「就某種程度來看,金穗獎和金馬獎相較,對於臺灣影像創作的影響更大。如果金馬獎是成果驗收,那麼金穗便是大海撈針,在廣褒無垠的原野中尋找有潛質的千里馬,難度非常高,評審組成的視野與格局非常重要,必須要能穿透表面敘事、技術水平,去看見這些新銳導演內在熱切的創作渴望,還有幾成能量等待開發,這些璞玉可以如何被琢磨?爆發力又該如何被策動?」
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——《看得見的記憶:二十二部電影裡的百年臺灣電影史》
大導演的起手式:李安、短片、金穗獎 │ 鄭秉泓
https://bit.ly/2SmbpPq
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終於在昨天,因疫情延宕數月、充滿未知與變數的 金穗獎/優良電影劇本 頒獎典禮得以順利舉辦,且完美落幕,相當榮幸能成為這場盛會的見證者之一。短片確實並非一般觀眾會去留心的部分,但這個創立於 1978 年、歷史悠久程度僅次於金馬獎的臺灣電影獎項,卻是李安、易智言、蔡明亮、蕭雅全、程偉豪、黃信堯等無數大導演與演員的起點,那究竟,我們今年第四十三屆的金穗獎特別之處又在哪?
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沿續開頭的引文,此篇文章亦提及,近年金穗制度經歷過許多調整,增減不少獎項,也設立個人單項表演獎與評審團特別獎等,藉以鼓勵更多傑出的創作者和幕後人員。而在去年,原本金穗獎的主辦單位國家電影中心,升格為國家影視廳中心,因此自 2021 開始,金穗獎轉由金馬執委會負責辦理:
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「交由金馬執委會來規劃,可以和行之有年的金馬電影學院、金馬創投進行策略合作,未來金穗獎得獎導演可以參與學院受訓,開發的題材企劃可以得到金馬獎幫助在媒合及尋找資金方面提供更多機會,換句話說,金穗獎移交予金馬執委會主辦是為了幫學生短片和國內電影產業之間搭一座橋,讓這批年輕的電影尖兵少走一點冤枉路,以更快更直接的方式去對接包括影展和產業的各個部門。」
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因此,今年金穗獎的參賽作品數量寫下新紀錄,共有 415 部影片報名,66 部擠進入圍名單,增設了三個會外奬「社群名人推薦獎」、「觀眾票選獎」以及「影評人推薦獎」—— 這也是我們能參與此場盛會的主要原因。那時候,五個人各自選出了三部心中最喜愛的作品,幾經投票討論,相互提出觀點,才選出了馬來西亞導演嚴京威的《#季候風》,紀錄自身往返台灣與馬來西亞之間的心境轉折,季候風就有如吹向家鄉的鄉愁,透過男主角帶著女友返國,準備告知父母自己即將成家的過程,巧妙而深刻處理了似曾相識的家庭關係,複雜而純粹,如此不善表達情感的親子互動,一消一長間上演著爭吵與和解過後的微妙世代衝突。當時在《#入世》、《#雨水》與此部作品之間拔河了一段時間,雖然必有遺珠,可以預期,評審團前輩們也同等看見了這些作品的優異之處。
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於我而言,過去對短片的關注稱不上多,至少比起這次一同討論的影評人們是較缺乏經驗,但是這批 66 部的短片真的教人大開眼界,有質樸溫潤的,也有鮮明強烈的,從環境、歷史、移工、女性、親子現階段的問題到人們對於未來的想像,創作者透過影像凝視的議題包羅萬象,甚至會發現,臺灣電影的未知潛力超乎我們以往的狹隘認知。
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再稍微回顧個人偏愛的入圍作品。劇情片部分,不少著墨於父子或父女關係,許傑輝的《#88海水浴場》各方面都相當出色,可惜此次鎩羽而歸,透過一個非典型的爸爸與稚嫩兒子相處過程,自然流暢地呈現身為父親的辛勞與無奈,最後卻出乎意料迎來一個苦樂參半的動人結局。朱平《#降河洄游》為吳朋奉的遺作,彼此看似恨多於愛的爸爸與兒子,不但揭露養殖漁業不為人知的黑暗面與黑社會利益糾葛,也於父子矛盾之間加深了故事和情感的衝擊力道。已上映的林柏瑜《#少年阿堯》不意外名列入圍行列,鏡頭語言成熟,演員表現出色,敘述阿堯與陳以文飾演父親相依為命,任由田徑隊兒子穿著殘破運動鞋,車子依然日日停靠投注站,這就是阿堯自卑雙眸底下那好賭成性、不負責任的爸爸,看似捉襟見肘的生活,卻在猝不及防的時刻被迫瞬間成長。
