以〈巴拉基列夫的夢(1905) 〉、〈卡利隆〉兩首詩,淺析瑞典詩人,托馬斯·特朗斯特羅默,詩中「立體視野景觀」的構成因素 ◎王信益
前言
瑞典詩人,托馬斯·特朗斯特羅默於2011年獲得諾貝爾文學獎,頒獎辭稱「他以凝練,簡潔的形象,以全新的視角帶我們接觸現實。」。23歲的托馬斯·特朗斯特羅默,出版了第一本詩集《詩十七首》,便在瑞典文壇造成轟動。
特朗斯特羅默的詩節制、凝練,從不虛擲字詞,就如他的詩觀,他要「做一個詩的禁欲主義者。」,他勇於創新且風格多變,彷彿煉金術士般,總是淘洗出最精純的詩句,極有耐心,他認為「完成一首詩需要很長時間。詩不是表達『瞬間情緒』就完了。更真實的世界是在瞬間消失後的那種持續性和整體性,對立物的結合。」
特朗斯特羅默的好友,美國詩人羅伯特·布萊(Robert Bly)曾說:「特朗斯特羅默的詩最出色的品質是其空間感。」,因此,筆者將以〈巴拉基列夫的夢(1905) 〉、〈卡利隆〉兩首詩來淺析托馬斯·特朗斯特羅默,詩歌當中的特性--「立體的視野景觀」。
然而,筆者個人能力有限,淺析兩首特氏之詩或有失準之處,敬祈海涵。
一、立體的視野景觀
特朗斯特羅默如此自述:「我常常從一個物體或狀態著手,為詩建立一個『基礎』。這基礎有時是一個地點。詩從一個意象中漸漸誕生……我用清晰的方法描述我感受到的神秘的現實世界。」
他慣常於詩中形塑出空間感,一個可觸且流動的,能直抵生命內核的視野景觀。這景觀帶給我們一種「立體」的感受,其中的人物、風景、事件、心靈神秘宇宙的象徵隱喻,在閱讀的當下,讓我們全然地浸入這景觀裡。
在〈巴拉基列夫的夢(1905) 〉、〈卡利隆〉兩首詩中,特氏建構出的,「立體的視野景觀」,筆者認為主要有以下四個因素,即「動態感」、「通感連結的修辭」、「夢境與醒的疊合」、「主客體的交融互視」。
(一)動態感
特朗斯特羅默的詩,經常帶有強烈的動態感。綜觀其詩,他在動詞上經常使用「上升」、「下沉」、「降」、「墜」、「飛」、「滾」、「爬」與「震顫」等詞。
以〈巴拉基列夫的夢(1905) 〉而言:
首段「黑色大鋼琴,這閃亮的蜘蛛/顫抖著站在它的音樂之網中。」,以有生命的動物類比無生命的鋼琴,「顫抖」一詞同時扣合蜘蛛的生物性,讓平面的視覺影像,轉為富有生機的景觀。並以「音樂之網」,將抽象的音樂具體化,扣以蜘蛛吐絲、織網的特性,造成十足的動態感。
「馬車在鵝卵石上向前滾動/筆直闖進烏鴉叫喚的黑暗。」,以「滾動」、「闖進」,帶出動態感。又如「掌聲的翅膀在大廳裡咯咯作響。」,將掌聲比作鳥類的翅膀,帶出一種群集紛雜的動態感。
又如〈卡利隆〉一詩,「卡利隆!麻袋在接縫處裂開而/音調在弗蘭德平原上滾過。」,麻袋「裂開」、音調「滾過」,均有強烈的視覺動態感。
富有力度的動態感在〈卡利隆〉一詩裡屢見不鮮,諸如:「地下室將自己拖上樓梯。」、「我的岸很低,只要死亡上漲兩分米/我就會被淹沒。」、「我躺在床上雙臂伸開。/我是個實實在在挖下去的錨」等等。
(二)通感連結的修辭
白居易〈琵琶行〉裡,「間關鶯語花底滑」一句,是以「觸覺寫聽覺」。這是通感連結的修辭,其效果是讓一首詩更具有多層次的感官體驗。在特氏的詩裡也常見通感連結的修辭。
以〈巴拉基列夫的夢(1905) 〉而言:
「馬車在鵝卵石上向前滾動/筆直闖進烏鴉叫喚的黑暗。」,馬車在鵝卵石上為視覺影像,接續的「滾動」一詞,兼具有視覺與聽覺的效果。「烏鴉叫喚」兼有視覺與聽覺的感受,接續著的「黑暗」一詞,則瞬轉為視覺影像。
又如:「馬車在冰上滑向那邊,而車輪/轉了又轉,帶著一種絲綢聲音。」
車輪反覆轉動的畫面,較凸顯的是視覺影像,並以後句的「絲綢聲音」作為類比,帶出聽覺感受,原先車輪轉動的視覺影像,瞬轉成聽覺感受。「絲綢聲音」,在「絲綢」接續的語詞「聲音」,隱含著絲綢被撕裂的狀態,高明且凝練地讓兩組語詞並置。在閱讀的感受上,如下:
