關於 艾 弗 琳 愛 因 斯坦 ，我們在網路上蒐集到這些相關的討論、資訊與評價

村上春樹在《第一人稱單數》書中提到，如果只能帶一首鋼琴曲子到無人島上，那麼，他會選擇的是舒曼的《謝肉祭》這首由子，譯本雖然稱為謝肉祭，但一般在台灣我們稱之為《狂歡節》。村上春樹認為，樂譜早已存在，不同鋼琴家的演奏版本所激起的情感都不一樣，他認定魯賓斯坦彈奏的版本最好聽。因為「魯賓斯坦不會使出渾身力氣去摘下人們的面具，他的鋼琴如清風，輕盈溫柔地吹過面具與素顏之間的夾縫。」……「「那些只不過是瑣碎人生中發生的一組小事，如今看來，是人生中稍微繞點路的插曲，就算沒發生那些事，人生想必也和此時此刻沒太大差別 。然而那些記憶在某些時刻，會穿過遙遠的漫漫長路前來造訪，並以不思議的強動撼動我心。猶如秋末的晚風，捲起森林的樹葉，令原野的整們芒草一齊伏倒，用力拍打家家戶戶的門扉。」

天主教國家有四十天禁止肉食等的苦行，所以在這個節日之前人人奇裝盛服、食肉嬉戲、縱酒狂歡、盡情歌舞，謝肉祭也就是所謂的狂歡節carnival。而我個人覺得最後一曲21大衛同盟進攻凡夫俗子的進行曲 Marche des "Davidsbündler" contre les Philistins最好聽。
《狂歡節》l Op.9各首小曲的標題依次為
1. 前奏曲 Préambule;
2. 皮埃羅 Pierrot ;
3. 阿爾列金 Arlequin;
4. 高貴的圓舞曲 Valse noble;
5. 約瑟比烏斯 Eusebius;
6.弗羅列斯坦 Florestan;
7. 妖豔的女子 Coquette;
8. 回答 Réplique;
9. 蝴蝶 Papillons;
10. 跳舞的字母 Lettres Dansantes;
11. 齊婭琳娜 Chiarina;
12. 蕭邦 Chopin;
13. 艾絲翠拉 Estrella;
14. 相認 Reconnaissance;
15. 潘塔隆和哥倫拜恩 Pantalon et Colombine ;
16. 阿拉曼德圓舞曲 Valse Allemande;
17. 帕格尼尼(間奏曲)Paganini(Intermezzo);
18. 傾訴 Aveu;
19. 散步 Promenade;
20. 休息 Pause;
21. 大衛同盟進攻凡夫俗子的進行曲 Marche des "Davidsbündler" contre les Philistins。
這是1834年元月至1835年之間舒曼創作鋼琴作品的合集，作品編號為9。副標題為“帶有四個音符的可愛場景”。這四個音符分別是“ A，Es，C，H”，這是他的初戀情人Ernestine von Fricken故鄉的拼寫“ ASCH”的音符名稱。在第21首歌曲“ David Alliance Fighting the Filicites”中，意指一群為新藝術而戰的人們與巨人格利亞斯（Goliath）的戰鬥，是指新藝術對抗保守派的戰鬥精神。

【漫威電影不是電影】
　
前陣子著名導演馬丁·史柯西斯受訪時，說出「漫威電影不是電影」這樣的話。一時引起熱烈討論。
最近他為此特別寫了一篇文章，來闡述他為什麼提出這樣的說法。
從漫威電影宇宙出現之後，這種強大IP塑造的商業模式，已經大大改變了好萊塢電影的生態。
一起來看看他對這個現象的反思吧。
-