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兩部探討父女情感的作品也讓人印象深刻,一為洪靖安《#吳郭魚》,聚焦於養殖漁業與高雄大林蒲遷村事件,細膩哀傷,出色結合城鄉議題、環境汙染,以及游安順與鄭宜農相斥又相互關心的緊密父女關係。再者。梁秀紅《#前世情人的情人》也是個人相當欣賞的一部,「4X相識」影展時便深感驚艷,從台語片《三八新娘憨子婿》出發,透過新舊致敬、今昔對比,結合經典與新意,展現社會風氣與愛情觀念的變化。
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整體而言,最平衡的應該可以說是《88 海水浴場》與壓軸這部李宜珊《#手事業》,楊麗音的演出尤其亮眼,不愧奪下最佳演員獎,將女性草根味表現得讓人忍不住起立鼓掌。述說三名女性在父權社會的壓迫下,如何白手起家、用手討生活,深入社會各個角落。即使現實一再打擊,她們不苦情、不示弱、不自怨自艾,就像那雙求生工具,柔中帶剛,強韌且富有生命力,以越挫越勇的意志力譜出屬於女性底層人物的狂想曲。
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紀錄片我則獨鍾陳彥豪的《#里長奧笑連》,反映時事的程度是這批作品中最厲害的,講述 318 學運出身的青年里長,原本壯志凌雲、滿腹熱情,實際成為里長後才發覺理想與現實的落差,以及落土八分命的無奈,立體捕捉這一代渴望改變現狀的年輕人真正面臨的困境在何方。以及,拿下金穗大獎的林佑恩《#度日》,外籍配偶的下一代成為我們不容忽視的社會議題,導演跟隨兩位低教育水平、從事勞力工作,年紀輕輕就成為新手父母的青少年,細膩呈現他們的青澀與世故,不得不被迫成長、提早投入社會的無奈與徬徨。
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學生作品也不顯絲毫遜色,記得當時形容,范文翰《#啊朋友再見》像是較為溫暖、趣味、平易近人的《大象席地而坐》,原來就是為了獻給已故友人胡波,「感謝你們骨頭裡挑雞蛋的精神,感謝你們的寬容和溫柔,如果我以後變得更自由、更勇敢,那一定與你們有關。」雖然主軸是青春,裡面的人物卻相對特立獨行,以面無表情、音調平版的方式進行對話,生活在絕望麻痺的荒謬世界,帶有黑色幽默與濃濃的末世感,是非常特別的作品。《入世》、《雨水》、《三步》、《無家女孩》、《季候風》,以及紀錄片《游移之身》、《咪咪貓的奇幻之旅》、《火中跳舞的蝴蝶》也都由衷推薦。
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希望,在大家的關注、討論,豪華頒獎陣容的共襄盛舉之下,未來的金穗獎想必會更加茁壯,亦能夠為成群而來的導演們、幕後工作者們鋪妥一條穩固堅實的電影之路。
同時也有1部Youtube影片,追蹤數超過3萬的網紅羅比頻道,也在其Youtube影片中提到,2019/05/17 這天台灣成為一個可以同性結婚的國家 讓我們來回顧盤點「台灣十大同志電影」有哪些? (應該是幾個小時前要上線的影片啦) 羅比頻道訂閱者募集中👉 http://goo.gl/4YzOjF 我的IG帳號👉 robbie_ins 歡迎留言幫助羅比頻道變得更好 #同婚 #同性婚姻...
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台灣今(13)日三級警戒「微解封」,也正代表各產業能因應地方政府的相關規範,適度解除封閉。至於影迷們關注的電影院也在今日重啟,不過,在疫情陰霾尚未明朗,疫苗接種率有待提高的狀態下,務必請步入實體影廳的觀眾落實防疫辦法,注意安全。
倘若,各位讀者和我一樣,對於疫情仍相對保守,那麼宅在家選擇串流平台觀影會是很好的選擇,今天中午就推薦 #是枝裕和 於 2004 年問世的《#無人知曉的夏日清晨》。
深耕紀錄片領域,刻鑿出自身印記的【#Giloo紀實影音】,在疫情肆虐的2021年夏天拓展新局,引進劇情片系列經典電影,對於挑戰品牌定位的嘗試,Giloo紀實影音是這樣說的:「讓觀眾以虛構之眼,看見世界的本來面目。」
的確,於我而言紀錄片、劇情片某些時刻並非能明確畫清分界,它時常是模糊的,兩者也的確有其共通性——皆帶著導演「選擇」過後的觀點,在精敲細磨的蒙太奇之中,就藏著人為痕跡。因此關鍵的提問是,何謂虛與實?紀錄片必為真實?劇情片僅有虛假?或許,兩者本該返於「影像」,而影像便勢必反襯時局、映照生活、談論人性,從這角度切入,兩者同歸一路。而且常常,我在劇情片中碰觸到更真實的靈光。