1.車輪轉了又轉(偏向視覺)--2.絲綢(視覺)--3.聲音(聽覺)--
4.(車輪轉動的視覺影像轉為聽覺感受、顯出絲綢拉扯的影像)
然則,如此劃分只能儘量逼近,在以秒計的閱讀時間感裡,這些聽覺與視覺的感受經常是疊合且同時顯現的,此僅是筆者個人閱讀體驗上的分析。
在〈卡利隆〉一詩裡:
「花園的過道上石化的眼淚/在鞋跟的下面劈啪作響……」,「石化的眼淚」是視覺影像,後接續的在鞋跟下「劈啪作響」,將視覺影像收束成強烈的聽覺感受。像是「卡利隆!麻袋在接縫處裂開而/音調在弗蘭德平原上滾過。」,「麻袋在接縫處裂開」,雖有聽覺感受,然則因「裂開」一詞畫面感過於強烈,仍視為視覺影像,下句接續的「音調」,讓視覺轉為聽覺感受。接續的「滾過」一字,又將聽覺感受收束於強烈的視覺影像。
(三)夢境與醒的疊合
特朗斯特羅默於23歲出版第一本詩集,詩集第一首詩的首句:「醒來是一次從夢中跳傘。」,他的詩經常給人在「夢境與醒」之間游移的感受,但卻不是鮮明地處於「夢」或「醒」的狀態,而是疊合在一起。就像特朗斯特羅默說的:「一首詩是我讓它醒著的夢。」
有論者認為1「他的詩立足於醒與夢,即『我們熟悉的日常世界』和另一個『我們一無所知,又無法否認其存在的世界』的邊界上。」
以〈巴拉基列夫的夢(1905) 〉而言:
首段的「黑色大鋼琴,這閃亮的蜘蛛/顫抖著站在它的音樂之網中。」,讓現實感的音樂廳有了超現實的成分。接著詩中人物出現,俄國作曲家巴拉基列夫,在音樂廳裡演奏,將歷史人物與現下場景作結合,他演奏的當下,「音樂廳裡奏出一個國度/那裡石頭不重於露珠。」,將現實的音樂廳疊合並開展另一個非現實的夢境般的空間。接著又帶回到現實,「但巴拉基列夫在音樂中睡著/做著一個有關沙皇馬車的夢。」,俄羅斯沙皇為(1547年至1721間的三任皇帝),詩中主角在1905年的音樂廳裡做著夢,這夢境也是一個歷史人物,一個歷史人物的音樂家在做著更遠年代的歷史人物的夢,然而卻是在現場感強的音樂廳裡,這現場感強的音樂廳又帶有超現實的成分,夢境與現實層層疊疊,交織融合,迷離又活現。接著,巴拉基列夫夢中的「馬車在鵝卵石上向前滾動/筆直闖進烏鴉叫喚的黑暗。」「他獨自坐在馬車裡觀看/卻又在旁邊的路上奔跑。」,對於夢中人而言所做的夢是現實,這裡增強了夢境裡的現實感。接續的,「他知道這次旅行已經很漫長/而他的錶顯示年頭而非小時。」,這裡特氏讓時間感偏離日常性,帶出一種異質空間裡的夢境感。正當讀者被多層夢境幻迷住時,下段,詩人讓物件偏離音樂廳的現場,「在一片田野裡躺著那張犁/而那張犁是一隻墜地的鳥。」,出現了極其現實感的事物,(「墜地之鳥」的隱喻須於後段作為對照:「掌聲的翅膀在大廳裡咯咯作響。」),方可明白這是象徵聽眾掌聲停落的描寫。接著,「在一片水灣裡躺著那艘船/封凍,熄燈,甲板上有人。」,同樣的逸離音樂廳的場景,忽然出現「船」的意象,在視覺上音樂廳特徵與船甲板的外觀,有類同之處,然而這推論較為薄弱。此段的敘述應是為了鋪述,現實中的巴拉基列夫經歷的事件。接著,「馬車在冰上滑向那邊,而車輪/轉了又轉,帶著一種絲綢聲音。」,在偏離主軸敘述的沙皇之夢後,將其帶回來,並以「冰」來疊合主軸敘述的沙皇馬車夢。另一夢境--「戰艦水手之夢」於是展開來:
一艘較小戰艦:瑟瓦斯托普爾號。
他上了船。船員們走上前來。
「如果你會演奏你就免得一死。」
他們出示了一件奇怪的樂器。
它像一個圓號,或一個留聲機,
或者某台未知機器的一個部件。
恐懼而無助中他已明白:正是
這樂器曾驅動這艘海軍艦艇。
他轉向最靠近的一個水手,
絕望地做著手勢並懇求:
「像我一樣畫十字,畫十字!」
水手哀傷地凝視,仿佛一個盲人,
