第 56 屆 #電視金鐘獎 甫公布入圍名單,恭喜《#天橋上的魔術師》入圍 11 個項目大獎(不重複),包含戲劇節目類最佳戲劇、導演、編劇、燈光、攝影、美術設計、男主角(李奕樵)、女主角(孫淑媚)、男配角(朱軒洋)、女配角(黃舒湄、盧以恩)、最具潛力新人獎(李奕樵、羅謙紹、林潔宜),成為入圍階段領跑大贏家之一。
近幾年台劇的成績有目共度,從《我們與惡的距離》掀起極大關注,雖然我觀看台劇的數量遠不及電影,但這兩年間的話題台劇也都有所觀察,而《天橋上的魔術師》就是近年我最喜歡的台劇,我認為這部作品大膽、不媚俗,且非常相信觀眾並勇於挑戰市場。藉著金鐘獎入圍,重新聊聊這部片和當時專訪導演 #楊雅喆 的過程,提供讀者參考。
題旨:【專訪《天橋上的魔術師》導演楊雅喆:與中華商場的久別重逢,故事是從記憶裂縫長出來的】
「導演好,我是關鍵評論網的編輯。」
「你好,你好,我先把手擦乾再和你握手。」
這是我和楊雅喆第一次見面,對彼此說的第一句話。
接著楊雅喆用力地將濕漉的雙手擦乾,伸出乾淨、禮貌的雙手相握,才算是正式打過招呼。接下來是訪談前的暖身閒談,在話家常中,方才文質彬彬的導演一下在談笑間幹聲連連,粗話齊發。
「在錄音囉。」我好心提醒。
「在錄音我還是可以講髒話。」楊雅喆說。
「那我把髒話都寫進文章。」我開玩笑地說。
「可以啊。」楊雅喆沒在跟我開玩笑。
楊雅喆可能是至今我訪談過的影視工作者中,髒話最多的導演,這件事在訪談前五分鐘就成立了,但同時我也發現,楊雅喆待人謙遜,面對陌生、年紀差距近半的訪談者,仍記得將雙手清潔、以禮相待,或許這就是為什麼,楊雅喆在面對國民黨的肅殺歷史高喊「幹死威權」之際,還能讓觀眾在時代大旗之下,看見他對小人物們的用情至深。
回憶起楊雅喆的電影作品,在《囧男孩》「隔代教養」的困境中,感受小屁孩們的天真爛漫;在《女朋友。男朋友》「野百合學運」的青春騷動中,與林美寶攜手成長,共同悲喜;在《血觀音》「劉邦友命案」、「新瑞都開發案」的不公不義中,貼近女性的浪潮暗湧。綜觀楊雅喆的影像深處,命題皆扣準社會脈動,而後直搗人心的柔軟彼方。
在這些「暴烈控訴」中窺見的「可愛溫柔」,恰與「髒話的粗獷」、「擦手的禮貌」是同一件事,在細節與習慣的微觀之處,瞅見所謂的鐵漢與柔情,無論正反,皆積累成楊雅喆作品的底蘊。
而 2017 年,憑藉《血觀音》拿下金馬獎最佳影片,站在金馬舞台高喊「沒有人是局外人」的楊雅喆,沈寂四年,到了 2021 年選擇將吳明益筆桿油墨下的中華商場具現化,領著觀眾乘著時光機返回 1980 年代的絕代風華,時光悠悠淌流,只不過這次是朝著往事逆流,那裡有人、斑馬還有貓妖。楊雅喆在故事的集合體中,影像化出小人物在大環境底下的眾生相,望見戒嚴時代下中華商場獨特的美麗與哀愁。
所有的故事都有起點,和楊雅喆第一題就談《天橋上的魔術師》的改編起源,作家吳明益在上個十年推出的小說,何以打動這名影像創作者?