於是,Giloo紀實影音7月的經典影展以「家」為名,試圖透過岩井俊二、是枝裕和、李安、楊德昌、蔡明亮、侯孝賢談「#家族幸福論」。
將是枝裕和放進「家庭」主題的框架範疇中,確實再適合不過。攤開是枝裕和的創作脈絡,「人」與「家庭」的狀態一直是最為關注的議題,這中間「血緣」的羈絆又是貫串其作品的重要核心。而幾乎在所有是枝裕和的片裡,所謂成年人的心智和狀態都帶著強烈缺陷,「大人們」皆為幼稚、不完美的存在(或許樹木希林除外)。
這些特徵在他創作初期便散落一地,是枝裕和創作數十年,談論的幾乎是同一件事。且是枝裕和與台灣有著極深羈絆,其影像風格也能窺見「台灣新電影」的些許影子,從侯孝賢、楊德昌等人望向這名日本導演,是有趣的觀影體驗。
有幸收到Giloo紀實影音的邀請,談《無人知曉的夏日清晨》,因此第二次看了這部作品,一次大銀幕;一次小螢幕,感受類似,同樣酸楚、同樣銘心。
下筆評論前,引用此前文章談過的段落,記得六年前一再重看的《海街日記》,召喚出這幾年經歷死亡的一些記憶。《海街日記》是我首度喜歡上是枝裕和的作品,第一次覺得寫實電影也能那麼魔幻,魔幻的點在於,這有位陌生人身處遙遠彼端,講著不同語言,擁有相異文化,但懂得你的哀傷,並與之共享,進而就被影像療癒。「美麗的事物依舊美麗,真讓人開心。」這句台詞似寒冬中的暖陽,輕撫無常。
接著回憶起《幻之光》、《下一站,天國》,是枝裕和對生死的提問中,總能看見誠實、謙卑、良善和寬容。而他對死亡的探索——或憂傷、或謙卑、或淡然、或莊嚴、或輕盈——無意間承接住活著的人,就有力量能拾起日子,坦然地朝下個必然的死亡前進。
但其實,是枝裕和並非全然暖心,《無人知曉的夏日清晨》就有著冷冽的無常。
---以下有雷,斟酌閱讀---
《無人知曉的夏日清晨》開場的第一顆鏡頭,即耐人尋味。是枝裕和將攝影機與被攝者的距離拉開,畫面構圖則讓人物接近景框邊緣,幾近於壓迫的位置。此鏡位的意義,在於將觀眾強行排除,是枝裕和在此行使有效的導演權力,讓觀眾無可選擇地棲身於「窺視」的位置,便捏塑出觀眾與角色之間冷冽、遙遠的疏離感,更藉此強調角色的迷樣性,給予觀眾偷窺的慾望,加深探索角色深層內心的動力。
除了攝影機位置精準,這場戲的場域定於「行駛中的列車」。回溯影史,火車等交通工具的媒介所代表的符號意義,通常象徵時間、空間、心靈的移轉,甚或是夢境彼岸。而進一步從角色隨行的行李箱解讀,這場戲的場域符號顯然具備「漂泊」的不確定性。同時,隨著攝影機與列車的節奏同步搖晃,提升了觀眾的不安,略為挑釁地擠壓觀者神經,是枝裕和似在低語宣告:「這並非一場安逸旅程,請偷窺者(觀眾)們遙遠地觀看即可。」
第一顆鏡頭之後,立刻特寫角色的手部與行李箱,而後是正面臉龐,進而串連起角色與行李箱的關係。然而,觀者在開場戲中,無法確定任何事;於是,單是第一場戲、第一顆鏡頭,是枝裕和便將全片定調:《無人知曉的夏日清晨》在有意識地選擇視角、場域之下,注定是一場極具「距離感」的追尋與探索。
這樣的追尋與探索,進入敘事主軸之後,便擺放在社會脈絡底下的「家庭」、「階級」等意象。
是枝裕和在影片前半段,鉅細靡遺地透過鏡頭描繪了柳樂優彌的日常,市場挑價買菜、廚房烹飪等細節。這些敘述性功能的鏡頭是必要的,在孩童們實踐的生活中,一筆一畫地勾勒出「家」的輪廓,近一步構築家的全貌。
在此值得注意的是,柳樂優彌購買食材同時,仍為妹妹繞路挑選阿波羅巧克力。這場戲呈現的是,縱使柳樂優彌肩負起家人的生活雜事,但本質仍是孩童。「生活必需品」投射出必須堅強的成人表徵;「阿波羅巧克力」則映照內在童心(允許妹妹吃零食),一外一內,是枝裕和便在不知不覺中建立起角色立體度,有血有肉。
然而,在散落、未經組織的日常,母親是缺席的。家庭的功能性於母親而言蕩然無存,取而代之的,是以柳樂優彌為首的孩童四人組。
於是,本該由成人撐起的「家庭」意象,就反身疊映於孩童之上,以「家」為名,成人與孩童的反差,更顯前者失能。是枝裕和就此拋問「家」的意義,也從成人的離去,孩童的自理,談論責任。而在成人的缺席之中,更多是「男性」的消散,孩童由母親養育,落在女性之外的是男性的恣意與懦怯,不難想見是枝裕和觀察日本社會權力結構的洞見與底氣。
倘若由此細看《無人知曉的夏日清晨》,是枝裕和更側寫「社會中的大人樣貌」。本片開場就建立起觀眾對柳樂優彌的好奇,是枝裕和加以利用此點,全片圍繞於柳樂優彌的視角,攜著觀眾共同悲喜。