瑟瓦斯托普爾號,是一艘俄羅斯戰艦,於1895年下水,並歷經日俄戰爭。至於「畫十字」的意象來自於,巴拉基列夫在歷經宗教危機後,晚年的他要求所有來見他的人,跟隨著他「畫十字」。身為演奏家的巴拉基列夫,在自己的夢中,面對個人的生命或集體利益須做出選擇,然而他無從選擇,因面對的是一個未知樂器,他恐懼而無助。
此段結合歷史上的真實事件、物件。讓「戰艦水手之夢」,疊合了極強的現實性。接著:
伸出雙臂,低垂著頭——
他吊著就像被釘在了空中。
在水手之夢裡,他全然地無助,而「他吊著就像被釘在了空中。」,這形象也符合巴拉基列夫在夢外,現實中音樂廳裡睡著的樣態(雙手放在較遠間隔的琴鍵上的他,垂下頭沉睡的形象)。此段像是一個隱性的甦醒的暗示,將夢裡與夢外的形象疊合起來。
於是我們看到:
鼓在敲打。鼓在敲打。鼓掌!
巴拉基列夫從他的夢中醒來。
掌聲的翅膀在大廳裡咯咯作響。
他看見大鋼琴邊的男人站起來。
在戰艦水手之夢裡,2「死刑的鼓催動」。詩中主角巴拉基列夫醒來在音樂廳裡。將掌聲比作翅膀,融合超現實的意象形成一種夢境感。末段的:
外面躺著被罷工弄暗的街道。
在黑暗中那些馬車迅速滾過。
場景盪離至音樂廳外,一個極具現實性的景觀出現--「罷工中的街道」。對比之下,現實感強的,音樂廳裡的演奏會,彷彿只是一場夢境。但特朗斯特羅默沒有讓語句收束在「醒」的天秤一端。他將巴拉基列夫在音樂廳裡做著的馬車之夢疊合,讓「夢境與醒」交融在一起。
(四)主客體的交融互視
以〈巴拉基列夫的夢(1905) 〉而言:
但巴拉基列夫在音樂中睡著
做著一個有關沙皇馬車的夢。
馬車在鵝卵石上向前滾動
筆直闖進烏鴉叫喚的黑暗。
他獨自坐在馬車裡觀看
卻又在旁邊的路上奔跑。
在這夢裡,馬車上的是沙皇,而在旁邊奔跑的應是偏向現實裡巴拉基列夫的化身。在現實裡,沙皇是客體,巴拉基列夫是主體。然在夢裡,巴拉基列夫化身成沙皇,沙皇於是成為主體,而他觀看的現實中的巴拉基列夫在夢裡的化身,於是成為客體。
以〈卡利隆〉為例:
我的房間在二樓的角落:一張破床,
屋頂一盞點燈泡的燈。
……
外面有一條步行街經過
有慢慢踱步的遊客,匆匆忙忙的小學生,
穿工作服的男人推著叮噹作響的腳踏車。
前段點出,在房間裡的主體的我,望向窗外的景觀,而窗外可見的客體,是實體的人事物。主體的我、客體的窗外事物,均是清晰的。
房間唯一的窗戶朝著另外的東西:
狂野的廣場,
一塊發酵的土地,一塊巨大而震顫的空地,
有時擠滿了人,有時荒涼無人。
我的內心世界在那裡化為物質,一切恐懼,一切
希望。
所有不可想像卻還會發生的事情。
仍是以房間內的主體的我,觀看窗外的客體--廣場。「巨大而震顫的空地,/有時擠滿了人,有時荒涼無人。」,詩中的主角想像廣場不同時刻的景觀樣態,而主角的內心世界飛盪至廣場上,化為物質。主體的我,分離成「我」、「我的內心世界」兩者。「我的內心世界」--精神性的部分主體,飛至廣場上,由精神性轉為物質性,「我的內心世界」於是成為客體,而原先的部分主體--「我」,轉為明晰的主體,觀看著成為客體的「我的內心世界」。
我的岸很低,只要死亡上漲兩分米
我就會被淹沒。
鏡頭再次拉回房裡,「我的岸很低」,是內心世界精神性的象徵,此句為「弱化的主體」。「只要死亡上漲兩分米」,死亡是客體。「我就會被淹沒。」,我的主體性轉成「微小」狀態--即「微小的主體」,死亡因「淹沒」一詞,瞬間轉為極大--即「巨大強勁的客體」。在閱讀感官上,「巨大強勁的客體」--死亡,佔據大部分的視覺畫面,「微小的主體」--我,則被大大地削減其焦點。於是,死亡之浪在視覺畫面上,彷彿成為主體,我--彷彿成為了客體。
但「我就會被淹沒。」,此句,仍以「我」來敘述,以句法而言,「我」仍是主體,「死亡」仍是客體。於是,閱讀視覺畫面、句法敘述的不一致性,形成一種矛盾統合,閱讀時卻沒有一絲違和感,主體與客體交融在一起,形成極大的張力。