(中略)
然而,談起楊雅喆和 #吳明益,一名影視工、一名文字工,皆出生於 1971 年,今年都將邁入五十而知天命,對於 1980 年代,兩人的時代軌跡不謀而合,國小、國中、高中甚至是大學,在人生形塑價值觀的年少時代時,這兩位創作者是在戒嚴時代中成長。
對於五、六級生的台灣人而言,年輕時期歷經黨國解嚴,碰上總統直選、政黨輪替,經濟則先後面臨中小企業出走中國,股市萬點迎來熱錢繁榮而後接續崩盤,台灣風起雲湧,人心迅速變動,其中的關鍵字,是「慾望」。正如《神力女超人1984》所表述,1984 年是美國資本主義的高峰,商業、貪婪的氛圍充斥,人性永不滿足,從美帝反身回望這座汪洋孤島,楊雅喆眼中的台灣,同樣如此。
「我對那個年代的記憶是各種慾望。因為有錢,成了台灣慾望最高漲的時代,70 年代經濟起飛十年,80 年代大家開始揮霍,這種揮霍包括物質上和情感上的性慾,有點像整個社會是從修女或和尚學院畢業的學生,到了大學終於能瘋狂打砲、賭博,是一種極度壓抑後的解放狀態。」楊雅喆這樣說。
提到戒嚴時代,在第三集〈水晶球〉中, 楊雅喆開始描寫時代下的壓迫,因此象徵極權的惡棍警察出現,地下聚會的樂音也隱隱鼓動,天橋的生命力悄然生長,於是中華商場似成一座孤島,自成一處魔幻之地。但這與世隔絕的天橋,仍會被外力介入,戒嚴時期的普世傷痕,若隱若現,自然也成了中華商場的歷史符碼,若再扣合每集的開場引子「緬懷蔣經國」等歷史畫面,楊雅喆想在《天橋上的魔術師》書寫的寓意,或許就淡淡地飄然而出。
在中華商場中,有所謂的本省人、外省人、客家人、原住民、香港人等等,中華商場作為上世紀標誌性的空間場域,從日本政權到國民政府,權力系統轉移的傾軋與擺盪烙下痕跡,將族群熔於一爐。隨著中華商場的繁盛與興衰間,歷史目睹了從鄉野移居都市懷著「台北夢」的人們,當然也在其中發現跟隨國民政府「避難」、「反攻」的「大陸人」,這種台北城市的人口組成和住商混合的商業發展路徑,被《天橋上的魔術師》以某種戲劇性的張力鋪展開來,直到 1992 年正式拆除的舊城世界,成了真正的時代幽魂,或許這種幽魂,一直於台北城上徘徊,尚未消散。
而縱使經過 40 年,世代的本質對楊雅喆來說一點也沒變。「我覺得當代和 80 年代根本沒有差別,慾望還是一樣,問題也還是問題。」楊雅喆若有所思地說。
若從物質面檢視,智慧型手機的革命、網路社群的蓬勃發展等等,都與 80 年代拉開了距離,若從意識型態回溯,當代台灣言論已自由、同性婚姻甫立專法等等,皆與壓抑的年代闢出截然不同的道路,但楊雅喆認為,很多事情沒有各界想像的劇烈改變。
楊雅喆娓娓道來:「解嚴 40 年,陰影並非第二天就被照亮,很多我這代人無法接受台灣是主權獨立的國家,台灣人很難擺脫『大中國情懷』,這種意識型態靜靜地躺在我這代人的腦海,社會要擺脫某種意識型態,40 年是不夠的;再說到同性婚姻,我這代現在做父母的,家中若出現跨性別小孩,可能還是會剁了腳跟;而男女真的平等了嗎?若是平等,那批踢踢不會充斥厭女言論。從種種來看,精神面的鉗梏依然存在,你會發現對於『生而為人』的根本問題,40 年前到現在,我們沒有變。沒有變的原因是它並沒有被當成能在學校被教導、討論的事情,40 年來沒有一門課、很少人會帶著你思考——『我們為何生而為人』?」
上述就是楊雅喆口中的「沒有差別」,在戒嚴神話中,後解嚴幽魂下,台灣人幾十年處在意識型態斷裂、重塑的過程中,不斷對「台灣人」的身份拋問,再重新定義,而〈水晶球〉聚焦在朱軒洋、羅士齊、宋柏緯三名慘綠少年,成功捕捉住青春氣息,開場的三人舞蹈令人神往,也浪漫地處理了多角戀關係,更以「訂製西裝」作為符號,提煉出青少年們「轉大人」的不合時宜,這群奔向未知彼方的年輕人,銜接住彼此的是可能稍縱即逝的友情與愛情,這是多數人類的共感,也是〈水晶球〉能引起共鳴的成功之處,無論是否經歷 1980 年代。
這樣的共感,正是楊雅喆和編劇團隊所強調的。
楊雅喆說:「我期待沒有經歷 80 年代、中華商場的人,也能有共感,故事中角色擁有的疑惑、困難、情感,是不分世代的,我甚至希望不同世代的人可能因此開始對話。爸爸的故事跟小孩子的故事可能會有火花、撞擊,對彼此就能有更多一點瞭解吧。」