而在柳樂優彌尋求「爸爸們」的救助之際,就透過孩童眼眸望向社會底層的人物百態,便利超商、柏青哥店、計程車車行,成了底層游移的場域。也因角色們皆處於同一位階,是枝裕和隱匿了上、下階級視角的差異,抹除上層的虛假關懷,抖落道德高點,就讓觀眾在觀看日常的凝視中,與柳樂優彌的處境平起、平坐。
故事進入中段,在母親全面離散後,就能看見柳樂優彌一群孩子們的追尋。無論是追索食物、尋找母親,甚至是與外界接觸,某程度都是徒勞的,這份徒勞歸結於孩子們擔憂「被」拆散,而追根究底,這份擔憂還是來自於「家庭」與「社會」的失能。
是枝裕和緩緩切斷這座公寓與外在的連結,幻化成社會遺漏的孤島,好似是枝裕和鏡頭下,一盆一盆以廉價泡麵盒種植於陽台前的植物,在欠缺灌溉、喪失照護的惡劣環境中,漸漸失根、僵化,而後墜落。
至於和這座孤島唯一的連結,是逃學離家的中學少女,此角色同時蘊含打破階級鴻溝的作用。是枝裕和雲淡風輕地交代少女背景,觀眾得以知曉其處於中產階級,至於中產與底層能有連結,關鍵在於「死亡」。片中兩次死亡的現形,一是弔念少女友人、二是妹妹小雪,都讓彼此有了跨越階級的連結。至於柳樂優彌此前嘗試以電玩與外界建立的輕浮友誼,在死亡面前就顯得微不足道。
於是,故事走至片尾,柳樂優彌與「行李箱」的關係也隨之拆開,首尾呼應,行李箱經過敘事的堆疊後,從躲避房東的利器,鋪展成裹藏死亡的容器。除了象徵「漂泊」的不確定性,甚至內化成住所、記憶與生命,符號意義的更迭,成了《無人知曉的夏日清晨》最後一筆幽微的淡色塗暈,悄悄留下絲線般的綿延哀傷。
綜觀全片,《無人知曉的夏日清晨》從小單位的「家」、談到「階級」,而後拉出「社會」的三重辯證,是枝裕和克制地流洩出隱隱作動的不安和暴力。而在溫柔地敘事之下,藏著的是刀刀見骨、針針見血的銳利手術刀,肢解角色的無助與日本底層社會的長年窠臼,最終再緩緩送入觀眾心頭,與之共震。
最終,無人知曉的悲傷往事,安安靜靜地躺在土壤中。或許,在夏日清晨的微風輕拂後,能被記得、被傾聽、被理解,然後,牽起手繼續過日子。
🎬【家族幸福論】片單點此👉https://bit.ly/3APopz7
📝圖文完整版寫在【Giloo紀實影音】👉https://bit.ly/3hAhJNw
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【在影評之前,我先是個影迷】
好久沒跟大家聊聊,這邊彷彿變成奧斯卡資訊站。其實近期有些想寫的影評,都仍只能以斷簡殘編的樣貌繼續留存在我筆記本裡一頁又一頁的隨筆塗鴉之中。
從《丹眼看電影》創立初期,充滿愚勇,每週奮力統整「本週新片」推薦單元,到後來越來越少抒己見,我想一方面是生活形態的轉變,二方面則是看越多片、讀越多影評,才越感到自己的侷限。無論是自己的知識、見解,或是文筆,其實都越加自覺淺薄,也為過去自己初生之犢的大聲說話感到不堪回首。
好像過一陣子就要唏噓一次:既然已有這麼多人在寫電影,我想其實也不差我一位。往往看到那些奮力書寫的影評朋友,我都既佩服又寬心,更暗自慶幸好險我不靠書寫生活。靈感這種事,真的勉強不來。又,與其要為了配合檔期和截稿死線書寫,我還是輕鬆自在地看片就好。
更何況我應該不太受片商喜愛,常常任性地看了試片也不寫東西(通常代表我不喜歡那部片,但也不一定)。或是往往一陣子就消失在社群媒體上,疏於經營互動、tag來tag去、參與時事話題等等。那對我來說真的太難。再加上臉書改了專頁的後台,變成無法邀人按讚,發文跟留言互動還要切換帳號身份,久了也就懶了。
但總之,這些喃喃自語只是想說,電影依然是我生命中重要的一塊。今年到目前為止,我已經看了超過一百部長短片,而還有超多電影還沒看、還想看!如果寫一篇影評的時間可以看兩部電影,那我寧願看兩部電影。我清楚認知到——在做影評之前,我先是個影迷。而在身為一個影迷之前,我先是一個人。還希望各位朋友多多擔待。
關在家(或電影院)自己看電影,固然是自私的幸福,但今天我意識到台灣現在院線正上演著三部我去年列為年度十大愛片的電影:《游牧人生》、《南巫》,與《醉好的時光》。總希望可以趁他們下片前,真心推廣一波。因此,請恕我拿舊的文字在這邊再書寫一次:
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《游牧人生》Nomadland
一部同時關於孤獨和連結的電影,溫暖不帶批判地看著來去的過客,那些肩負人生的包袱同時逐漸放手釋懷的孤魂,那些尋找歸屬和歸宿的人。日出日落、生生不息。許多電影談如何面對傷痛和放過自己,但《游牧人生》不僅是一個同理的擁抱,更是一個洗滌心靈的長途旅行。我們彷彿陪著法蘭西斯麥朵曼上路尋找生命的真諦,到頭來卻是我們被陪伴走了一程。我們從她的肅穆寡言,和抿著嘴的喜怒不形於色,看盡了人生百態、聽見了千言萬語。人如寄蜉蝣於天地,是那麼的孤獨,卻冥冥之中又同時與萬物連結,共同在風雨中擁抱前行。
