所謂大師。
【音樂節序:音樂大航海仍在進行中 】 作者/黃大旺
從2015年11月初開始,在台北不同場地接連舉行的「第一屆台灣國際即興音樂節」,在台灣的表演藝術類節目中即使不是破天荒的頭一次,至少已經是勇氣可嘉的大冒險。作為演出的第一彈,主辦單位邀請了德國著名的長笛演奏家馬克‧阿班‧若茲(Mark Alban Lotz)吹奏兩種長笛、一隻短笛(piccolo)以及印度竹笛(bansuri),先舉行工作坊,再與台灣即興樂圈兩大怪物─薩克斯風手謝明諺與鋼琴手李世揚「對決」。若茲的即興演奏經驗相當豐富,不僅在於爵士的領域,更多超越爵士範疇的即興,故在此借題發揮,略論什麼叫做「超越爵士範疇的即興」。其實說穿了沒有多麼了不起,只是許多人聽到即興都只會想到爵士樂,想到爵士樂就聯想到都會夜生活,想到都會夜生活就聯想到紅酒,想到紅酒就想到生活情調,於是爵士樂就變成了生活情調與優越品味的代名詞,在台北成為一種小資階級與音響發燒友的浪漫禁臠,放諸四海都顯莫名其妙。
顧名思義,即興演奏就是不靠視譜,也不靠記譜,完全從第一個發出的聲音開始,以自己的即時想法開枝散葉「即時作曲」的演奏型態,聽起來可能跟亂敲亂打很像,但是合乎定義的即興演奏,在亂敲亂打之中,多半存在著自己的規則,即使沒有讓聽者習慣的四四拍子和十二平均律,都還能找得出演奏者的思考脈絡。與其去理解背後的意涵(有些錄音或演奏,演奏者會以文字說明),不如用心去感覺,即使未必是享受,但只要敞開心胸、放下成見,即使不是那麼浪漫、優質、高品味的雅痞音樂,都具有自己的血肉與靈魂。
其實即興表演的能力,早就根植於人的情感表達能力之中,只是後天的各種行為制約、道德禮教不允許我們這樣做。一開始,音樂與舞蹈還不是為祭典、儀式服務的表演,打擊樂器與笛類、弦樂器是依照經驗逐漸改良,才有了我們認識的樣子。各種音樂形式,乃至於中世紀黑暗時代歐洲的吟遊詩人,還是絲路綠洲都市賣藝的樂手歌手,除了細心準備表演內容以外,也必須要有一些即興,才能得到觀眾的打賞。
而且在莫札特、貝多芬出現之前的古典音樂,尤其是文藝復興時期前後的古典音樂,由於樂譜的不發達,以及對於歌唱的偏重,樂手依照主旋律即興演奏和音,乃是司空見慣之事。後來有類似協奏曲與奏鳴曲等型態出現,獨奏的裝飾音(cadenza)往往需要即興演奏(記譜法發達以後,才有作曲家或演奏家譜寫裝飾樂段)。再者,根據音樂史紀載,莫札特與貝多芬等大作曲家,都很擅長即興演奏,或是以即興演奏發展作品。十六世紀住在義大利的西班牙作曲家奧提斯(Diego Ortiz , c.1510 – c.1570),就曾經在羅馬發表《古大提琴演奏之裝飾論與變奏論》(Tratado de glosas sobre cláusulas y otrosgénéros de puntos en la música de voilones nuevemente puestos en luz, 1553),不僅提出了許多主題裝飾變奏的譜例,更透過里切卡爾(ricercar)這種更複雜的旋律,開拓了即興演奏與作曲的可能性。到了十八世紀以後,為古典音樂奠定重要基礎的莫札特或貝多芬這些人,其實都以即興演奏聞名於世。
提到中國,漢人最具代表性的即興演奏是古琴。無關於江南貿易都市名商巨賈的風雅,古琴有譜可以參考,但不是最理想的記譜法,彈奏者可以知道左右手的位置,如果沒有老師帶進門,或是參考錄音可以記住,光憑臆測速度,是很難彈成一首像樣的曲子的。尤其聽者的想像力豐富,光是看人操琴就覺得好有品味,左手按絃或顫音的細部動作,以及古琴特殊的擦絃聲(小音量樂器,故需要極端安靜的環境),再加上房內的薰香(什麼時候開始的?),由操琴者及時判斷的部分,往往被聽者忽略;古琴音樂的欣賞,如果沒有演奏者或解說者的引導,很容易就成為紫砂壺、沉香、七子餅之類的風雅,大爺說一句,你就模仿一句;沒有了大爺,你什麼都不是。