「紀實」與「虛構」則是《天橋上的魔術師》重要的雙重辯證,而楊雅喆和吳明益,無論是影像或文字,皆十分熟稔自己創作的媒介,在「記憶的裂縫中」雙雙化為天橋上擅於變魔術的說書人,觀眾不用全然相信,因為每種獨立的記憶皆截然不同,但請進入說書人創造的世界,聽一遍會令人深深著迷的故事。
在楊雅喆的影像中,揮灑想像力捏造天馬行空的意外空隙,如此「時間魔術」的抽象概念才能被實踐,觀眾就摔進記憶碎片的裂縫漩渦之中,目眩神離地返回 80 年代。
王家衛在《2046》說:「所有的記憶都是潮濕的。」楊雅喆的《天橋上的魔術師》則魔幻地道出:「所有的記憶都與消失有關。」首集播出之後,「原來消失,才是真正的存在」這句話便清楚明瞭地定義這齣旗艦大戲。若我們再往下挖掘記憶與消失的互文關係,「時間」的另一層符旨,就在編劇團隊的巧筆之下,於焉成形。
(中略)
訪談最後,我問楊雅喆:「從你十年前看過小說,而後標案、拍攝最終成品上線,整趟旅程,你覺得是一場魔幻的奇蹟之旅嗎?」
「是啊。」楊雅喆篤定的這樣說。「很多時候你回望人生,任何動作都會是奇蹟,但你要努力,才有奇蹟。碰上疫情,只能改戲,但大家還是想到方法改,這就是奇蹟。像方才提到第七集的孫淑媚,她在臨時調動後,依然演得真好,就是演員帶給我的奇蹟。我只能盡全力控制作品不要長歪,最後沒有歪掉,反而更好,這就是奇蹟。」
楊雅喆近半世紀的人生,求學階段就讀淡江大學大眾傳播學系,從未想過踏進編導之路,但前後拿了金鐘獎、金馬獎、台北電影獎等各大影視獎項,這些就是散落於人生中的意外奇蹟,套句爛俗的台詞:「人生就像一盒巧克力,永遠也不知道拿到什麼。」或許對楊雅喆而言,每顆巧克力都醞釀了奇蹟,苦澀中帶著甘甜,整顆嚐完之後仍要輕舔沾滿巧克力粉的手指,永遠充滿樂趣,也唯有如此,奇蹟與魔術師才會出現。
2021 年,楊雅喆和劇組化身「魔術師」,試圖變出奇蹟,讓台灣、讓全世界觀眾重返慾望高漲的 1980 年代,在戒嚴時期、經濟起飛等背景氛圍中,感受消失的魔法,抓住天橋上曾有的吉光片羽。在那之中,有地攤商家、有地痞流氓、有打機少年、有長舌婦人等等,然後你會知道,這些人、事、物經過 40 年仍舊沒變,同樣為情所困、同樣八卦調皮、同樣不屈體制,這些小人物就像你的隔壁鄰居、像你的小學老師、像你在街上擦肩的路人,注定要相遇。
王家衛說:「世間所有的相遇,都是久別重逢。」《天橋上的魔術師》就是楊雅喆和中華商場久別重逢的相遇,而這次的久別重逢,楊雅喆誠摯地遞出邀請函,請你也置身其中。
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【台灣畫家在2019波隆那書展的創紀錄】
昨天波隆那書展行前記者會,我因為已經先出發在路上,而無法參加。
很開心今年台灣畫家的成績:「本屆插畫展共有世界各地62個國家、2,901位插畫家參賽,評選小組最終精選來自27國的76位創作者,其中臺灣就有9位插畫家入選,此等榮耀不僅創下臺灣歷年參賽的最佳紀錄,也僅次於日本插畫家入圍數量,如此優異的傑出成績,呈現臺灣30多年來創作者韜光養晦儲備能量,瞬間在國際發光發亮。」
義大利朋友跟我說:台灣的九人甚至比他們的七人都多。:)
九人是:陳盈秀、陳永凱(阿尼默)、蔣孟芸(貓魚)、林芸、周宜賢( Ballboss)、李允權、江培瑜( 江魚 )、戴語彤、鄧彧。
此外,今年台灣館也派出五位推薦畫家:陳致元、張蓓瑜、安哲、黃郁欽、吳欣芷。
先祝所有的畫家和出版社都有豐盛的收穫!
Page今年的展館新設計也精彩可期,等到了波隆那再向大家簡報後續情況。
Bon Voyage!
2019義大利波隆那兒童書展臺灣館
【捷報連連!臺灣插畫黃金年】
2019─臺灣插畫界的豐碩黃金年!史上首度9位插畫家入選義大利波隆那插畫展的創新紀錄,陳盈秀、陳永凱(阿尼默)、江培瑜(江魚)、李允權、蔣孟芸(貓魚)、周宜賢(Ballboss)、林芸、戴語彤及鄧彧,驚喜從全球62國近三千件作品中脫穎而出,臺灣瞬間晉升插畫強國!
