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＃鋼琴老師奈奈的推薦
＃奈奈擔任山葉音樂班講師年資17年
＃奈奈擔任鋼琴級數檢定監考官15年
鋼琴腳踏板 在 [分享] 鋼琴踏板的運用- 看板piano - 批踢踢實業坊 的推薦與評價
偶然在 琴 韻 音 樂 天 地 發現的
https://sites.google.com/site/tanper/鋼琴踏板的運用
感覺不錯想分享給大家=)
鋼琴踏板的運用
"踏板被人稱為鋼琴的靈魂。"從魯賓斯坦的這一名言我們不難看出鋼琴踏板的運用在鋼琴
演奏中佔有非常重要的地位。不論是水準粗淺的初學者，還是蜚聲海內的鋼琴大家，在演
奏中無一不會不使用到踏板，但是關於踏板使用方面的文獻卻寥若晨星。在鋼琴教學，尤
其是初、中級程度的鋼琴教學過程中，很少有教師對學生系統的教授鋼琴踏板的使用技巧
，只是在需要學生使用踏板時才會零碎的作出一些指導。而這樣導致的諸如：只顧踩踏板
而不及時放、為追求所謂的"氣勢""熱鬧"而胡亂的使用踏板、更有甚者將踏板作為技術缺
陷，力度不足的掩飾等毛病。有鑑於此，我在總結了前人的經驗的基礎上結合我多年來在
鋼琴學習上的一些心得對鋼琴踏板的運用做一番探討，有不足和疏漏之處還望予以斧正。
一．踏板的基本功能
鋼琴踏板的使用是彈奏方法中一項必不可少的內容。踏板使用得好壞，直接影響到彈奏的
聲音、色彩和風格。因此在談鋼琴踏板的使用技巧之前，有必要先簡介一下鋼琴踏板的最
基本的功能。
1、右踏板是延音踏板，一踩下去，鋼琴裡的製音器全部打開，所有彈到的音就會延長。
當腳一抬起來，製音器又壓在琴弦上，音的延長就中止。
2、左踏板是弱音踏板(ulna cord) 在一般家用立式鋼琴上，踩下左踏板，琴槌整個往前
挪一些，離琴弦的距離就縮短了，聲音相應就弱了。在演奏用的三角鋼琴上，一旦踩下左
踏板，則是整個鍵盤向右稍挪動。在三角鋼琴上原來每個琴槌應擊中三根弦，踩了左踏板
以後，整套琴錘就會稍向左側移動，這時琴槌只能擊一根弦了。這樣聲音不但弱多了，而
且產生了不同的音色變化。所以有時樂譜上標明"一根弦"或"三根弦"就是表示用左踏板式
是放開左踏板。由於左踏板在演奏琴上能作出這樣的力度和音色的變化，它的作用就不僅
是幫助演奏者彈得更弱，也是為了增加聲音的柔和，並除掉音質中任何敲擊的成分。左踏
板往往被比作"旋樂演奏者的弱音器"。
3、中踏板最經常地的被稱做延長音踏板（sostenuto）。在立式鋼琴上，它會使擊弦機上
方一塊厚絨降下來，擋在琴槌與琴弦之間，這樣彈出來的聲音就小得只有自己聽得見，屋
外的人則聽不見，這是為了不影響別人，沒有演奏上的意義。而在演奏用三角鋼琴中的作
用與在立式琴上的作用完全不同。這個踏板的作用有點象巴羅克時期樂隊裡的通奏低音。
用來支持旋律聲部的流動，換句話說，如果鋼琴的高音聲部極為複雜，但是左手的跨度又
很大，必須彈奏低音（控制和聲節奏）需要將低音延長，如此一來，鋼琴家就不能兩頭兼
顧（因為沒有第三之手），這時候，左踏板的優勢就極為明顯了！它的作用就是在這是發
揮了出來。鋼琴家踩住這個踏板，再彈低音，這個低音就會被持續（而不象右踏板那樣使
整架鋼琴當時發出的音都延長）然後，在這個低音的支持下，就能很從容的彈奏較高聲部
的曲調。所以，這踏板就是解放左手，有目的的減低彈奏難度的踏板。
二．踏板運用的基本技巧
首先有必要補充一下一些踏板技術動作的基本要領
1．腳的位置
腳的位置在使用踏板的時候是非常重要的，因為在演奏當中腳的錯誤位置會妨礙腳和手之
間的敏感的相互作用，尤其是在同一時間用同一只腳使用兩個踏板的時候，如有時需要這
樣用中踏板和左踏板時。正確的方法是腳應放在能使最大的壓力點來自腳趾和腳的交界處
的位置上。不要太靠近鋼琴，腳尖幾乎頂著琴板，用腳心踩踏板，這樣不靈便；也不要偏
遠，只用腳趾踩踏板，這樣不塌實。