……
我也是穿著工作服的男人,推著叮噹作響的腳踏車
走上這條街。
我也是那個看得見的人,那個走走停停
又走走停停的遊客
對比前段的,在房間裡的清晰的主體的我,看見窗外的工作服男人、遊客--清晰的客體而言。此段的「我」既是主體也是客體,「街上的男人、遊客」亦同時是主體與客體,交融在一起,形成一種主客體相互對視之感。
結論
綜以上所述,「立體的視野景觀」是托馬斯·特朗斯特羅默詩中的特性,讀者彷彿可伸手觸摸到他所建構的詩中世界。以〈巴拉基列夫的夢(1905) 〉、〈卡利隆〉兩首詩而言,構成詩中「立體的視野景觀」的閱讀感受,有四個因素。
「動態感」:特氏以有力度的語詞構成動態感的效果;「通感連結的修辭」:在凝練句式裡,瞬間轉換視覺與聽覺,形成多層次的閱讀感官體驗;「夢境與醒的疊合」:或以超現實手法、或在現實感強的場景與夢境感的景觀裡,反覆游移,形成一種迷離活現之感;「主客體的交融互視」:或以夢境翻轉主客體的認知、或將主體分離後異變成客體、或以視覺畫面的極大對比,讓主客體認知彷彿對換,並因句法的不一致性,形成矛盾統合並達到極大張力、或讓主客體交融形成相互對視之感。
參考文獻
專書:
托馬斯.特朗斯特羅默《早晨與入口:漢瑞對照》「譯者:萬之」
(譯林出版社,2017年10月01日)
期刊:
一、王劍果〈偉大的精神探索者——評托馬斯·特朗斯特羅姆詩歌創作特色〉
(河南商業高等專科學校學報,2015年03期)
二、張冠男〈特朗斯特羅姆的「邊界」主題〉
(齊魯師范學院學報,2020年01期)
三、白洋本〈論特朗斯特羅姆詩歌中的「相遇點」〉
(科學經濟社會,2020年03期)
四、陳興〈特朗斯特羅姆的詩境與夢境〉,(當代文壇,2016年01期)
註:
1 張冠男〈特朗斯特羅姆的「邊界」主題〉,(齊魯師范學院學報,2020年01期)
2 托馬斯.特朗斯特羅默《早晨與入口:漢瑞對照》「譯者:萬之」,(譯林出版社,2017年10月01日), 頁5,譯者前言
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美術設計:Sorrow沙若
圖片來源:Sorrow沙若
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https://cendalirit.blogspot.com/2021/02/20210202.html
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「城市如此廣大,卻看不到盡頭。當年我踏上踏板準備離去時,並不覺得困難。穿上大衣,風度翩翩,絲毫不懷疑我會下船。而最終使我停下腳步的,並非我所看見的,而是因為我看不見的事物。你明白嗎?綿延不絕的城市,什麼都有,唯獨沒有盡頭 。我所看不見的,是城市的盡頭。以鋼琴而言,任何一架鋼琴必然是八十八個琴鍵,雖然琴鍵有限,你卻是無限的。在有限的琴鍵裡,存在無限的曲調,這是我所應付得來的。走過踏板,前方有數百千萬個琴鍵,無窮無盡,無限的琴鍵上,卻無法彈奏任何樂章。那是上帝的曲調。你看那些街道,存在好幾千萬條,而你卻只能選擇一個?愛一個女人、住一間房子、選一塊土地、望同一片風景、接受一種死法。陸地的世界好重,壓在我身上,甚至你還不知道它在哪裡結束。你難道從來不為生活在無窮選擇裡而害怕得快精神分裂嗎?我在船上出生,只是世界的過客。這艘船每次載客兩千,也承載他們的夢想,但範圍卻離不開船頭與船尾之間。在有限的琴鍵上,我自得其樂,這就是我生活的方式。土地對我而言,是太大的船,是太美的美女,是太長的旅程,是太強烈的香水,是無法彈奏的樂章。我無法捨棄這艘船,至多放棄自己的生命。畢竟,我也沒有真正存在過。」
─ ─《海上鋼琴師》