2019義大利波隆那兒童書展(Bologna Children's Book Fair)即將於4月1至4月4日舉行,文化部主辦、台北書展基金會承辦的臺灣館以「山裡的圖書館」(Taiwan! Library behind the Mountain)為主題,規劃「Paradise動物主題特展」,國際童書出版業可全新體驗臺灣圖像原創的熱情、多元與開放;此外,臺灣館同步推薦五位金牌插畫家:張蓓瑜、陳致元、吳欣芷、安哲和黃郁欽,他們的創作也將在國際舞台隆重呈現,突顯臺灣驚人、豐沛的圖像作品生命力。
精銳盡出 波隆那雙捷報
義大利波隆那兒童書展是全世界最大的童書盛會,鼓勵新人邁向國際市場的「波隆那插畫展」更是年度全球插畫家心心念念的重要競賽。本屆插畫展共有世界各地62個國家、2,901位插畫家參賽,評選小組最終精選來自27國的76位創作者,其中臺灣就有9位插畫家入選,此等榮耀不僅創下臺灣歷年參賽的最佳紀錄,也僅次於日本插畫家入圍數量,如此優異的傑出成績,呈現臺灣30多年來創作者韜光養晦儲備能量,瞬間在國際發光發亮。
除了9位插畫家入選的捷報,今年波隆那也傳來大塊文化入選2019義大利波隆那兒童書展「最佳童書出版社」(BOP-Bologna Prize for the Best Children's Publishers of the World)的好消息。「最佳童書出版社」 獎項,宗旨是為了表彰世界各地在圖書選題、專業編製與知識表現都產出優異作品的童書出版社,希望藉此促進不同國家、不同領域和文化樣貌的知識傳遞都能相互交流。歷來臺灣童書業多次入圍獎項,2014年格林文化曾經榮獲該年度「最佳童書出版社」榮耀,2015年和英文化也曾經入圍此一獎項。2019年第七屆「最佳童書出版社」頒獎典禮,將於4月1日傍晚6:30在波隆那市政廳舉行。
山裡的圖書館 動物主題特展閃亮推出
臺灣館策展人鄒駿昇延續2017年和2018年的策展語彙——四季常綠、豐盈美好,2019年從臺灣內在出發,呼應臺灣自然山林的地貌,擷選「圖書館」一詞的知識海量和典藏價值,呈現臺灣原創插畫美麗的創作,猶如山中珍寶和圖書館典藏;加上臺灣地景之美名揚國際,鄒駿昇定調「山裡的圖書館」(TAIWAN, Library behind the Mountain)作為2019展館主題,並邀請國內30位優異創作者展出蘊含動物元素的插畫作品,特別規劃精緻的「Paradise動物主題特展」。
在整體視覺識別方面,為搭配「山裡的圖書館」主題,展館選色基調以臺灣自然生態與人文傳統為靈感,主色調象徵臺灣身處亞熱帶的特色,以綠色地景搭配文化意涵作為整體色系語言。展館風格上,則以「圖書館」為出發點,設計突顯臺灣本土特色的「Paradise動物主題特展」,插畫家的精選作品以裱框高規格展示,臺灣館參訪者猶如進入臺灣山林,體驗來自土地所醞釀的生命力。特展也同時建構插畫選品的自信和氣勢,積極強化並拓展插畫家與國際市場伯樂相見的機會。
臺灣館塑造人文新體驗 動物主題書區新亮點
多年來,臺灣插畫家持續在波隆那兒童書展發光發熱,臺灣的風土民情、人文涵養,甚至日常生活,均透過插畫家的筆觸,轉化為童書繪本或青少年小說中獨樹一幟的美好風格。
2019臺灣館位在英、美出版重鎮的25館A153,展館面積共10個展位160平方公尺,館內分區包括「動物主題書區」、「推薦插畫家區」、「臺灣精選好書區」、「數位出版品區」、「出版社專區」以及「版權洽談與活動區」等,推薦近年出版關於臺灣風土人情的特色童書繪本,展出書籍共計523本。藉由臺灣館多樣化的展品,國際出版專業人士得以深度認識臺灣最新的童漫出版品,並且進一步拓展版權商務的交流。
此外,為了協助國內童書出版同業與插畫創作者提升國際視野、增益作品格局,臺灣館亦延續十年樹木、百年樹人的精神,延續規畫專業導覽與研習活動。臺灣館童書顧問柯倩華,針對2019波隆那書展主辦單位公告的節目表,即細心安排推薦參觀的重點展覽,例如瑞士主題國館ABC插畫展覽;或是展期間由波隆那書展主辦的一系列精選講座,像是「紐約現代藝術博物館知識圖畫書製作過程」,深信對於出版同業製作國際市場力的作品將有更多啟發。同時,針對插畫家作品的精益求精與國際競爭力,書展基金會也延請曾指導4部作品榮獲拉加茲童書獎優選的法國Actes Sud藝術總監Kamy Pakdel,與臺灣插畫家一對一討論作品概念和走向,期望藉由深度的對話,協助插畫家們創作銜接國際需求的出版品。
五位推薦金牌插畫家陣容 各個頂尖風格出眾
臺灣館今年推出五位金牌插畫家,每個人都在各自專業領域深耕多年,想法獨特且風格出眾,並具有國際市場及行銷力。五位插畫家包括:2017年以《班雅明先生的神秘行李箱》入選「德國最美麗的書」獎項的旅德插畫家張蓓瑜、享譽國際的插畫家陳致元、深耕插畫界30年的插畫家黃郁欽、斜槓跨界的知名插畫家安哲以及多次入圍波隆那插畫展的新秀插畫家吳欣芷,都將在波隆那書展期間舉辦活動,以最出色的出版品迎向國際、拓展版權,呈現我國創作力風範。