到了二十世紀,既然在作曲技法上有了更長足的進展(由白遼士到印象派,由華格納、馬勒到荀白克、魏本與貝爾格,由穆索斯基到史特拉汶斯基……由有調到無調),古典音樂就已經不再是那些什麼「春之聲」、「藍色多瑙河」、「維也納森林的故事」了。巴黎音樂院教授奧立維耶‧梅湘(Olivier Messiaen, 1908 – 1992)的另一個身分,是巴黎聖三一教堂的管風琴司琴;他在鋼琴與管風琴的即興演奏中,大量模仿了各種鳥類的鳴叫聲,這些即興演奏留下的旋律,也被引用於他的許多作品之中。義大利貴族後裔,「頻譜樂派」(école spectrale)的精神導師─賈沁托‧謝爾西(Giacinto Scelsi, c.1905 – 1988)使用鋼琴與早期的電子合成器(主要是ondioline)即興演奏並錄音,並交由其他的作曲家採譜完成各種配器的作品,多半由一個單音發展成為密集而高動態的音牆;這樣的作曲流程,對於日後以更進步技術分析聲響,並且譜成聲音色澤豐富作品的作曲家,帶來的啟發可說非常深遠。出身自前蘇聯韃靼共和國,拜師於蕭士塔高維契的女性作曲家索菲亞‧古拜都琳娜(Sofia Gubaidulina, 1931 - ),也曾經在一九七○年代,與志同道合的另兩位作曲家維克多‧蘇斯林(Viktor Suslin, 1942 - )、瓦切斯拉夫‧阿爾徹莫夫(Vyacheslav Artyomov)合組融合各種民族樂器與人聲的即興合奏團「阿斯特亞」(Astraea),錄音作品屈指可數,在二手唱片市場上千金難求。
新大陸的古典音樂,不僅從美國民謠或黑人靈歌取得經驗(蓋希文;柯普蘭),還有更加挑釁的即興演奏。來自法國,歸化美籍的瓦雷士(Edgard Varèse, 1882 – 1965)的曲風,一則完全無視調性與音列,二則旋律好走不等拍,三則導入各種特別的編制,比方說全打擊樂編制、手搖警報器、倒吊在半空中的鼓(以濕布上下摩擦栓在鼓皮正中間的竹棒發出聲音,巴西傳統樂器cuica),乃至於電子音響、預錄磁帶,在他的作品中都習以為常。一九五七年三月至七月,瓦雷士與包括約翰‧凱吉(John Cage, 1912 – 1992)、現代音樂理論家詹姆士‧譚尼(James Tenney, 1934 – 2006)、「開放形式」代表厄爾‧布朗(Earle Brown, 1926 - 2002)等當時美國最前衛的作曲家,以及一群前衛音樂的愛好者,請來了包括低音提琴手查爾斯‧明格斯(Charles Mingus, 1922 - 1979)、小號手亞特‧法默(1928 – 1999)等當時活躍的爵士樂手,進行一種特別的嘗試:在完全沒有樂譜的情形下,由瓦雷士本人「指揮」即興演出,並且把這些無調性、無節奏的和聲錄下,放進日後的電子音樂作品中。作為一種完全原創的音樂類型,自由即興的精神就是不斷開創未知領域;瓦雷士也曾經因為作品難以被當時的觀眾理解,而在首演時接受音樂廳滿場的噓聲與謾罵(《沙漠》﹝Dèserts﹞一九五五年巴黎首演,薛爾亨指揮合奏團)。同一時期,想要追求音樂上突破的爵士樂手們,也不再滿足於既有的各種形式。薩克斯風手查理‧帕克(Charlie 'Bird' Parker, 1920 – 1955)一度想要拜師瓦雷士門下,當瓦雷士完成了上述《沙漠》的巴黎首演回到紐約,帕克很可惜已經飛向彼岸。同樣在紐約的薩克斯風手奧內特‧柯曼(Ornette Coleman, 1930 – 2015)也企圖在爵士樂中加入更多當代音樂的元素,最後造就了他自由爵士一代宗師的地位。一九四九年,雷尼‧崔斯坦諾(Lennie Tristano, 1919 - 1978)與弟子們的六重奏,在紐約嘗試六人同時即興演奏,成為自由爵士過早開放的一朵奇花;一九六○年代美國的爵士樂日趨複雜,火花飛散到歐洲,更形成了歐洲自由爵士的百花齊放,乃至於東歐國家如東德、波蘭或立陶宛,都曾經舉辦自由爵士與即興演奏的國際音樂會。