多年後再次涕淚縱橫看完人生愛片之一,猶記得鬥琴的大快人心,猶記得愛情的如沐春風,猶記得旋律的哀而不傷,猶記得周圍的啜泣聲此起彼落,卻無意與任何人交談,也無意寫下過多,彷彿除了不停重回只應天上有的深邃眼神之外,只願那兩三刻的恍惚,讓兀自綿延的餘燼持續的、深深的迴盪在心底,那兩三刻的恍惚有自我也有投射,無法執手相看淚眼,任憑竟無語凝噎強烈襲來,並非角色與角色之間,而是演員與觀眾之間,理想與自我之間,也是此境非天才莫有的寧為玉碎,因為藝術家了解何謂美學,受過苦之人明白何謂悲傷。
為什麼?為什麼?為什麼陸地上的人總浪費大好年華只在杞人憂天?不安於自己的方寸之地,希望在新的地方擁有新的開始,卻從未設法努力透過有盡尋找無盡,像他一樣,88 個琴鍵奏出的樂章宛若大海無垠無涯,輕觸著成千上萬的乘客來來去去,音符舞動著一段故事,旋律想像著一張臉孔,琴鍵錯落成一個世界,雙手揮灑就是一處天堂,在過境之處,看著無數次海市蜃樓的美國夢起,美國夢塌。
卡爾維諾說,飛行的過程是穿越斷裂的空間,航行也是,人們消失於虛空之中,那段時間與空間我們不存在於任何地方,與即將前往的彼處和早已離開的此處皆沒有一丁點關聯,好似孤立於世界之外的感受。前一秒乘客才隨音樂歡欣起舞,下一秒卻空留曲未終人已散的寂寞,1900 終生都處於如此虛空,他瀟灑、孤獨、與世無爭,於大風大浪中恣意滑盪,在甲板上遙望聚散別離,除了鋼琴他一無所有、一竅不通,只能透過樂曲感知自己以管窺天的世界,音樂改變他生命的紋理,音樂牽起他與人群的複雜情感、他與陸地的美麗連結,再也不會有一個地方能夠給予如此獨特之人從一而終的歸屬感。
太美的故事必然承載落幕的哀愁,當你明白虞姬為何而死,你也會懂得 1900 寧願放棄生命也不願下船的理由,畢竟,平庸如我們都沒有勇氣面對人生必然走向一片焦土荒原的事實。
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串起回憶的宮崎駿動畫組曲 | Violin cover by Lin Tzu An of picks of Miyazaki's Animation Medley
有次留言問大家最喜歡哪一首宮崎駿動畫音樂,答案多到要有AnViolin 8.25倍分身才可能cover完,
所以這週乾脆來個組曲!
宮崎駿動畫配樂的魅力就在於小孩聽得懂而大人也有體會的感染力,在配樂與動畫場景產生奇妙的化學反應,這些曲子也都變成回憶中陪著大家走過人生各階段的背景音樂!
宮崎駿的動畫音樂總可以在悲傷旋律中流露出甜蜜希望,在輕快音樂中表達童真和充滿希望的感覺。
人生就像旋轉木馬,一圈又一圈經歷向上的喜悅和失落的低潮。
尋找到的該留下的光明,會一直在一起,值得記住的不會真的忘記,只是想不起來而已。
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Should you have any request regarding cover songs, just comment below and let me know.
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編曲Arrange:林子安 Lin Tzu An
混音Remix:林子安 Lin Tzu An
小提琴 Violin: 林子安 Lin Tzu An
鋼琴 Piano:Neon Lu
攝影師剪接師 Photographer & Film editor: Santon.W
文字編輯 Social media editor/manager: Lily Wu
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