陳致元
目前為國內最受矚目的明星級兒童繪本創作者之一,擅長以平實有趣的內容,輔以溫馨的繪畫風格,傳遞跨越語言、文化隔閡,淺顯易懂卻又讓讀者印象深刻的故事,作品暢銷多國並屢獲國際多項殊榮,代表作《Guji Guji》更被翻譯成16國語言,入圍紐約時報暢銷童書,並獲得瑞典知名劇團改編為暢銷舞台劇。4月1日16:00-16:50,在波隆那展覽中心的「插畫家急救站」(Illustrators Survival Corner),陳致元將以「做一本圖畫書」為題演講,和世界各地的插畫家進行深度交流。
張蓓瑜
2017年以《班雅明先生的神秘行李箱》初試啼聲,便勇奪「法蘭克福書展書封設計獎」、「德國最美麗的書」獎入選、美國3X3國際插畫大獎(繪本項目)銀牌等國際大獎殊榮,人生中的第一本童書創作,便榮獲各界好評。今年張蓓瑜獲邀成為臺灣館推薦插畫家,除了推廣作品版權,也將在臺灣館舉行簽名蓋章活動。
安哲
2018年入圍波隆那插畫展的安哲,因故未能親至波隆那領獎,今年成為臺灣館推薦插畫家,終於可一償宿願,親臨波隆那兒童書展朝聖。這位型男藝術家創作多元,從繪本、插畫到漫畫等圖像創作,作品榮獲國內外大獎肯定。尤其他的創作觀點與眾不同,不附和潮流,風格帶點荒誕黑色,批判又深富寓意。從2017年入圍波隆那作品《阿河Aho》為例,安哲以發掘城市獨特氛圍和事件為創作靈感來源,將一件發生在臺灣的河馬意外事件,映照社會的省思。因此故事沒有Happy Ending,不想讓孩子們對現實社會抱持太多希望。這次他將帶新作前進波隆那,並近身觀察波隆那插畫展評審對於遴選作品的標準,以及觀摩西班牙SM基金會所舉辦的插畫獎項,希望藉由全球插畫趨勢的觀察,了解近來藝術形式的轉變。
黃郁欽
深耕插畫多年的插畫家黃郁欽,也可說是另一位斜槓奇人,本業編劇,1988年投入插畫,迄今創作已超過30年。同時他更創立臺灣第一個手製繪本團體「圖畫書俱樂部」,砥礪插畫家精進,每年定期舉辦繪本創作。除了獨立創作繪本,他也和同樣是繪本作家的妻子陶樂蒂一起合作。黃郁欽的作品多元,深獲許多獎項的肯定,2016年更以《好東西》入選波隆那插畫展,國際版權潛力無窮。
吳欣芷
已經二度入選波隆那插畫展的吳欣芷,可說是一位幸運兒,畢業於英國劍橋藝術學院童書插畫碩士,她「立志」並且如願成為插畫家,接連於2016、2018入選波隆那插畫展。對比第一次去波隆那書展的心情,此次她認為自己更能掌握需要觀摩與學習的是什麼。吳欣芷以透明度高的水彩創作成為個人特色,她並希望藉由圖畫和文字對世界產生正面的影響力,夢想成為帶給世界溫暖的插畫家與繪本創作者。
2019臺灣入圍波隆那插畫展創作者
陳盈秀 入圍波隆那喜上加喜
9位入選波隆那的插畫家中,首次入選的陳盈秀,可謂喜上加喜。原來這次陳盈秀入選作品,靈感來自於2018年和姊姊獲得波蘭Art Moves國際議題看板設計競賽首獎,受邀領獎途中所經歷的飛行旅程。
來自高雄的陳盈秀,目前和姊姊一起經營設計工作室,工作之餘,亦積極參加各項國際插畫賽事,曾獲美國3x3插畫年鑑、英國 WIA世界插畫獎等肯定。去年姐妹倆聯手拿下Art Moves國際議題看板設計競賽首獎,這也是世界上唯一以大型廣告作為創作載體的賽事。陳盈秀指出,在受邀前往波蘭領獎的途中,經歷多個航班與機場激發她不少靈感。因此她用色彩的堆疊與錯位創造出機場熱鬧忙碌又令人嚮往的氛圍,並以小孩子的視角呈現初次去機場準備出國的新鮮與興奮感,她非常高興這段故事能受到評審青睞。
陳永凱(阿尼默)/入選作品:我曾是棵樹,早已是本書
同樣首次入選的陳永凱,第一次投稿便入選,其實筆名阿尼默的他,作品常發表於各報副刊,也為不少書籍繪製封面,在插畫界名氣不小,近年因為喜歡登山,也從中衍生不少靈感,進而創作出一系列與樹相關的作品。
〈我曾是棵樹,早已是本書〉是本次波隆那插畫展陳永凱的入選作品。提到靈感來源,他表示這是一棵樹愛上一位女孩的故事。「每位讀者心愛的一本書,前世可能都是一株深愛著你的樹。」這棵樹為了更接近小女孩,夢想是自己長大後,可以變成女孩手中的書……故事寓意深刻、溫馨感人。
蔣孟芸(貓魚)/入選作品:我們等妳回來
不少插畫家嗜養毛小孩,蔣孟芸也不例外。哲學系畢業後開始個人插畫創作,並曾在2013年為電影《十二夜》繪製前導視覺海報,她常在自己的粉絲專頁上宣導並為動物發聲。
筆名貓魚的她,表示自己很喜歡山,山跟海讓人感到渺小,她想畫人類因為臣服自然而獲得心靈自由的故事。這次入選作品從構想到完成大約花了一個月,期間看了一本很棒的攝影集WILDER MANN,就好想畫大型的人形野獸,畫著畫著卻變成了山怪。她笑說,這次完全是野放左手,畫自己想畫的東西,邊畫邊想,最後才看圖說故事。媒材使用上是手繪加上電腦繪圖,包括鉛筆、墨汁、油性粉彩及油畫用油創作。
林芸/入選作品:Hey look!