即興演奏不僅講求腦筋動得快,也要讓自己發出來的音色與其他樂手調和。台灣古典鋼琴界的叛徒李世揚在2012年冬至與法蘭德斯資深鋼琴家佛列德‧凡霍夫(Fred van Hove)於台北市中山堂光復廳的現場演奏,兩人的平台鋼琴對置,並且將共鳴響板拆除,周圍的觀眾都可以看到演奏雙方的細微動作。這場台灣少見的鋼琴決鬥,光看照片會以為是兩個調音師傅在比誰調音快,在當時的演奏中,實則包含了非常豐富的音響對位與和聲;再加上「預置鋼琴」手法的充分使用,充分擴增了鋼琴演奏更多的可能性。據說即興演奏在歐洲,不但已經成為演奏廳常見的節目,還有不少幼兒園或是安養院,會把即興演奏排進例行節目表。
第一屆台北即興音樂節除了上述的洛茲與台灣即興演奏家合奏以外,還有董昭民老師與荷蘭特殊歌唱家馬克‧凡‧佟赫仁博士(Mark van Tongeren)的論壇(詳見節目資訊,以下同)、荷蘭人聲藝術家亞普‧布隆克帶來的聲音即興表演(受到包浩斯主義建築師Kurt Schwitters啟發,拆解語言要素成為類言語人聲)、本土樂手與海外來賓的交鋒,最後的壓軸,則是來自瑞士的木管演奏家漢斯‧柯赫(Hans Koch)與電子音響操作者湯瑪士‧彼得(Thomas Peter)的二重奏。這一連串的即興演奏音樂會,既不是沒有樂譜就可以胡作非為,更不是拿到樂器就可以亂吹;在聲音中音樂的輪廓可以變來變去,甚至會帶給人聽爵士樂的感覺,但就如同節目名稱所述,今天不是來跟你們講爵士樂的,我們在音樂的探測船上,探索前方未知的目標。
同時也有1部Youtube影片,追蹤數超過1萬的網紅媽咪~爸比~快樂孕兒、育兒教養經,也在其Youtube影片中提到,媽咪們待產包必備的產褥墊 產後用剩下的放久了都發霉了... 教你五招超實用方法~你最喜歡哪一招? - 感謝廠商提供場地、商品💕 ◽小樹屋現在租借場地使用折扣碼mum0613 滿$500元,可折$150!使用期限至8/31 https://mama.mummy.com.tw/ttKaR - ◽愛戀小媽...
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貝森朵夫二手 在 黑狼/黃大旺 Facebook 的最佳解答
【音樂節序:音樂大航海仍在進行中 】 作者/黃大旺
從2015年11月初開始,在台北不同場地接連舉行的「第一屆台灣國際即興音樂節」,在台灣的表演藝術類節目中即使不是破天荒的頭一次,至少已經是勇氣可嘉的大冒險。作為演出的第一彈,主辦單位邀請了德國著名的長笛演奏家馬克‧阿班‧若茲(Mark Alban Lotz)吹奏兩種長笛、一隻短笛(piccolo)以及印度竹笛(bansuri),先舉行工作坊,再與台灣即興樂圈兩大怪物─薩克斯風手謝明諺與鋼琴手李世揚「對決」。若茲的即興演奏經驗相當豐富,不僅在於爵士的領域,更多超越爵士範疇的即興,故在此借題發揮,略論什麼叫做「超越爵士範疇的即興」。其實說穿了沒有多麼了不起,只是許多人聽到即興都只會想到爵士樂,想到爵士樂就聯想到都會夜生活,想到都會夜生活就聯想到紅酒,想到紅酒就想到生活情調,於是爵士樂就變成了生活情調與優越品味的代名詞,在台北成為一種小資階級與音響發燒友的浪漫禁臠,放諸四海都顯莫名其妙。