漫威電影不是電影 / 馬丁·史柯西斯
　
十月初，我在英國接受了《帝國》雜誌採訪，被問到的問題之一是關於漫威電影的。我回答了。我當時說：我試著去看了幾部漫威電影，但它們不適合我，它們在我看來似乎和主題公園更為接近，而非我這一生所熟知和熱愛的電影（movie），最後我說我不認為它們是電影（cinema，指電影、電影工業和製作電影的各種藝術、技巧，定義和最寬泛的movie有不同）。
　
一些人似乎關注到了我答案中的最後一句話，認為這句話是侮辱，或者作為我仇恨漫威的證據。如果任何人想要把我的話這麼去理解，我沒有任何辦法去阻止他們這麼想。
　
很多系列電影都是由非常有才華和藝術造詣的人們打造的。這一點你可以在大銀幕上看出來的。這些電影提不起我的興趣，是因個人喜好和性情所致。我知道如果我年輕一些，如果我更晚一些成年，我可能會為這些電影所興奮，甚至可能想要自己去拍一部。但我就是在我所處的那個年代長大成人，並發展了一套我自己對電影的認知——關於電影是什麼，以及可以做到什麼樣子。而我認知的電影和漫威宇宙的距離，就好比我們地球到天上的半人馬座阿爾法星那樣遠。
　
對我，對我喜愛和尊敬的電影人們，以及對和我大約同期開始拍電影的朋友們來說，電影（cinema）講的是「啟示」——美學、情感和精神上的啟示；講的是「角色」——人的複雜性和他們充滿反差、有時甚至自相矛盾的本性，他們能彼此傷害、彼此相愛，又能突然直面自我的那種方式。
　
它講的是在銀幕上遭遇我們意想不到的東西，來自被它所戲劇化進行詮釋的現實生活，並進一步拓寬電影這種藝術形式的可能性。
　
這對我們來說是關鍵所在：它是一種藝術形式。關於這個問題過去曾有過爭論，我們出力去支持電影（cinema），認為其和文學、音樂和舞蹈是平等的。我們也逐漸明白，這種藝術可以存在於不同的地方，有不同的樣式——
　
撒母耳·富勒的《鋼盔》、英格瑪伯格曼的《假面》、斯坦利·多南和吉恩·凱利的《好天氣》，肯尼士·安格的《天蠍星升起》、讓-呂克·戈達爾的《隨心所欲》，以及唐·希格爾的《財色驚魂》，它們都是。
　
又或者是阿爾弗雷德·希區考克的電影——我想你可以說，希區考克他自成一套「系列電影（franchise，即如今的漫威電影宇宙等規模廣大的系列電影）」。或者說，那時候他就是我們的「系列電影」。每部新的希區考克電影都是一部「大事件電影（event film，如今指能造成很大影響的大片）」。
　
在一家老戲院中擠得滿滿當當的房間裡看《後窗》，那是一場非凡的體驗，是觀眾和電影之間的化學反應催生的一出大事件，一場石火電光。
　
從某種程度上來說，某些希區考克電影也像主題公園，我想到的是《火車怪客》，這部電影的高潮就發生在一座真正的遊樂園的旋轉木馬上。還有《驚魂記》，我是在首映當天的午夜場看的，那次體驗我此生永遠不會忘記。人們去看這場電影，是想要得到驚嚇/驚喜，得到刺激，他們也並沒有失望。
　
六七十年後，我們依舊在看這些電影，並為之驚歎。但我們一遍一遍回頭去重看的，是那些刺激、那些驚嚇嗎？我想不是。《西北偏北》的經典段落固然絕妙，但少了故事核心中那些讓人心痛的情感，或者加里·格蘭特角色絕對的失落感，它們不過是一系列充滿動感的、優美的鏡頭組合和剪切。
　
《火車怪客》的高潮也是技藝高超的，但讓現在的觀眾產生共鳴的是兩位主角的互動和互相作用，以及羅伯特·沃克那讓人深深不安的演繹。
　