《南巫》The Story of Southern Islet
《南巫》是今年金馬影展的最大驚喜,沒有之一。它排除了俗爛恐怖電影中常見的突嚇畫面,或刻意懾人的音效,完全以鄉間的死寂和空曠,和自然光的閃熠和侷限性,搭載著傳統皮影戲和宗教儀式所使用的樂器作為配樂,讓人完全深陷其中的詭譎氣氛,看得非常過癮。張吉安在蔡明亮和阿布查邦的夾擊下硬是竄出一股生猛強勁的影像生命力,攝影、聲音、場景、演員、劇本面面俱到,甚至還隱約帶出了當地多元族群和信仰的矛盾隱喻,是一鳴驚人的優秀之作,也是華語電影圈一個響亮的獨特新聲。
《醉好的時光》Another Round
這是「漢尼拔」Mads Mikkelsen 近年來醉好的角色,也是醉好的演出。故事講述著四位任教於中學的中年大叔,或許因為生活一成不變、又或許是生命逐漸邁向頹喪,致使他們有一天突發奇想想要印證「人體血液酒精濃度必須保持0.05%,才能發揮最大潛力」的假說。而原本基於學術探討精神的實踐任務,滾雪球般地逐漸變成一發不可收拾的踉蹌冒險。而這片厲害之處就在於,除了北歐冷調幽默的火力全開,荒謬鬧劇中仍不脫離人性的關懷。這片不僅用一種坦誠且接納的姿態面對中年,最後一幕的漂亮收尾更是讓人看了足以將所有的感慨與唏噓先暫時拋出、再次燃起對生命的熱情。
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請大家盡量把握大銀幕吧!
最近的院線真的是太精彩了,眾多好片互相排擠,再加上即將開跑的金馬奇幻影展和台灣國際紀錄片影展,我想要再找時間去看《歡樂時光》都有點困難。(更別提阿莫多瓦的四部經典重映...)
除了《歡樂時光》之外,日片經典如《青春電幻物語》、《令人討厭的松子的一生》、《盜夢偵探》也現正熱映中,口碑不錯的《淺田家!》、《間諜之妻》應該也還有些許場次。韓粉也有《BTS崛起傳奇》、《逐夢練習曲》可以選擇。(更正:《BTS崛起傳奇》據聞並非官方授權,而被歌迷抵制。)
奧斯卡片也有《花漾女子》,每個異男都該去看。而這個月也會陸續上映《夢想之地》、《猶大與黑色彌賽亞》、《父親》、《阿依達的救援行動》等等。我自己私心是覺得《父親》的安東尼霍普金斯與奧莉薇雅柯爾曼是去年度的最佳男主角與女配角,而《阿依達的救援行動》則是比《醉好的時光》更厲害的國際電影。
喜歡動作片或大場面的影迷,最近也有《無名弒》、《哥吉拉大戰金剛》、《真人快打》等,雖然後者似乎評價有些堪憂。喜歡芭樂愛情片的,不妨進戲院支持《當男人戀愛時》,茄子蛋真的讚。
最後,就像〈謝天〉說的,因為要看的電影太多了,就改天再寫吧!接下來本週開始,咱們奇幻影展見啦!
(圖為我的 Letterboxd 日誌,每部片我看完都會寫小小心得,有興趣的朋友歡迎互相追蹤交流!)
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2019/05/17 這天台灣成為一個可以同性結婚的國家
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為什麼蔡明亮的電影很多長鏡頭的表意早已經超過了自己想要表達的意思,我覺得已經嚴
重轉移了觀眾的注意力,為什麼還會被認可,還能獲獎?
https://zhihurss.tuita.com/blogpost/23202072
(藉由本篇蔡明亮與上篇姜文比對來探看另種編劇創作模式)
台灣影視行業是非常注重倫理,而且是信奉「一日為師,終生為父」原則的職業環境,我
在大學三年級時,因緣際會地跟隨蔡導,在他的教導下開始了自己的職業生涯,我不應當
,也沒有資格,更沒有立場,在網路這樣公開的場合,議論自己的恩師,自己的前輩。
所以,本來想謝絕大家,一而再,再而三的邀請。
但為了避免大家誤會(以為我不願意幫師父說話),所以,站在持平的立場,我試著簡單
說幾句。
一、蔡明亮是編劇出身,在很長一段時間,台灣最好的編劇前三名,一定有他的名字居於
其列。
二、蔡明亮能有機會拍電影,是因為他自己參與投資開設的公司「文大」,曾經連續兩年
橫掃台灣金鐘獎,拿到劇本和導演的獎項,若我沒記錯,蔡導是台灣電視史上,罕見的,
連續兩年台灣金鐘獎最佳導演得主。
沒有這樣赫赫資歷,一個拿馬來西亞護照,連中華民國國民身份都沒有的「外國人」(蔡
明亮是馬來西亞的華裔,是會說廣東話的客家人),如何在台灣殘酷的影視行業立足?