顧名思義,即興演奏就是不靠視譜,也不靠記譜,完全從第一個發出的聲音開始,以自己的即時想法開枝散葉「即時作曲」的演奏型態,聽起來可能跟亂敲亂打很像,但是合乎定義的即興演奏,在亂敲亂打之中,多半存在著自己的規則,即使沒有讓聽者習慣的四四拍子和十二平均律,都還能找得出演奏者的思考脈絡。與其去理解背後的意涵(有些錄音或演奏,演奏者會以文字說明),不如用心去感覺,即使未必是享受,但只要敞開心胸、放下成見,即使不是那麼浪漫、優質、高品味的雅痞音樂,都具有自己的血肉與靈魂。
其實即興表演的能力,早就根植於人的情感表達能力之中,只是後天的各種行為制約、道德禮教不允許我們這樣做。一開始,音樂與舞蹈還不是為祭典、儀式服務的表演,打擊樂器與笛類、弦樂器是依照經驗逐漸改良,才有了我們認識的樣子。各種音樂形式,乃至於中世紀黑暗時代歐洲的吟遊詩人,還是絲路綠洲都市賣藝的樂手歌手,除了細心準備表演內容以外,也必須要有一些即興,才能得到觀眾的打賞。
而且在莫札特、貝多芬出現之前的古典音樂,尤其是文藝復興時期前後的古典音樂,由於樂譜的不發達,以及對於歌唱的偏重,樂手依照主旋律即興演奏和音,乃是司空見慣之事。後來有類似協奏曲與奏鳴曲等型態出現,獨奏的裝飾音(cadenza)往往需要即興演奏(記譜法發達以後,才有作曲家或演奏家譜寫裝飾樂段)。再者,根據音樂史紀載,莫札特與貝多芬等大作曲家,都很擅長即興演奏,或是以即興演奏發展作品。十六世紀住在義大利的西班牙作曲家奧提斯(Diego Ortiz , c.1510 – c.1570),就曾經在羅馬發表《古大提琴演奏之裝飾論與變奏論》(Tratado de glosas sobre cláusulas y otrosgénéros de puntos en la música de voilones nuevemente puestos en luz, 1553),不僅提出了許多主題裝飾變奏的譜例,更透過里切卡爾(ricercar)這種更複雜的旋律,開拓了即興演奏與作曲的可能性。到了十八世紀以後,為古典音樂奠定重要基礎的莫札特或貝多芬這些人,其實都以即興演奏聞名於世。
提到中國,漢人最具代表性的即興演奏是古琴。無關於江南貿易都市名商巨賈的風雅,古琴有譜可以參考,但不是最理想的記譜法,彈奏者可以知道左右手的位置,如果沒有老師帶進門,或是參考錄音可以記住,光憑臆測速度,是很難彈成一首像樣的曲子的。尤其聽者的想像力豐富,光是看人操琴就覺得好有品味,左手按絃或顫音的細部動作,以及古琴特殊的擦絃聲(小音量樂器,故需要極端安靜的環境),再加上房內的薰香(什麼時候開始的?),由操琴者及時判斷的部分,往往被聽者忽略;古琴音樂的欣賞,如果沒有演奏者或解說者的引導,很容易就成為紫砂壺、沉香、七子餅之類的風雅,大爺說一句,你就模仿一句;沒有了大爺,你什麼都不是。
到了二十世紀,既然在作曲技法上有了更長足的進展(由白遼士到印象派,由華格納、馬勒到荀白克、魏本與貝爾格,由穆索斯基到史特拉汶斯基……由有調到無調),古典音樂就已經不再是那些什麼「春之聲」、「藍色多瑙河」、「維也納森林的故事」了。巴黎音樂院教授奧立維耶‧梅湘(Olivier Messiaen, 1908 – 1992)的另一個身分,是巴黎聖三一教堂的管風琴司琴;他在鋼琴與管風琴的即興演奏中,大量模仿了各種鳥類的鳴叫聲,這些即興演奏留下的旋律,也被引用於他的許多作品之中。