插畫家林芸的入選作品Hey look!,源於她的臉書粉絲團「小人人」,林芸形容這些小人人,會穿梭在每天日復一日的生活框架與規則中,紀錄它們也是一種有趣的事。
從Hey look! 作品的5張圖,可以看到學生們在跳全民健康操、在教室上課、校外教學前興奮地等待上車、體育課的100公尺測驗,還有學校的圍牆等。校內活動和教室、操場等硬體設備都是為了表現某種需要遵循的制度和規則。再仔細看,每一張作品都可以發現學生們被「某個東西」吸引了, 因而打破了原本應該有的秩序而造成了小混亂。但他們究竟在看什麼呢?究竟是被什麼吸引? 這個創作概念是想在一個制式體制下營造出自由和混亂,也是她想呈現的故事核心。
周宜賢( Ballboss)/入選作品:開窗計畫
Ballboss(本名周宜賢)出身劇場界,當過導演、演員、編劇,半路出家變成插畫家,也因為剛開始沒有繪畫基礎,炭火、撕布等各式媒材都用上,大膽形式的創作,也成了他的特色。
入選作品〈開窗計畫〉描述三戶臺中在地民宅、最裡層的都市生活紀實。「也許他們將是你認識的第一批臺中人。」周宜賢表示,當旅客初到一座陌生城市,身份是最為曖昧的。城市核心的真實樣貌,總是透過一道道高牆將他們隔絕在外。在這個為旅客設計的創作計畫中,作者如同在水泥屋牆上打開了窗子般,從城市裡挑選出三個真實人物,極其透明地向外界分享他們居家空間的種種細節,作為大尺寸插畫繪製的題材。
李允權/入選作品:Faith
來自雲林的李允權,學的是化學,卻跨界劇場,玩起編導,進而以編導劇作【睡眠勿語】入選國家劇院實驗劇展,由於入行多年,低調行事的他,自嘲應是年紀最大的入圍者。
關於入選作品Faith,李允權指出,該作品靈感來自於他曾冥想過未來的某個畫面,「當人類再回到已被毀滅的地球上考古時,在一處殘破的山洞哩,看到了5幅壁畫,我將之定義為【荒蕪】、【崛起】、【繁華】、【腐化】與【歸零】。」李允權認為,雖然這並不是五幅參選作品的最後命題,但很多奇妙感應大概都是從其中發想開始的。
江培瑜( 江魚 )/入選作品:BE BORN
來自彰化員林的江培瑜,從一開始專注產品設計,後來換跑道做平面設計、插畫,一路堅持創作。這次入圍波隆那插畫展,第一時間,連母校員林高中美術班都歡慶這位傑出校友入選的好消息。媒材使用上,江培瑜偏好手繪加上電腦繪圖。
這一次入圍的作品,故事是在講述一段在出生前探索自我的旅程,在一個生命還無法定義自身為何物的時期,沒有發展成熟之前,只能藉由漫長旅程去探索了解自己的感官與世界的連結,去認知眼睛、耳朵,等等觸感對於世界對於自己對於我之前的差異在哪,每一刻都是需要足夠的耐心與等待,等待出生的那一刻。這次在畫面配色使用上更奇幻非一般對顏色的基本認知,想營造出更多夢境的色彩感。用太空人的造型來表現新生兒對未知的探索與臍帶的象徵意涵。她想要介紹出生前的故事,因此講述一名新生兒誕生前,在生命還沒形成被定義之前,藉由旅行去了解感受自己這個個體為何,去認知自我的過程,直到出生。
戴語彤/入選作品:PURURU
插畫家戴語彤的入選作品PURURU,起源於她在大學時請音樂家到課堂即興演奏,戴語彤形容,當時學生一邊聽著音樂,一邊自由畫畫、創作,而她就在當下畫出了這隻粉紅色的怪物,幫牠取為PURURU,後來非常喜歡這隻怪物,就決定要以牠製作繪本。
戴語彤指出,PURURU在宇宙從星雲蹦出來,剛開始大家都嚇到逃走,沒人理牠,又餓又孤單的情況下,後來遇到好心的橘色宇宙人帶牠去吃拉麵、參觀星星,一起玩、一起笑,怪物與宇宙人的友誼就此展開。特別的是,她使用手工刺繡的媒材創作,也為這隻怪物憑添幾絲秀氣。
鄧彧/入選作品:勇敢挑戰未知
《勇敢挑戰未知》是一則討論勇氣的故事。自從長大成人之後,勇氣似乎和年齡成反比成長,因此鄧彧希望透過圖像來傳遞這個簡單的概念。這也是她在2017年以無字書《回家》入選波隆那插畫展後,第二次入選。