這個過程無比艱辛,事實上,若有機會可以看他早期作品(電影編劇「小逃犯」,電影劇
本改編「陽春老爸」,電視連續劇編劇「相思海」「不了情」,電視導演處女作「快樂車
行」),這些作品,和後來的電影,絕對迵然不同。
蔡導是能寫,也能導演所謂的「常規作品」的,他的作品,是可以有大量台辭,充斥高潮
疊起的劇情,而且很多都是收視率極佳的名作。(比如單元劇「小孩」「麗香的感情線」
「給我一個家」……)
三、那,為什麼蔡明亮要拍後來那樣的電影?
以結果論,我只能說,這是他選擇的一條路,這條路,他認為能夠成功,而事實也證明了
他的睿智,他是功成名就了(雖然沒有賺到錢)。他是侯孝賢、楊德昌之後,台灣僅剩的
兩名國際級大師(包括李安)。
我覺得電影迷,在接觸蔡明亮作品,發生困惑時,該用另外一種角度來看這個問題。
蔡導演不是不能媚俗。他可以是很好的商業片編劇,也是很好的商業導演,但,為什麼他
不作?
能想明白這個道理,上面這個問題,也就有了答案。
ps:
認識我的人都知道,我自己走的一條跟其它同行完全不一樣的路,事過多年想來,其實也
是受師父的潛移默化,在我們的心目中,電影也好,電視也罷,沒有什麼高下,也沒有什
麼相同,也沒有什麼不同。
一切的一切,都是要因勢利導,隨局勢而為,在評估自己所有掌握的資源和條件下,作最
好的打算,以及更重要的,要「勇敢地」去衝撞。我們自己是編劇,我們只能編撰自己的
職業生涯,我們的人生,沒有其它人寫定的現成劇本,可以拿來照抄,讓自己去依樣畫葫
蘆。
走跟人不一樣的路,下定決心,就不要三心二意,要作作品,就要讓人在十年、二十年後
,還能津津樂道,不要去幻想自己在好萊塢,不要去求爺告奶,不要向他人哭訴,自己對
自己負責,自己扛起一切。
這是蔡明亮給我最好的教導。
師父教給我的,不但有專業的知識,更重要的,他還言傳身教了「勇敢」二字。
為什麼要哭那樣久?
是的,若要哭,就勇敢哭到底。哭到肝腸寸斷,像楊貴媚在愛情萬歲裏一樣。
勇敢地哭,哭到影史裏留名。
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原文地址:https://www.zhihu.com/question/20301248/answer/14673985
by yolfilm (另推薦此篇"與媽媽之間的故事"https://www.douban.com/note/214611453/)
(附)
蔡明亮表示,拍<小市民的天空>讓他改變編劇方向,影響他很深,也讓他了解觀眾是需要
被教育的,他說,觀眾都習慣劇情刺激,但要讓觀眾知道有別的東西可以取代劇情的重要
。
https://www.books.com.tw/onlinepublish/2001081305.htm
華視劇展(小市民的天空系列)_給我一個家
https://tavis.tw/files/883-1000-4757.php
關於電影,我略知一二… (蔡明亮編導的電視劇作品整理.簡介)
https://blog.chinatimes.com/davidlean/archive/2009/03/28/390055.html
鏡花水月的故事:《臉》
「從來就不想說故事,抽掉戲劇性,甚至邏輯,呈現夢與現實交錯的感覺。我想做的就是
這樣的電影──鏡花水月。」蔡明亮如是說。
https://www.funscreen.com.tw/head.asp?period=235
端詳這一張張獨一無二的:《臉》
https://movie.douban.com/review/2672121/
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※ 發信站: 批踢踢實業坊(ptt.cc)
蔡明亮╳賈樟柯:是劇情片,也是紀錄片2/3
https://blog.roodo.com/ifictee/archives/8041089.html
紀錄片與觀看的距離
蔡明亮:你拍劇情片,也拍紀錄片;我則是一直拍劇情片,沒思考太多拍紀錄片的事。我
覺得,拍紀錄片得遇到機會。我拍過幾部,有拍愛滋病病患的,有本來要拍乩童的《與神
對話》。
我自己認為,拍愛滋病那次比較算是紀錄片。當時社會對愛滋仍抱歧視眼光,比如認
為愛滋是同志的病,富邦基金會就找了我和張艾嘉等六個導演拍。我就選擇拍同志,就是
要讓大家看事情真正的樣子,去戳破那個印象。
拍光州電影節邀的《與神對話》,記得是你拍一個,我拍一個,還有個英國導演拍一
個。他們邀約我就答應了。但如何拿起這個輕便的數位攝影機?我一直有點抗拒。拿起來
後又要拍什麼?我想一定得是我所熟悉的,所以我想拍台北。
其實我拍的不太算紀錄片,而是一個心情的寫照,像日記。我拍環境給我的感覺:新
聞報導有河裡的魚暴斃,就去拍魚;我對乩童很有興趣,就去拍;又或是對地下道的功能
好奇,就拍地下道。這一切呈現為影像,自然有一種象徵被創造出來,比方地下道是一個
通道,再串連到人與神對話的狀態,那麼地下道和這一切的連結又是什麼?