義大利貴族後裔,「頻譜樂派」(école spectrale)的精神導師─賈沁托‧謝爾西(Giacinto Scelsi, c.1905 – 1988)使用鋼琴與早期的電子合成器(主要是ondioline)即興演奏並錄音,並交由其他的作曲家採譜完成各種配器的作品,多半由一個單音發展成為密集而高動態的音牆;這樣的作曲流程,對於日後以更進步技術分析聲響,並且譜成聲音色澤豐富作品的作曲家,帶來的啟發可說非常深遠。出身自前蘇聯韃靼共和國,拜師於蕭士塔高維契的女性作曲家索菲亞‧古拜都琳娜(Sofia Gubaidulina, 1931 - ),也曾經在一九七○年代,與志同道合的另兩位作曲家維克多‧蘇斯林(Viktor Suslin, 1942 - )、瓦切斯拉夫‧阿爾徹莫夫(Vyacheslav Artyomov)合組融合各種民族樂器與人聲的即興合奏團「阿斯特亞」(Astraea),錄音作品屈指可數,在二手唱片市場上千金難求。
新大陸的古典音樂,不僅從美國民謠或黑人靈歌取得經驗(蓋希文;柯普蘭),還有更加挑釁的即興演奏。來自法國,歸化美籍的瓦雷士(Edgard Varèse, 1882 – 1965)的曲風,一則完全無視調性與音列,二則旋律好走不等拍,三則導入各種特別的編制,比方說全打擊樂編制、手搖警報器、倒吊在半空中的鼓(以濕布上下摩擦栓在鼓皮正中間的竹棒發出聲音,巴西傳統樂器cuica),乃至於電子音響、預錄磁帶,在他的作品中都習以為常。一九五七年三月至七月,瓦雷士與包括約翰‧凱吉(John Cage, 1912 – 1992)、現代音樂理論家詹姆士‧譚尼(James Tenney, 1934 – 2006)、「開放形式」代表厄爾‧布朗(Earle Brown, 1926 - 2002)等當時美國最前衛的作曲家,以及一群前衛音樂的愛好者,請來了包括低音提琴手查爾斯‧明格斯(Charles Mingus, 1922 - 1979)、小號手亞特‧法默(1928 – 1999)等當時活躍的爵士樂手,進行一種特別的嘗試:在完全沒有樂譜的情形下,由瓦雷士本人「指揮」即興演出,並且把這些無調性、無節奏的和聲錄下,放進日後的電子音樂作品中。作為一種完全原創的音樂類型,自由即興的精神就是不斷開創未知領域;瓦雷士也曾經因為作品難以被當時的觀眾理解,而在首演時接受音樂廳滿場的噓聲與謾罵(《沙漠》﹝Dèserts﹞一九五五年巴黎首演,薛爾亨指揮合奏團)。同一時期,想要追求音樂上突破的爵士樂手們,也不再滿足於既有的各種形式。薩克斯風手查理‧帕克(Charlie 'Bird' Parker, 1920 – 1955)一度想要拜師瓦雷士門下,當瓦雷士完成了上述《沙漠》的巴黎首演回到紐約,帕克很可惜已經飛向彼岸。同樣在紐約的薩克斯風手奧內特‧柯曼(Ornette Coleman, 1930 – 2015)也企圖在爵士樂中加入更多當代音樂的元素,最後造就了他自由爵士一代宗師的地位。一九四九年,雷尼‧崔斯坦諾(Lennie Tristano, 1919 - 1978)與弟子們的六重奏,在紐約嘗試六人同時即興演奏,成為自由爵士過早開放的一朵奇花;一九六○年代美國的爵士樂日趨複雜,火花飛散到歐洲,更形成了歐洲自由爵士的百花齊放,乃至於東歐國家如東德、波蘭或立陶宛,都曾經舉辦自由爵士與即興演奏的國際音樂會。
即興演奏不僅講求腦筋動得快,也要讓自己發出來的音色與其他樂手調和。台灣古典鋼琴界的叛徒李世揚在2012年冬至與法蘭德斯資深鋼琴家佛列德‧凡霍夫(Fred van Hove)於台北市中山堂光復廳的現場演奏,兩人的平台鋼琴對置,並且將共鳴響板拆除,周圍的觀眾都可以看到演奏雙方的細微動作。這場台灣少見的鋼琴決鬥,光看照片會以為是兩個調音師傅在比誰調音快,在當時的演奏中,實則包含了非常豐富的音響對位與和聲;再加上「預置鋼琴」手法的充分使用,充分擴增了鋼琴演奏更多的可能性。據說即興演奏在歐洲,不但已經成為演奏廳常見的節目,還有不少幼兒園或是安養院,會把即興演奏排進例行節目表。