有人說希區考克的電影也有點千篇一律，或許真的是這樣——希區考克自己都好奇過這個問題。但是當下那些大系列電影的「千篇一律」又是另一回事了。很多在我看來定義電影（cinema）的元素在漫威電影中都能找到。但它們沒有「啟示」，沒有懸疑（mystery），沒有真正的情感上的危險感。沒有任何風險。製作這些電影，是為了滿足一些特定的需求，它們被設計為有限的幾個主題的各種變體。
　
它們名義上是續集，但在內核上更像是翻拍，電影中的一切都需要片方批准，它其實不能走到任何另外的方向。這就是當代電影系列的本質：經過市場調研、觀眾檢驗、審查、修改、再審查、再修改，直到它們可以投入消費。
　
換一種說法是，它們，和保羅·湯瑪斯·安德森、克雷爾·德尼、斯派克·李、阿里·艾斯特、凱薩琳·畢格羅，或者韋斯·安德森的電影完全*不同*。當我在看這些導演的電影時，我知道我將會看到一些絕對新鮮的東西，會經歷意想不到、甚至無以名狀的體驗。我對「用移動的畫面和聲音講故事的可能性」的認知會被拓寬。
　
因此，你可能會問我，我到底要幹嘛？為什麼就不能不去打擾超級英雄電影和其他大系列電影？原因很簡單。在這個國家和全球的很多地方，如果你想要在大銀幕上看點什麼，大系列電影目前是你最主要的選擇。
　
現在，電影放映業處在危機之中，如今的獨立影院是史上最少。公式已被反轉，流媒體已變成了當下最主要的輸送系統。但，我認識的電影人中，依舊是每一個人都想為大銀幕設計自己的電影，都想在電影院放映給觀眾看。
　
這包括我自己。而且我是以「一個剛剛為Netflix完成了一部電影的人」的立場來說這樣的話。網飛，也僅僅只有網飛，允許我們按照我們需要的方式去拍《愛爾蘭人》，因為這個原因，我對他們永遠心存感恩。我們這部電影有院線放映視窗期，這很棒。
　
而我想要讓它在更多的大銀幕上放映更長的時間嗎（網飛的電影院線上映規模相對小，視窗期時間也短）？我當然想。但是不管你和誰一起拍電影，現實都是：大多數影院的銀幕上充斥的都是大系列電影。
　
如果你要跟我說，這不過是簡單的供需問題，只是給予人們他們想要的東西。我不同意。這是一個「先有雞還是先有蛋」的問題。如果人們只是被給予一種東西，並持續不斷地被兜售這一種東西，他們當然會想要更多的同一種東西。
　
但你可能會爭論，他們就不能直接回家，在Netflix或者iTunes或Hulu上看其他東西嗎？當然可以——但是那些都是在大銀幕之外，而大銀幕，是電影人們想要自己的作品被看到的地方。
　
眾所周知，過去的20多年，電影行業在各個領域都發生了變化。但它們中最壞的一個變化是在大家看不到的地方悄悄進行的：一點一點、持續地消除風險。當下的很多電影變成了用於快速消費的完美產品，它們中的很多也都是一群很有才華的人所完成的。
　
共通的一點是，它們缺少cinema最關鍵的東西：一個獨立個體的藝術家的統一視野。原因當然是：獨立藝術家是最具風險的因素。
　
我的意思並不是說電影應該成為一種被資助的藝術形式，或者它們曾經是這樣。在好萊塢製片廠系統還運行良好的時候，藝術家和生意人們之間的對立是持續且緊張的，但那是一種能有所產出的對立，催生了一些影史最偉大的電影們——用鮑勃狄倫的話來說，這些電影中的佼佼者「是英雄一般，並富有遠見的」。
　
現在，這種對立已經沒有了。這個行業裡有些人對藝術毫不關心，對電影的歷史既不屑一顧，又覺得它是自己的所有物——這是一個非常致命的組合。讓人悲哀的是，現在的境況是我們有兩塊完全不相干的土地：一是全球性的視聽娛樂產品，二是電影（cinema）。這兩者偶爾還會發生重疊，但已越來越少。我害怕的是：兩者之一在經濟上的主導地位，正被用來邊緣化甚至貶低另一方的存在。
　
對任何夢想拍電影或剛剛起步在做電影的人來說，當下的狀況是殘酷、不利於藝術的。僅僅是寫下如上這些言語，已讓我心甚哀之。