整體來說,我並未認真思考拍攝紀錄片,所以多半還是拍劇情片。但是,我不喜歡人
家說,我拍的電影像是紀錄片。
賈樟柯:我的第一個紀錄片就是○一年和你一起在光州電影節「三人三色」主題的《公共
場所》,那個時候大家在漢城談到想拍一種空間的概念,我就想到旅行時看到的中小城市
建築,比如一個長途汽車站,你依然能看出它過去是一個長途汽車站,但它現在的功能變
成一個舞廳,中年人或沒有工作的人,大概吃完早餐就去跳,跳到吃中飯,午睡起來又接
著跳。這種空間功能的轉化很吸引我,但我沒有深思熟慮過,也沒有真的去觀察過,只是
帶著攝影機進入這些空間去感受它。
《公共空間》之後拍了《東》,然後就是《無用》。《東》是關於畫家的,我很喜歡
劉小東,但他工作的情況我很陌生,我想了解他的工作,就用紀錄片拍。
《無用》是馬可對服裝的創作,我是偶然聽到她在做這個系列,首先「無用」的哲學概念
很吸引我,再一方面她通過服裝來表達對中國當代現實的回應,我從沒想過服裝可以有這
樣的回應。馬可完全用手工,這是她的觀念:以前人們會知道這個物品的來源,比如這圍
巾是你媽媽做的或姊姊做的,通過手工有一種情感的傳遞;自從變成機器流水線工作後,
這傳遞就被破壞了,緊接著來的還有環保問題。馬可有她很完整的思想體系,其中也有悖
論的地方,但我覺得這是很難得很可貴的。
拍完小東又拍馬可,是因為我特別想跟這些同時代的藝術家互動,用不同的媒介來面
對同樣的中國現實,我覺得這種互動的感覺,打破電影的封閉,有一種文化活力出現。我
很希望通過紀錄片建立小小的橋樑,讓普通觀眾可以觀賞和了解這些知識分子的工作和他
們的思想──如果社會完全切斷了聆聽這些知識分子和藝術家聲音的管道的話,我覺得那
很可怕。
當然不是說我光拍兩部紀錄片就能建立起這個管道,而是說我們應該有意識地重新建
立知識分子思考跟公眾聯繫的管道。比如《東》的DVD跟著《三峽好人》在中國賣了六
十萬張,這當中可能只有十萬人真正看到,他就可能聽到劉小東對變革、對生命、對肉體
在這個時代裡怎麼被安排,這種聆聽、這種工作,我覺得是需要去做的。
蔡明亮:這就好像之前羅浮宮和故宮找我去拍片,我不是學繪畫美術的,為什麼找我?我
想是因為我的電影是回到「觀看」這件事。創作的被觀看也在我的算計裡,而且我也一再
強調觀眾絕對要有觀看的態度,這也是美術館所強調的,我想這就是我常被找去拍美術館
的原因吧,他們可能覺得我可以把電影院觀眾帶進美術館,美術館觀眾也會被帶到電影院
來。
講到觀看,我想到作為創作者在攝影機前對著一個對象,我永遠在尋找一個恰當的距
離,是符合我心裡閱讀的角度。因為我的電影不是以敘述故事為目的,而是透過閱讀的過
程,引發你的思考或感受。這樣的觀看當然需要分析,而不是全然投入,或者說即使投入
也不是平常看電影投入劇情的方式。
我的影像是節制的,節制到有時候是造成剪接麻煩的,因為我只拍我要的,而拍了就
是要的。還沒拍就要思考怎麼拍,拍的當下就是最重要的判斷,而不是拍了但我不知道有
沒有力量。這就是我所謂的嚴肅面對創作問題──我常說影像的駕馭不是拿起攝影機就行
,是牽涉很多拍攝者的能力,這是複雜的。這也是我說為什麼要慎重面對拍攝這件事情。
拿起攝影機,無論紀錄還是劇情,你心裡到底有沒有在創作?你想傳達什麼樣的訊息跟觀
點?有沒有可能用你的影像傳達觀點說服別人?拍攝絕對不是靠故事打動人的,因為雷同
的故事太多。
賈樟柯:以拍紀錄片來說,我也覺得距離感很重要,這個距離感造成拍攝和被拍攝者關係
的問題。我總是停止在一個距離上,盡量不跟被記錄者交談或者發生關係,也很少用採訪
的方法,讓人家意識到攝影機存在。
這是美學上的口味。我覺得人表層的東西能揭示非常豐富的資訊,沒必要過深地介入
到他生活具體的事情和細節裡面,而是他狀態的細節,他的皺眉、沉默、抽菸、走動....