第一屆台北即興音樂節除了上述的洛茲與台灣即興演奏家合奏以外,還有董昭民老師與荷蘭特殊歌唱家馬克‧凡‧佟赫仁博士(Mark van Tongeren)的論壇(詳見節目資訊,以下同)、荷蘭人聲藝術家亞普‧布隆克帶來的聲音即興表演(受到包浩斯主義建築師Kurt Schwitters啟發,拆解語言要素成為類言語人聲)、本土樂手與海外來賓的交鋒,最後的壓軸,則是來自瑞士的木管演奏家漢斯‧柯赫(Hans Koch)與電子音響操作者湯瑪士‧彼得(Thomas Peter)的二重奏。這一連串的即興演奏音樂會,既不是沒有樂譜就可以胡作非為,更不是拿到樂器就可以亂吹;在聲音中音樂的輪廓可以變來變去,甚至會帶給人聽爵士樂的感覺,但就如同節目名稱所述,今天不是來跟你們講爵士樂的,我們在音樂的探測船上,探索前方未知的目標。
貝森朵夫二手 在 梁茜雯 Jenny Chien-Wen Liang Facebook 的精選貼文
樂器所發出的獨特聲響,對於演奏家,或是彈奏的那個人來說,都是種無可取代的親密關係。同樣的一把琴,被不同的人養久了,還真的會出現不一樣的音色。
有音樂與好的樂器所相伴的人生,何等美妙啊:)
【永難忘懷的史坦威經驗】
楊照 l 文
每一架鋼琴,基本上都一樣.從最小的一號直立式琴(U1),到最大的演奏琴,都一定有八十八個琴鍵,而且每個琴鍵的位置距離,不能有一點點差別。想想,一個鋼琴演奏者從小花了幾萬小時訓練自己的手指習慣琴鍵位置,他又不可能像小提琴手一樣帶著自己的樂器去表演,如果鋼琴的琴鍵有一點點差距,他要怎樣演奏?
然而,在這種最嚴格的統一中,卻藏著最大的歧異.每一架鋼琴,都不一樣,發出不同的聲音。不一樣的琴弦,不一樣的張力,不一樣的擊捶,更重要的,不一樣的共鳴板,使得每一架琴都有不一樣的特質,不一樣的音色。甚至同一架琴,不同時間,會發出不同聲音。
懂琴的人,會建議你寧可買舊琴,不要買新琴.他們會說「新琴的聲音沒開」。的確,共鳴板只有在吸收了足夠的共振之後,才能更有效地將聲音傳遞出去。共鳴板是活的,持續吸收聲音幾年,共鳴板才會到達最佳狀況,才會穩定下來,不再改變。
我為什麼會知道這些事?
多年以前,我和朋友在紐約街頭閒逛,下午喝完咖啡,散步經過史坦威鋼琴的門市,櫥窗裡看到的鋼琴,美到令人難以抗拒。我的朋友學過幾年鋼琴,更是受不了那份誘惑。有我在旁邊壯膽,他決定走進去,假裝要買一台我們誰也買不起的史坦威鋼琴。
一個年輕的女生接待我們.她問我們想要什麼樣的琴.我們說因為預算不多,也許選一架入門等級的琴吧!她馬上補充,說她問的不是這個.是想知道我們要什麼樣聲音的琴?我們一時回答不出來,她就打開一架琴,老天,那種最長最大的演奏琴,要我們隨便彈一首曲子。我的朋友勉強坐上去,緊張得手都會抖,幾乎想要奪門而出了,純粹是怕太丟臉才沒那樣做。我們商量了一下,他說可以談一點舒伯特.小姐立刻找了譜來,讓他談了一小段《樂興之時》。我的朋友一直說彈得太差,彈得太差了。小姐認真地問:「你的意思是你彈奏的音樂風格,不是自己喜歡的;還是技巧不夠成熟?」。
討論了好一陣子,換服務小姐坐上去,她隨手彈了三次《樂興之時》,三次!然後問我們最喜歡哪一種彈法.再來又問,「最喜歡誰的作品啊?是舒伯特嗎?」我幫我的朋友答:「不,其實是莫札特,不過他的莫札特一直都練不好。」小姐又問:「會想找一架琴來彈莫札特嗎?」我的朋友熱切地點點頭。