2．腳的動作
腳跟不要離開地面，以腳踝為主要動作部位，用前腳掌將踏板踩下去、放起來。放掉時，
腳掌可以一直不離踏板，如果為了放得乾淨也可以稍離一點點。
下面我們開始探討一下踏板使用的一些基本技巧
由於我們常用的是右踏板，而另外兩個踏板的使用比較少見。因此我在這一部分內容裡主
要對於右踏板的使用技巧進行分析。(附表 )
1． 踏板，又稱節奏踏板或重音踏板，在這個技巧中踏板與一個和聲同時被踩下去，在下
一個和聲前一刹那被放掉，然後再和下面新的和聲發聲的同時踩下去。適用與強調節奏特
點的樂曲中，可以產生增強音量，獲得渾厚共鳴的效果。在蕭邦《前奏曲》OP．28 NO．
20中由於整首樂曲都是柱式和聲連接，屬於一種進行曲風格，如果使用音後踏板就會使得
旋律變得過於連貫，而失去樂曲本身的那種類似沉重步伐的效果，因而在踏板法的選用上
要使用直踏板，一個和聲一換。（本身樂譜上也有標記要使用直踏板）（譜例 蕭邦 《前
奏曲》OP．28 NO．20）
舞曲風格的樂曲踏板的使用在於表現舞蹈風格的特點，如《內蒙古民歌主題小曲七首 舞
曲》中4個小節構成一個樂句，前3小節踏板踩在節奏重拍上，而第4小節踩在節奏弱拍上
這是和蒙古舞蹈的舞步相一致的(《內蒙古民歌主題小曲七首 舞曲》)
2． 音踏板 我們常說的"切分踏板"和"跟隨踏板"，兩者和"連音踏板"都是一回事，即連
奏中的更換踏板。"切分"的意思是，彈奏連奏中的第2個音時，手往下時，腳往上（而後
再踩下），類似切分音的節奏。跟隨的意思是，腳跟著第2個音彈下後重新踩下的。
目的都是一個，連上兩個音，又不使前後音相混。它是最常用的踏板技巧，它的最簡單的
應用是出現於當兩個音或和絃要用一個無縫的，又不被模糊的連奏連接起來時。如果想要
清楚的換好踏板，沒有以前的和聲的遺留，並在聲音中沒有裂縫，以下的步驟是必要的：
（1）彈奏，並用踏板抓住第一個和絃。
（2）接著當彈奏下一個和絃時，抬起踏板。
（3）聽新的和絃的聲音。在錘子重新打擊琴旋的一刹那，製音器應該已經制止了原來和
聲的聲音。
（4）當手指繼續按住琴鍵時，重新踩下踏板。再仔細聽，要肯定沒有以前的和聲被留在
新換的踏板中。
（5）每個新的和絃重複以上過程。
在格裡格的《致春天》OP.43 NO.6中右手的和絃是在模仿春風在吹拂的效果，如果使用直
踏板那麼就無法表現這種意境，但是如果使用如圖示中的方式來踩踏板的話可以使的右手
的和聲進行更加連貫。（格裡格 《致春天》OP.43 NO.6）
當然在不可能把低音的每個新變化保持足夠長的時間，以保證踏板的清楚更換的時候是可
以把踏板提前抬起的。如在蕭邦《夜曲》OP.27 NO. 1中象譜例中所標識的那樣,既可以使
和絃在銜接時聲音不會有明顯的間斷,也不會由於將踏板踩到新和絃出現後所帶來的聲音
渾濁的效果。（譜例）
3． 抖動踏板，又稱顫音踏板。是利用腳在踏板上快速的，相當淺的踩動（附表）
這種踏板的使用主要是為了追求特殊的音色，或降低聲音的亮度。
在蕭邦《奏鳴曲》OP.35的最後樂章中，為表現一種"墳墓上的風"的效果，就必須使用抖
動踏板，來表現它的輕薄的、不規則的模糊感。
4． 全踏板，半踏板這是基於踩踏板的深淺而言的。全踏板即將踏板踩到底，是音響獲得
持續而連貫的效果。半踏板當樂曲的和聲背景上保持一個低音時，而上面的和聲出現混濁
，用很小的動作，把踏板放起一半，然後迅速踩下，以獲得既使低音長久，又使高音純淨
的效果。還有將踏板踩1/4 1/3 1/2 3/4 等用法來使鋼琴產生各種各樣的音色變化，從而
使音樂更加完美，音色更加豐滿。這對演奏者對音樂內容的正確理解及腳下的工夫深淺與
靈敏的聽覺要求很高了。
5． 有一種跟腳沒有太大關係的"手指踏板法"： 每一個斷奏的音下鍵到底不放並且不需
腳踏板的幫助從而使擊弦機不歸位弦的震動持續，和踏板的效果一樣而且不會與其他
音符渾濁成一團，這多在譜面的連線處且尤其是沒有踏板的地方（比如賦格）使用