..在有距離的觀看裡面,我們透過片段組織出他的面貌,而這個面貌會調動觀眾的生命體
驗去理解和感受。這個調動過程特別有意思,我們提供的影像是可以調動別人的記憶的。
如果你非常被動,不願意調動自己的記憶與感情,你可能就會覺得這個電影很悶;如果你
有了生命的閱歷,有了這種情感互相補充和溝通的閱歷,那麼你或許就不覺得悶了。
影像映現的真實與力量
蔡明亮:老實說,我覺得紀錄片跟劇情片沒有所謂的界線。我的意思是,其實所謂的界線
並不存在。拍什麼也好,不需要拘泥怎麼拍才叫紀錄片或劇情片。這都是不停要被開發的
,影像本來就該如此,不斷向前。確實是兩種不同操作方式,但對觀眾可以造成的力量,
是一樣的。
賈樟柯:我拍紀錄片時不會很明確地感覺到我是在拍紀錄片還是劇情片,拍攝的感受是完
全一樣的,因為在我紀錄片裡面也有很多擺拍和主觀的介入。我覺得電影的真實是一種美
學層面的真實,它不應該對法律層面的真實做一個承諾,所有的東西是為美學的真實服務
,所以拍的時候很自由。
有趣的是,一般經過長時間觀察、深思熟慮的東西,我往往會用劇情片的方式來拍,
寫劇本、有故事、有演員;而我感覺到、捕捉到,但從未觀察和介入的生活和事件,我會
用紀錄片的方法拍攝,這個過程也是我接近和理解這個人或者事物的過程。
我有意識地把《小武》、《站台》、《任逍遙》做成一個「家鄉三部曲」。《小武》
是九七年做的,講經濟開始轉型時期的故事;《站台》實際上是七九年到九○年,十年裡
面中國的變化。從時間上來說的話,《站台》應該是第一部,《小武》是第二部,《任逍
遙》是第三部,二○○○年。它們形成了中國的中小城鎮普通人生活的畫卷。這樣的安排
就是來自紀錄片的思路,一種紀錄片才能達到的美學效果和野心。
蔡明亮:我也常思考電影的本質。就說我長期拍攝李康生這個演員這件事,我對李康生的
使用跟其他導演常用某些演員有點不同,甚至跟楚浮拍尚.皮耶.李奧也不同──因為很
多人會拿我和楚浮一起說。
我拍李康生有點像記錄這人。我每次處理他的角色會創造一些關聯,但絕對也因為是
由他來演。
那天王墨林看完李康生自編自導的《幫幫我愛神》後,他看著李康生說,「怎麼有你
這麼幸福的演員?我從看《青少年哪吒》就看你,一直從二十幾歲看到你三十幾歲,你一
直在改變,也都被記錄下來了。」就是這樣,雖然他一直扮演不同角色,但有一半是李康
生。慢慢我就知道,骨子裡我對「真實」和「電影」有一種模糊的界線。在紀錄片,沒人
可以真的坦蕩蕩地讓你拍每一刻,但在劇情片,演員可以,那影像是非常精確的,你要他
做什麼,他都可以做,但到底什麼是真實?我覺得這有時候是模糊的,這個媒介因而讓你
感動。
於是我捕捉李康生這演員的細微變化,就接近於我對「真實」的一種追求。我達不到
「真實」,但我起碼可以讓你覺得,李康生的改變是真的,他的年齡、體態......我覺得
,這是我在商業體系裡抓到自由創作給我的一個回饋,就是李康生真實的改變。他是紀錄
片,也是劇情片。
李康生這演員,包括他演出的角色,他演出的方式,就有些紀錄片跟劇情片的模糊地
帶。這也可以破解掉某些迷思,就是所謂紀錄片跟劇情片的定義,已不再重要了。
賈樟柯:你長期和小康合作,有一個非常讓我佩服的地方就是,你們彼此的信任逐漸在電
影裡有一種突破禁忌的力量──這會帶給社會一種可能性,例如《天邊一朵雲》的大膽和
放開,還有人內心的情欲和孤獨感,你的講述和描繪,特別對中國文化來說,讓我們可以
到很深的地方理解人的內心狀態。
我剛才說我拍紀錄片的時候覺得跟劇情片沒有區別,反過來說我拍劇情片的時候也覺
得與紀錄片沒有區別。甚至在我很多電影裡面,我希望可以做到文獻性。若干年後,人們
看一九九七年《小武》的時候,裡面所有的聲音、噪音,就是九七年中國的聲音,它經得
起考據──我有這樣的考量在裡面。
另一方面,我也經常以記錄的角度觀察人物,拍出他自身的魅力和美感。比如說王宏
偉,《小武》拍到一半的時候就已經基本是在記錄他這個人的節奏;後來和趙濤的合作,
從二○○○年的《站台》到《三峽好人》,她形成了一個畫廊:這個女孩子從她二十出頭
到二十七、八歲的過程,她的成熟、變化、飾演角色的改變。她演繹了一個中國女性時間
性的轉變,從這種角度來說,也是一種紀錄片。
蔡明亮:終歸一句,到最後,無論紀錄片或劇情片,影像不能只是談議題,議題太多也太
多人講了,什麼作品能有力量,能提升人的敏感度?影像的力量在這時代被浪費掉了,是
我覺得最可惜的事情。
※ 編輯: tptt 來自: 111.240.9.31 (07/18 18:26)
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