢疫工作。
　　
種子要輸入日本，除了要有一般檢疫證明之外，番椒所屬的茄科植物易感染「馬鈴薯紡錘形塊莖類病毒(PSTVd)」，還需另外附上未罹患該類病毒的病蟲害檢疫證明。
　　
這些要上太空的種子，經過檢疫、封裝後從台灣出發，行經日本、美國、太空，再循原路回來，全程 #不會拆封。待種子回台灣，再交給植物學家栽種、研究，看看歷經太空環境洗禮後，植物生長會不會有什麼變化。
　　
　　
▌送種子上太空．計畫緣由
　　
日本 1993 年發起區域性太空組織「亞洲太平洋區域太空機構論壇 (APRSAF)」，串聯許多亞太地區的太空機構，執行不同領域的合作計畫，例如防災救災的「守望亞洲」計畫、推廣太空科學與日本太空艙成果的「Kibo-ABC」計畫。目前有 13 個國家是「Kibo-ABC」成員，太空中心也是其中一員。
　　
在多國合作建造的 ISS 上，日本 JAXA 擁有一個名為Kibo的太空艙。而未來長途太空旅行，人類如何自給自足種植糧食是熱門研究主題，JAXA自2011年就發起「太空種子亞洲未來（Space Seeds for Asian Future, SSAF）」計畫，讓「Kibo-ABC」成員機構送種子到 Kibo 太空艙，研究太空環境對植物的影響。
　　
　　
國立中興大學
行政院農業委員會
行政院農業委員會農業試驗所
動植物防疫檢疫局-防疫小尖兵
動植物防疫檢疫局臺中分局
林務局-森活情報站
林試所-幸福森活
　　
📸底圖：JAXA 人員收到台灣種子後的開箱照。
　　
=======有那麼點相關性的資訊分隔線======
　　
今年「Kibo-ABC」有好幾項亮點活動，除了送種子上太空，還有「KIBO 機器人程式設計競賽」，讓學生寫程式控制國際太空站的機器人。太空中心亦積極參加，台灣預賽已於六月舉辦完畢，第一名為臺北市私立復興實驗高級中學隊伍「Taipei Fuhsing Robotics Omega」。

因疫情緣故，九月的國際決賽改以連線方式進行。決賽隊伍有機會與 ISS 連線，實際操控站上的飛行機器人 Astrobee！
　　
==========看到這邊的是真愛=============

素食家常菜料理│如何做出美味的南瓜？不用炸不用煎，出鍋馬上被掃光，香！ │Vegan Recipe

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VOGUE雜誌12月號裡美美的服裝照片是怎麼拍出來的？本期皮草大衣單元邀請到「模特兒界的徐若瑄」廖奕琁Kelly，替我們示範秋冬大衣的各種款式，用芭蕾舞者的姿態來詮釋，好優雅喔！

冬日逼近，妳需要溫暖的擁抱。馬海毛大衣絕對是對肌膚最奢侈的一種圍繞。「馬海mohair」是安哥拉山羊毛的專稱，阿拉伯文意思為蠶絲般滑順的山羊毛織物，配置上Desrues珠寶鈕扣工坊的鏤空銀釦，低調奢華。
灰色馬海毛大衣（Chanel）/ 羔羊毛髮帶、戒指（Gucci）

無論是羽毛般柔軟的Cashmere羊絨外套，或輕薄俐落的小羊皮風衣，都是讓冬季造型更加輕盈的關鍵角色。粉蠟筆般的灰藍色帶來雨日的浪漫，亮眼的向日葵黃則一如冬季暖陽。
Cashmere羊絨拼接Nappa小羊皮外套、絲質襯衫、綁腰上的流蘇披肩（皆為Giorgio Armani）/ 黃銅手環（Celine）/ 右：向日葵黃小羊皮風衣（Celine）/ 黑色髮帶、麂皮上衣（Chanel）/ 絲巾（Hermes）

雪白蓬鬆的皮草大衣在LV 2015秋冬巴黎的秀上無疑做了最重量級的開場，時裝秀上的第一套服裝通常能代表此系列的根本精神，但在這場秀上，先是超模Freja穿了這件由安哥拉高山羊毛做成的長大衣出場，接著第二位模特兒穿了短版款式，到第三位粉紅髮超模Fernanda依舊展示了另一套全白長大衣，如北極熊般討喜，也令人印象深刻。
金色鎖頭項鍊（Coach）/ 高山羊毛大衣（Louis Vuitton）



Fendi是唯一自設皮草工坊的奢華品牌，擁有技藝精湛的皮草打樣師、服製師、染色師等專業工匠，不僅品質是全球最高，對待皮草的方式與手法已然像是一門藝術。從1965年Karl Lagerfeld加入Fendi，開始將在歐洲進行百年的傳統皮草工藝帶向更新更前衛的境界，至今Fendi的皮草無論在時尚史或是時尚界，都擁有崇高的殿堂級地位。氣勢如虹的貂毛大衣，簡單搭配黑或白色系更能襯托不凡氣質，裸膚色的Nappa小羊皮包更添優雅。
紅色貂毛大衣（Fendi）/ Nappa小羊皮Bounce手袋（Loewe）

Shearling是常被廣為運用的一種皮革，中文又稱翻羊皮大衣，因為體積通常較大也較厚重，因此不只在女裝，男裝上更常見到翻羊皮的運用。Stuart Vevers在接任美國精品品牌Coach設計師之後，便將Shearling選定為代表品牌精神的皮料，因為Shearling能表現美式原創風格，又帶有輕鬆自在的氣息，穿起來奢華又率性，表現年輕女孩的活力與特色。Shearling特色是一體成型，一面是捲捲的短羊毛而另一面是麂皮。中性的翻羊皮大衣搭配女性化的洋裝，更能展現酷甜衝突感。
翻羊皮長大衣（Coach）/ 白色蕾絲上衣（Gucci）

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