要注意：保持不放的下的過程和觸鍵的位置對音色有很大的影響。
三．踏板的運用
對於如何選用踏板我們應當基於以下幾點考慮
1和聲的變化
樂曲中隨著和聲的變換而變換踏板，這是一個比較基本的常識。演奏者在演奏時要對樂曲
的和聲變換有所瞭解，以選擇正確的踏板使用方法，如果對樂曲的和聲沒有做出恰當的分
析，那麼所選擇的踏板使用方法就有可能不恰當，造成聲音混亂，破壞演奏的效果。因此
正確而恰當的和聲分析是關係到踏板的使用是否正確的根源。使用時必須在和聲的每一個
新的變化之前的一瞬間放掉踏板，然後在彈新的和聲的瞬間精確的踩下踏板。如果採用適
當的速度，聲音就不會有明顯的間斷。因為和聲的音響會填滿踏板更換之間的空隙，使和
聲清楚連貫。尤其是演奏古典樂派和浪漫派的作品中，這種更換踏板的方法增強了和絃的
效果，不免了聲音的渾濁。如柴科夫斯基的《四月》中每小節換一次和聲，踏板也每小節
換一次。
當然這也不能片面的理解為只能在和聲變換的地方更換踏板，如吳祖強的《水草舞》的引
子部分8個小節，但只換了1次和聲，如果只換一次踏板的話，就會聲音獲得過多的泛音而
變得渾濁，這是極其錯誤的。
2．節奏的需要
節奏影響著樂曲所要表達的情緒，而為傳遞樂曲的情緒所服務的踏板在使用時必須基於節
奏的需要來考慮。往往是為加強節奏的效果而使用節奏性的直踏板法。
3．作品風格
作品的風格可以說最應當要注意的一點，在你選擇踏板的使用的時候如果你不考慮作品的
風格那將是致命的錯誤。因為每一首鋼琴音樂作品均有其特定的風格，而同時期的作品也
有其叫明顯的共性風格特徵。
在演奏巴赫的作品的時候對於巴赫的音樂作品，許多演奏家持有這樣一種觀點：巴赫的那
些作品誕生的年代還沒有右踏板的出現。在演奏中如果使用踏板，將影響作品的原始風貌
。但不知是否有人考慮過在巴赫創作這些樂曲的年代同樣沒有現代鋼琴的出現，那些作品
是為羽管鍵琴和古鋼琴所創作的。可見，我們在現代鋼琴上演奏巴赫的作品就已經破壞了
巴赫作品的原始風貌。
在巴赫作品中如何使用踏板的問題上菲魯奇奧·布索尼的這段話可以給我們一些啟示"踏
板在巴赫的鋼琴作品中是需要的，在鋼琴作品中使用踏板而有聽不出來，才是唯一正確的
方法。有關這一點，我們指的是用踏板來連接兩個依次進行的單音或和絃，為強調一個懸
留音，為延續一個單聲部，等等；一種處理方式其中並不顯出具體的踏板效果......在任
何地方只要可能，儘量用手而不是用踏板來延續一些音。"由於巴羅克時期和19世紀的聲
音概念不同，19世紀喜歡主要為密集的洪亮度、音型的融合和延續長的低音持續音而使用
踏板，但巴羅克時期是具有對位的聲部清晰，並且每個聲部有對比性奏法的觀念的時期，
因此在彈巴赫的作品時不能將作品的踏板處理為19世紀時期的那種方式，應當要：
（1） 不要把踏板踩得太深，以免產生太強的泛音；
（2） 不要把踏板踩得太長，根據線條而不是根據和聲使用踏板，多換踏板，保持聲部清
晰
如在下面巴赫的《平均律鋼琴曲第一集》《降b小調前奏曲》的這段樂曲中就是用右踏板
幫助在重複音中做到連音連接。
巴赫的作品在結尾處的尾奏部分往往使用的是一種完滿終止，即Ｋ →Ⅳ→Ⅴ →Ⅰ這種
極具有宗教色彩的結尾很大程度上是在模仿宏偉的"全奏的風琴"效果，如果不踩踏板就無
法在現代鋼琴上表現出這種效果。如下例是巴赫的《平均律鋼琴曲第一集》《升C大調賦
格》的結尾部分。
在演奏古典樂派海頓、莫札特的作品的時候，由於在他們的音樂中，織體的清晰度、句法
和奏法決不能搞得含糊不清。如同在鋼琴上彈奏巴赫一樣，在莫札特或海頓中使用踏板必
須覺察不出來。在使用時要注意
（1）在設計踏板使用時，應該首先不用踏板學習音樂，所有的奏法單獨用手指完成，以
後可以為了音色而少量的增加一些踏板，或為使一個難於應付的連奏變得更為容易而短時
間的使用；
（2）在快板樂章中，尤其在快速音群時，不使用延音踏板，而使用顫音踏板；