鄧彧指出,隨著成長,身為大人的我們,對於不同事物逐漸失去熱度,甚至選擇相同的模式行事,年輕曾有過的目標或是夢想似乎變得遙不可及。這次的作品藉由一隻小狗象徵孩童時期的我們,天真、無所畏懼,對於新的事物充滿好奇,即便有可能因為自己的無知而遭遇困難,仍不假思索地往前。以此警惕自己,對於新的事物抱持開放的心,勇敢的嘗試不同。
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明周專欄:對倒.時代
葉靈鳳和劉以鬯同樣是來自上海的文人。這個背景一般有「南來文人」之稱。葉靈鳳生於一九零五年,劉以鬯生於一九一八年,兩人相差十三歲。前者活躍於文壇的時候,後者還是個小孩子。到後者大學畢業進入文壇,前者已經離開上海南下。我推斷兩人的上海時期互相沒有交接。
葉靈鳳是南京人,於上海美專畢業,一九二五年加入創造社,開始創作現代派小說。他編過文學雜誌《幻洲》和《現代小說》,接受過當時香港第一代年輕作家侶倫等的投稿。葉靈鳳一九二九年來香港遊玩,還得到侶倫的殷勤接待,結為知交。一九三七年抗戰爆發,葉靈鳳南下廣州加入《救亡日報》,翌年廣洲淪陷再逃居香港,從此便沒有離開過。劉以鬯十六歲發表第一篇短篇小說,一九四一年畢業於上海聖約翰大學。一九四二年往重慶擔任《國民公報》、《掃蕩報》編輯。抗戰勝利後回到上海,創辦《和平日報》副刊。一九四八年國共內戰時期南下香港,擔任《香港時報》編輯。一九五零年代曾往新加坡工作,但最終選擇回到香港,一面當副刊編輯,一面寫流行小說專欄,一面寫「娛樂自己」的文學創作。
葉靈鳳自三十年代離開上海之後,便沒有再創作小說,寫作以散文為主,特別以書話見稱。來港之後繼續擔任副刊編輯,在香港淪陷期間替日本人主編《大眾週報》、《新東亞》等雜誌,曾惹來漢奸的指責,但戰後有證據顯示,葉靈鳳其實身負蒐集日本人情報的秘密任務。五、六十年代,葉靈鳳做了大量關於香港歷史和掌故的考證(結集為《香港的失落》、《香島滄桑錄》、《香海浮沉錄》等),寫過香港地區動植物的文章(結集為《香港方物誌》)。這些文章見證了葉氏由「南來避難」到「香港本位」的轉移。劉以鬯的「香港作家」身份比葉靈鳳還要強些。移居香港之後創作不輟,採用的都是香港地道題材,甚至有意識地以描寫香港都市面貌、記錄香港日常生活為目標。他在六、七十年代寫下的《酒徒》、《對倒》、《島與半島》等長篇小說,都成為了香港文學的重要作品。作為副刊編輯,劉以鬯比葉靈鳳更有意識地推動本地文學創作,對本地年輕創作者如西西、也斯等也給予支持和鼓勵。葉靈鳳去世於一九七五年,無緣見到香港後來的變化。劉以鬯多活了四十三年,剛剛以九十九歲高壽仙逝。
我不知道兩人在香港有沒有交往,互相又怎樣看對方。兩人的生命歷程和取向,顯示出兩個絕非偶然的現象。第一,在上世紀的歷史情勢中,香港和上海處於互相對照的關係,在文學上尤其如是。(張愛玲曾經來香港念大學,也是這淵源的其中一條線索。)這當然不是什麼新鮮觀點。第二,在香港文學的成長期,「外來的」、「非香港」因素扮演十分重要的角色。香港本土文學,從一開始就仰賴外在的參照。在一九二零、三零年代的草創期,參照對象是上海文學。到了戰後,本土新一代作者冒起,從崑南、馬朗,到西西、也斯等,已經不必通過內地的帶領,而直接和西方文學接軌。但是,像劉以鬯和葉靈鳳這樣從上海南來的文人,因其現代性的經驗和世界文學的視野,對開放多元的香港文學建構也產生了導引和激活的作用。那是一個「內」與「外」活躍地互動的時代。葉靈鳳在這方面的影響可能不及劉以鬯深遠,而隨着劉以鬯的離去,似乎也標誌着一個時代的終結。也許那個時代早已經終結。
到了今天,我們如果還願意去探尋那種參照、那種互動、那種「對倒」,劉以鬯的作品提供了可行的方法。剛巧在劉以鬯先生離開我們的這個時候,前進進戲劇工作坊推出了《對倒.時光》,所做的不單是把小說《對倒》搬上舞台,而是對它進行一次跨時空和同時代的再創作。「跨時空」是指編導陳炳釗嘗試去理解和呈現四十多年前的香港,以及更早之前的劉以鬯的歷史經驗;「同時代」是指在原本的人物淳于白和亞杏之外,還加入了今天的一對男女的對照。在劇中,黃思進是本土青年,經歷過雨傘運動和旺角騷亂,失去了人生動力和方向,後來變成了一個「深漂」(住在深圳的港人);藍丹丹則是來自內地的「港漂」,在香港念碩士之後留下來工作四年,對港式生活非常留戀。相差四十六年的時空,兩組對倒人物之間又是一層對倒。