【漫威電影不是電影】
　
前陣子著名導演馬丁·史柯西斯受訪時，說出「漫威電影不是電影」這樣的話。一時引起熱烈討論。
最近他為此特別寫了一篇文章，來闡述他為什麼提出這樣的說法。
從漫威電影宇宙出現之後，這種強大IP塑造的商業模式，已經大大改變了好萊塢電影的生態。
一起來看看他對這個現象的反思吧。
-

漫威電影不是電影 / 馬丁·史柯西斯
　
十月初，我在英國接受了《帝國》雜誌採訪，被問到的問題之一是關於漫威電影的。我回答了。我當時說：我試著去看了幾部漫威電影，但它們不適合我，它們在我看來似乎和主題公園更為接近，而非我這一生所熟知和熱愛的電影（movie），最後我說我不認為它們是電影（cinema，指電影、電影工業和製作電影的各種藝術、技巧，定義和最寬泛的movie有不同）。
　
一些人似乎關注到了我答案中的最後一句話，認為這句話是侮辱，或者作為我仇恨漫威的證據。如果任何人想要把我的話這麼去理解，我沒有任何辦法去阻止他們這麼想。
　
很多系列電影都是由非常有才華和藝術造詣的人們打造的。這一點你可以在大銀幕上看出來的。這些電影提不起我的興趣，是因個人喜好和性情所致。我知道如果我年輕一些，如果我更晚一些成年，我可能會為這些電影所興奮，甚至可能想要自己去拍一部。但我就是在我所處的那個年代長大成人，並發展了一套我自己對電影的認知——關於電影是什麼，以及可以做到什麼樣子。而我認知的電影和漫威宇宙的距離，就好比我們地球到天上的半人馬座阿爾法星那樣遠。
　
對我，對我喜愛和尊敬的電影人們，以及對和我大約同期開始拍電影的朋友們來說，電影（cinema）講的是「啟示」——美學、情感和精神上的啟示；講的是「角色」——人的複雜性和他們充滿反差、有時甚至自相矛盾的本性，他們能彼此傷害、彼此相愛，又能突然直面自我的那種方式。
　
它講的是在銀幕上遭遇我們意想不到的東西，來自被它所戲劇化進行詮釋的現實生活，並進一步拓寬電影這種藝術形式的可能性。
　
這對我們來說是關鍵所在：它是一種藝術形式。關於這個問題過去曾有過爭論，我們出力去支持電影（cinema），認為其和文學、音樂和舞蹈是平等的。我們也逐漸明白，這種藝術可以存在於不同的地方，有不同的樣式——
　
撒母耳·富勒的《鋼盔》、英格瑪伯格曼的《假面》、斯坦利·多南和吉恩·凱利的《好天氣》，肯尼士·安格的《天蠍星升起》、讓-呂克·戈達爾的《隨心所欲》，以及唐·希格爾的《財色驚魂》，它們都是。
　
又或者是阿爾弗雷德·希區考克的電影——我想你可以說，希區考克他自成一套「系列電影（franchise，即如今的漫威電影宇宙等規模廣大的系列電影）」。或者說，那時候他就是我們的「系列電影」。每部新的希區考克電影都是一部「大事件電影（event film，如今指能造成很大影響的大片）」。
　
在一家老戲院中擠得滿滿當當的房間裡看《後窗》，那是一場非凡的體驗，是觀眾和電影之間的化學反應催生的一出大事件，一場石火電光。
　
從某種程度上來說，某些希區考克電影也像主題公園，我想到的是《火車怪客》，這部電影的高潮就發生在一座真正的遊樂園的旋轉木馬上。還有《驚魂記》，我是在首映當天的午夜場看的，那次體驗我此生永遠不會忘記。人們去看這場電影，是想要得到驚嚇/驚喜，得到刺激，他們也並沒有失望。
　
六七十年後，我們依舊在看這些電影，並為之驚歎。但我們一遍一遍回頭去重看的，是那些刺激、那些驚嚇嗎？我想不是。《西北偏北》的經典段落固然絕妙，但少了故事核心中那些讓人心痛的情感，或者加里·格蘭特角色絕對的失落感，它們不過是一系列充滿動感的、優美的鏡頭組合和剪切。
　
《火車怪客》的高潮也是技藝高超的，但讓現在的觀眾產生共鳴的是兩位主角的互動和互相作用，以及羅伯特·沃克那讓人深深不安的演繹。
　
有人說希區考克的電影也有點千篇一律，或許真的是這樣——希區考克自己都好奇過這個問題。但是當下那些大系列電影的「千篇一律」又是另一回事了。很多在我看來定義電影（cinema）的元素在漫威電影中都能找到。但它們沒有「啟示」，沒有懸疑（mystery），沒有真正的情感上的危險感。沒有任何風險。製作這些電影，是為了滿足一些特定的需求，它們被設計為有限的幾個主題的各種變體。
　