於是,她就帶我們到二樓,開始一架一架琴彈給我們聽.先彈《K485迴旋曲》,再彈《K466鋼琴協奏曲第二樂章》的浪漫曲,有快有慢,讓我們感受不同琴發出的不同聲音。我終於忍不住問她自己的鋼琴資歷,啊!竟然是個茱麗亞音樂學院的高材生!而且,他們門市十六個銷售服務人員,至少都有鋼琴演奏學士的學位。
結果,我們在史坦威門市待了三個多小時,走出來時,我已經完全相信──每一架琴都不一樣,每個人喜歡的音樂聲音也都不一樣,所以她提供的服務,不是要賣我們一架琴,而是幫助我們一起找出最「對」的那一架琴來。而在那過程中,作為史坦威的顧客,我們得到的,我們必須得到的,是找出自己的音樂品味與音樂傾向,因為只有知道了我們的音樂品味與音樂傾向,他們才有辦法幫我們找到那一架「對」的琴。
還有一件事讓我印象深刻.一直到要離開時,我們才弄清楚,原來樓下展示的是新琴,樓上則是二手琴,兩者當然價錢上頗有距離。然而,我們的服務員眼中似乎真的沒有新琴舊琴差異,她只在乎琴的聲音跟未來鋼琴的彈奏者是否相合。花了兩個多小時,她幫我們選定了一架琴,不騙你,聽到那架琴的聲音,聽到莫札特音樂從琴身裡流盪出來,我的朋友眼框裡都是感動的淚水.那架琴,一九七0年代的舊琴,定價五萬五千元美金。
不騙你,如果我們身上有那樣的錢,我們絕對會掏出來,毫不遲疑地下訂買琴。可是我們沒有。我們抱憾離開史坦威門市,帶著強烈的感覺──
第一種感覺是我們享受了自己不值得享受的服務,免費得到了一生難忘的高貴、量身訂做的經驗。我們真慚愧.為了對得起人家這樣的服務,我們必須更認真理解音樂,以及我們自己生命跟音樂間真正的關係。
第二種感覺──覺得自己生命中應該要有一架琴,一架發出完美的,與我自己個性相合的音樂的鋼琴。沒有那麼一架鋼琴,沒有學會在鋼琴上彈出自己要的聲音,真是件遺憾的事。
第三種感覺──覺得自己虧欠史坦威。欠他們一筆生意。一直到今天我都還想著遲早要去買一台史坦威。
這麼多年來,如果有人來問我去紐約該玩哪些地方.我的觀光建議單上,有一項別人不會有的──找一位會彈一點鋼琴的朋友,陪你去逛史坦威門市。
「史坦威經驗」讓我持續對鋼琴好奇,有機會就收集跟鋼琴有關的資訊。然後我意外地發現,在台灣,鋼琴其實很普遍很普遍,但大家對鋼琴卻很少有好奇。例如說,鋼琴很容易打開的,不管直立鋼琴還是三角鋼琴,上板可以掀開,下板也順手就可以卸下來,然後你就可以詳細觀察鋼琴的運作,任何人都能試驗鋼琴發音的種種變化。
鋼琴純粹是機械的,是人類發明最巧妙的機械裝置.鋼琴跟電子琴大大不同。電子琴,甚至刻意模仿鋼琴的電鋼琴,都不會有鋼琴的特殊個性。電子琴隨便製造就製造出一模一樣的,然而鋼琴卻是工匠再怎麼努力,都很難做出一模一樣的兩架琴來。電子琴能發出來的聲音,相對於鋼琴,實在太有限太有限了。
這麼多年下來,我還了解了一件事.單就工匠技術上來說,史坦威鋼琴並沒有獨占性。不只是那麼多廠在造鋼琴,事實上,能做頂級好琴的廠,都不只三五家。像山葉鋼琴,許多演奏家都承認,他們的頂級琴品質絕不比史坦威差。更別提貝森朵夫這種老牌歐洲廠的產品。可是,為什麼就是史坦威鋼琴幾乎完全獨占全世界的演奏琴市場?每個地方的演奏廳要買琴,首選一定是史坦威。我們的國家音樂廳也一樣,有好幾架史坦威,另外配襯一架貝森朵夫。史坦威憑什麼?
憑它的企業信念,從經營管理者,下到門市服務人員,徹底理解並相信鋼琴的獨特性,以及鋼琴與人之間的關係,不是物質財產關係,而是個性應合,而是夥伴相連。他們不但有信念,而且用他們的美學能力,說服大家接受他們的信念。
這樣說吧,他們提供的不是商業買賣服務,而是接近傳教士的信仰說服.他們賴以稱霸全世界的,是「美學加值服務」。而且,因為有「美學加值服務」,才讓他們的琴賣得那麼貴,貴得理所當然。
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