《對倒.時光》完全掌握到原著《對倒》的精髓──人物之間的相異和相通、互相拒絕和互相牽引,不同人生狀態(無論是性別、年齡、身份、性格)之間的張力,偶然和必然的互為表裏,真實與幻想的糾纏不清……。在劇場上鏡子的運用異常精準,製造出觀看與被看(或自我觀看)的多重視覺。個體的自我塑造和定義,建基於對他者的期望和反射。(淳于白和亞杏互相想像對方,及想像對方如何想像自己;黃思進和藍丹丹在彼此窺視的眼神中,互相猜測對方的不軌意圖,但同時不能自已地展開了帶點自辯色彩的自我叙述。)香港舊街道和建築的微縮模型的運用,營造了攝影廠佈景式的真假空間;真人和模型小人之間,交替於能動者和被擺佈者的狀態。在多層次的空間中,多條時間線索在前後移動,交會或分岔。我想,這不就是「香港」本身的縮影嗎?不就是劉以鬯的作品,以至於他那一代人的生命軌迹所勾畫出來的歷史圖境嗎?在某種意義上,「對倒」就是「香港」。 
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吳孟真的爺爺在重慶北路開設攝影器材行,是以從小就有家學淵源,8歲時隨赴美就讀的父親返台時,獲得相機,從此埋下她對攝影的興趣。大學時就讀社會學的吳孟真,因參加攝影社團學得一些暗房技術基礎,其後赴英攻讀建築史,取得碩士後返台,經過長時間慎重考慮後發現自己不適宜走學術方面,她並不想被單一學科的方法綁住,因此平常就喜歡大量拍照的吳孟真,選擇邁向藝術創作之路。
自言社會學其實從未離開自己生命的吳孟真,以社會學作為看世界的方法,觀察以後,再透過藝術作品去進行理論化,並拓展想像力。將建築史、社會學與攝影藝術鎔鑄成一體的她認為,藝術品就是更為親近人的學術論文。
在美國波士頓攻讀藝術碩士時,吳孟真從中國快餐店提供的外食,提取靈感,拍攝出《芥蘭牛》系列,以凝固成形的外帶食物,去探索當文化移動到他方,被環境塑型、被簡化定義的刻板印象。
臺北街巷常見的景觀之一,是家家戶戶經由盆栽佔地為王。於是,吳孟真拍攝各種盆栽,將之輸出為幾乎是1:1的大型照片,放回同樣位置,完成短暫佔領該空間的行為藝術,並用影像紀錄下來,此即《植街劃家》系列。
《塔城》系列更有趣,吳孟真先請人以空拍機拍下高樓大廈的水塔,再將9張水塔照拼貼成1張水塔照,最後以描圖紙與複寫紙描下水塔的線條,進行形狀拼貼與延伸成虛構的地景,彷若她在打造一座看不見的城市。
曾在奇岩捷運站出口展出的《翻轉地景:北投在地影像採集計畫》是《塔城》系列的再變形,吳孟真將水塔造城圖輸出為照片,並將部分的水塔照片後製貼回圖像,讓人難以辨認,但又有奇異的熟悉感。
反覆辯證、思維平面與立體空間的複雜成因與關係,與及重現人類如何以自身意志建造外在世界,是吳孟真創作甚為鮮明的特質。而她在《塔城》系列也找到獨特的結論,也許什麼都不像的風格,就是台灣風格。
小檔案
吳孟真出生於臺灣臺北,臺大社會系畢業(2000),自倫敦大學巴特列建築學院取得建築史碩士(2002),後在美國波士頓美術館藝術學校完成藝術碩士學位(2012)。
她透過創作探討「形式」如何構成認同或普遍的印象,以及其中所隱含的文化與美學價值。使用媒材包含攝影、空間裝置與行為藝術。作品曾在波士頓美術館(2010)和新英格蘭攝影雙年展(2013)等地展出。
2014年獲文化部藝術新秀發表獎助,在臺灣展出《可道地》(2015)。2016年參與高雄市立美術館《快拍慢想:編導式攝影的社會光譜》的展出。作品〈塔城〉曾入選2018年高雄獎,同年以戶外裝置作品〈日畦〉參與第一屆的臺南國際攝影節。
專訪影片:https://goo.gl/7XZ2co
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