它們名義上是續集，但在內核上更像是翻拍，電影中的一切都需要片方批准，它其實不能走到任何另外的方向。這就是當代電影系列的本質：經過市場調研、觀眾檢驗、審查、修改、再審查、再修改，直到它們可以投入消費。
　
換一種說法是，它們，和保羅·湯瑪斯·安德森、克雷爾·德尼、斯派克·李、阿里·艾斯特、凱薩琳·畢格羅，或者韋斯·安德森的電影完全*不同*。當我在看這些導演的電影時，我知道我將會看到一些絕對新鮮的東西，會經歷意想不到、甚至無以名狀的體驗。我對「用移動的畫面和聲音講故事的可能性」的認知會被拓寬。
　
因此，你可能會問我，我到底要幹嘛？為什麼就不能不去打擾超級英雄電影和其他大系列電影？原因很簡單。在這個國家和全球的很多地方，如果你想要在大銀幕上看點什麼，大系列電影目前是你最主要的選擇。
　
現在，電影放映業處在危機之中，如今的獨立影院是史上最少。公式已被反轉，流媒體已變成了當下最主要的輸送系統。但，我認識的電影人中，依舊是每一個人都想為大銀幕設計自己的電影，都想在電影院放映給觀眾看。
　
這包括我自己。而且我是以「一個剛剛為Netflix完成了一部電影的人」的立場來說這樣的話。網飛，也僅僅只有網飛，允許我們按照我們需要的方式去拍《愛爾蘭人》，因為這個原因，我對他們永遠心存感恩。我們這部電影有院線放映視窗期，這很棒。
　
而我想要讓它在更多的大銀幕上放映更長的時間嗎（網飛的電影院線上映規模相對小，視窗期時間也短）？我當然想。但是不管你和誰一起拍電影，現實都是：大多數影院的銀幕上充斥的都是大系列電影。
　
如果你要跟我說，這不過是簡單的供需問題，只是給予人們他們想要的東西。我不同意。這是一個「先有雞還是先有蛋」的問題。如果人們只是被給予一種東西，並持續不斷地被兜售這一種東西，他們當然會想要更多的同一種東西。
　
但你可能會爭論，他們就不能直接回家，在Netflix或者iTunes或Hulu上看其他東西嗎？當然可以——但是那些都是在大銀幕之外，而大銀幕，是電影人們想要自己的作品被看到的地方。
　
眾所周知，過去的20多年，電影行業在各個領域都發生了變化。但它們中最壞的一個變化是在大家看不到的地方悄悄進行的：一點一點、持續地消除風險。當下的很多電影變成了用於快速消費的完美產品，它們中的很多也都是一群很有才華的人所完成的。
　
共通的一點是，它們缺少cinema最關鍵的東西：一個獨立個體的藝術家的統一視野。原因當然是：獨立藝術家是最具風險的因素。
　
我的意思並不是說電影應該成為一種被資助的藝術形式，或者它們曾經是這樣。在好萊塢製片廠系統還運行良好的時候，藝術家和生意人們之間的對立是持續且緊張的，但那是一種能有所產出的對立，催生了一些影史最偉大的電影們——用鮑勃狄倫的話來說，這些電影中的佼佼者「是英雄一般，並富有遠見的」。
　
現在，這種對立已經沒有了。這個行業裡有些人對藝術毫不關心，對電影的歷史既不屑一顧，又覺得它是自己的所有物——這是一個非常致命的組合。讓人悲哀的是，現在的境況是我們有兩塊完全不相干的土地：一是全球性的視聽娛樂產品，二是電影（cinema）。這兩者偶爾還會發生重疊，但已越來越少。我害怕的是：兩者之一在經濟上的主導地位，正被用來邊緣化甚至貶低另一方的存在。
　
對任何夢想拍電影或剛剛起步在做電影的人來說，當下的狀況是殘酷、不利於藝術的。僅僅是寫下如上這些言語，已讓我心甚哀之。

#默示录的四骑士 #七大罪

哈咯 大家好 歡迎來到我的頻道
終於七大罪的續作終於出來了
這故事是七大罪的第二部故事
這新的續作名叫默示录的四骑士

這部續集會提到第一部的角色
因此我們可以確信 原本的老朋友將會出現在這系列中
只是以什麼形式出現我們還不知道

終末女武神播放列表:
https://www.youtube.com/playlist?list=PLB0KPdEQn0A_velIut2yRFu1tNaCt6lWL

Guyver系列播放列表
https://www.youtube.com/playlist?list=PLB0KPdEQn0A_WfPYDspLDUBh741-nwrXg

Facebook 專頁：https://www.facebook.com/nofacemoviepopcorn