（3）在中速或慢速的樂曲中，為增加共鳴，加強樂曲的連貫與和聲的豐滿可使用延音踏
板。
由於貝多芬是要求踏板的使用達到可以感覺的程度的第一位著名的作曲家，在演奏貝多芬
的作品時，有貝多芬親自標明使用踏板的地方，必須要按照標記去做。在下面一些地方可
以使用踏板：
（1） 為保持逐漸的均勻的漸強和漸弱，可以使用踏板；
（2） 為有助於演奏legato，增強樂句的連貫，可以使用踏板；
（3） 為使音響更豐富飽滿；
（4） 為獲得色彩性效果；
（5） 為加強力度對比；
（6） 為連接個樂章而使用踏板。
同時我們應當認識到，雖然貝多芬的作品中大量的出現了使用踏板的標記，但是他所做的
標記是為他所知道的鋼琴寫作，而不是為了今天的樂器，特別是更少的傳送力量，以及音
域之間更大的區別的問題，會不時的影響踏板的使用，這時對貝多芬的踏板使用方法做適
當的修改以適應現代樂器，但要注意的是
有關氣氛朦朧的原來概念應該保持下來。`另外一方面有跡象表明貝多芬使用踏板比他所
標記的要多，但這不應作為可以毫無選擇的使用踏板，或不去瞭解貝多芬最希望踏板為他
的音樂做些什麼的一種許可。
到了浪漫派的蕭邦，舒曼，李斯特的鋼琴作品中，踏板的運用得到了極大的發展，他們極
大的發掘了鋼琴音色變化的可能性。作為音色變化的重要手段之一的踏板的使用也更複雜
更精細。尤其是李斯特，在他的許多鋼琴作品中見到的暗指的踏板效果以及明確的踏板標
記，這表明他具備了一種遠遠走在他時代前面的對踏板用法的理解。至少在他的晚年，他
用了切分或連音踏板，一種當時認為先進的技術，在現今已被普遍使用和講授。
李斯特的寫作一般要求踏板的豐滿、充足的使用，特別當需要它作為長持續音的一個支持
時。在他為聲樂和其他樂器的作品的鋼琴改編曲中，踏板被大量的或幾乎經常的使用。在
所有長的旋律音上使用踏板，特別是那些在高音區的，即使它們沒有被下面的和聲材料所
支持。
李斯特和貝多芬以及舒曼這樣的作曲家一樣，在踏板標記上經常指示一個特殊效果，而不
是普通任憑演奏者自行處理可以做到的一個習慣用法。任何數目的這種特殊效果都可以被
找到，它們有許多反應了明確的詩意的、形象化或甚至哲學的思想。
在印象主義的德彪西、拉威爾的鋼琴作品中，雖然在他們作品的樂譜中幾乎完全沒有踏板
指示，所存在的為數極少的幾個也往往是粗略和模糊的，但是在他們的作品中不能想像倘
若不使用踏板，印象主義的神奇和美麗將如何去表現。印象主義音樂的流暢、充滿水分，
潤澤的聲音，以及連貫的、斑斕的、變化的色彩只有在準確的使用踏板的基礎上才能得以
實現。因此，需要我們謹慎而敏感的使用踏板。
綜上所述，我們應該知道，對於踏板使用的說明，一千句話都比不上一次演奏。踏板是任
何鋼琴演奏中極具個性的部分，沒有兩個演奏者會用完全相同的方法去使用踏板，而同一
個演奏家也不會在每次演奏中用同樣的踏板法，然而每人在演奏當時都能同樣具有說服力
。這種靈活性可由多種因素來解釋。諸如速度、力度、聲音、奏法、聲部的平衡、作品的
風格和時代、音樂廳、樂器等這樣一些多種多樣的可變因素，甚至還有演奏者當時的情緒
，也時常會影響踏板使用方法的選擇。寫下來的踏板使用方法指示，不管它們是如何仔細
地被標記的，甚至是作曲家提供的，也往往需要演奏者的修改。因此"只有耳朵本身，才
永遠是藝術性演奏的最終指導，而不是一套印出來的指示。"
每個曲子有不同的要求，這就必須學會用自己的耳朵去聽！因為由於踏板是一種性質的技
巧，想完全學到運用的每一個細節，和老師們用得一樣，是不可能的，唯一永遠的老師只
能是自己的耳朵，經過老師的指導和訓練，要使自己的耳朵能夠敏銳地察覺到踩在踏板上
的腳或大或小的動作所引起的聲音的任何反應。想像出將要彈奏的音響效果，並指示腳的
動作，以實現希望的音響。
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