【閻連科談寫作】
這次要分享的文章，是中國作家閻連科談寫作的一些觀點。
小編看這篇時，特別喜歡他說的這句：「沒有人能在生活中寫生活，只能在離開生活時才能寫生活。」有點打破了過去對於創作者需要體驗生活的迷思。
來看看他對於寫作這件事，是怎麼思考的吧。
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閻連科談寫作
寫小說時我不會考慮任何讀者，我希望小說有難度，它的故事、它的人物、它的思維、它的敘述方法一定和從前的我不一樣，和中國作家不一樣，也希望和以往的作品都有差別。
如果沒有這種難度和差異，就調動不起我寫作時的情緒。所以我經常說寫小說就是一次自我的重生。
但是寫散文的狀態是不同的，我會在每一部長篇之後都進行散文隨筆或者講稿的寫作。
這是另外一方面的寫作，所以看我的散文，有時會覺得和寫小說的那個人，好像不是同一個，或者狀態完全不一樣。
事實上也如此，寫散文是對我寫小說狀態的一次調整，以及對新一部小說進行思考的過程。
假設說寫小說是在一個跑道上，那麼寫散文就是在一個咖啡館或者茶館坐下來，就如同進行了一次神經特別緊繃的長跑後非常放鬆的散步。
此外，我也希望我的散文是能夠拿給別人去看，讓別人有所體會的。小說的讀者可能是一個特定的人群，而散文我希望所有人都能讀它。
全世界的作家也包括中國作家，來自於鄉村的，有鄉村經驗的一定是離開鄉村的人，沒有一個作家能夠永遠守在一個村莊就變成了大作家。
離開也好，出走也好，一定會產生一種特別重要的文學上的距離感，沒有這種距離感你永遠無法面對那個鄉村。
只是這個距離要保持多遠，對不同的作家來說情況不同，但沒有人能在生活中寫生活，只能在離開生活時才能寫生活。
我經常說體驗生活是一件非常荒誕的事情，它能讓那些最有才華的作家變得沒有才華。
以柳青為例，花了10年寫了《創業史》，以他的才華，寫這樣的作品拿出兩年就足夠了。
他早期的中短篇對鄉村生活的描述，多麼才華橫溢，如果沒有這最好的10年，他說不定能寫出另外一部《邊城》。
當然這不是說《邊城》就比《創業史》好，這是兩類小說、兩類文學，但也許我們缺的並不是紅色經典，而正是《邊城》這樣的小說。
一個有才華的作家，清醒的作家要懂得如何和這塊土地保持有效距離，走得遠也不行，完全沉進去也不行。
又比如趙樹理，作為中國最好的鄉村作家之一，我們今天對其作品的閱讀和關注，卻不一定會比對沈從文的閱讀和關注多。
我想至少在審美價值上，沈從文通過與他的鄉土保持距離，從而獲得了另外一種審美的可能。
而趙樹理雖然走出了鄉村，卻又重新跳回到了鄉村生活中去，他就沒有辦法提供沈從文能夠提供的審美維度。趙樹理的鄉土小說「鬧」，這就是沉入其中的後果。
當下社會及人性的複雜性，迫使我去想自己早期的生活留下了什麼東西。
人在青少年時期往往會憧憬未來那些不可捉摸沒有定數的東西。但當人到一定年齡，知道自己未來可能是一個什麼樣子時，就會想要往回走了。
我想我現在就處在這樣一個往回走的年齡，於是就必然會寫出《我與父輩》《田湖的孩子》這樣的散文作品。
此外我也特別渴望自己未來的寫作能變得越來越單純。單純是指某種精神上的單純，並不是說文本多簡單。
一個70歲的作家能寫出一個7歲孩子的童心，這是才華。而一個17歲、27歲的孩子老氣橫秋寫出70歲的狀態，那不是才華，那是模仿。
在小說創作上也是，我特別相信我的小說以後會變得越來越單純，越來越簡單。
苦難也好，革命也好，寫作之前我並沒有去考證它是一個什麼性質的東西，這對我來說就是個永生難忘的經歷和經驗。
我經常說經歷、經驗決定了一個作家的表達，這不是他有權去選擇的。我寫這個東西而不寫那個東西，不是一種選擇，是我只能如此面對，也只有這個東西。
現實主義關注的是被我們所謂的現實所掩蓋的真實，這種被掩蓋的現象是極為普遍的。
但生活中還有另一種看不見的真實，這也只在中國有，那就是還沒有發生的真實，而這恰恰是今天生活在中國的每一個人都在面臨的狀態。
當一個人出現在你面前時，你會覺得還有另外一個人；當一件事發生在你身邊時，你覺得應該還有另外一件事。
這種經驗，和其他國家民族的情況比起來實在要複雜得多，深刻得多，也有意思得多。
然而我們傳統的現實主義處理的永遠是一個表層的，能夠被認識的現實。至於那個不能被認識的現實，可能只有通過文學才能關注到。這就是我提出「神實主義」創作觀的緣由。
具體地說，所謂的現實主義創作就是把一片黃土變成一堆黃土。
但我不希望文學就是把土變成土，把一處平地變成一個山包。而是讓這塊土地上長出一棵樹，但在這棵樹上結出的又是詭異的、超乎常理的，並不屬於樹自身的果實。
比如種下的是一棵北方的榆樹，但長出的是南方的香蕉。
這就是我理解的文學，它強調的是小說生成的能力，它必須要生長出來。並且是一種異化的生長，一種基因的突變，而不僅僅是在表面上變形。
寫作永遠不能脫離地域性的文化要求，擺脫了這些東西是不合理的。
王安憶的作品一旦脫離了上海的城市文化就讓人難以理解，賈平凹的寫作一旦脫離了陝西文化也是如此。
同樣，用河南的文學標準去講一個美國小說也是講不通的。
任何一部偉大作品都無法逃離基於地域的閱讀，即便是托爾斯泰的小說我們也不能脫離俄羅斯文化，而用中國文化去理解它。
而對整個現實的感傷、憂愁、批判、憤怒乃至對美好的認識和嚮往，會促使作家回到屬於他的那個地方去寫作。
你的小說要有背叛性。背叛你固有的寫作模式與習慣；背叛傳統的經典和外來的、尤其是20世紀西方的寫作經驗；背叛你寫作中可以料斷的叫好、叫賣的聲響和結局，從順暢的寫作中叛逆出來，走向一種寫作的孤單和危險。
你的小說要有破壞性。破壞傳統和現有社會業已形成的好小說的標準，比如說傳統習慣中說的那種庸俗的詩意、煽情的感動和催人淚下，粉飾生活的溫暖、溫情和善良；還有業已形成的敘述秩序，諸如大家都已習慣的小說的開頭、發展、結尾、語言、結構、情節和思維等。
你的小說要有摧毀性。摧毀讀者在傳統閱讀中形成的那種觀念、思想和期待，摧毀社會意識的規定和要求你在寫作中的遵守和承諾，摧毀批評家業已形成的評判小說的理論和認識以及文學史判斷小說優劣、經典和流傳的那種渴望與要求。
那麼，就這樣匆匆地活著和慢慢地讀著寫著吧，不和別人比試誰寫得好壞，不去比試誰的作品賣了多少，不去想應該作家的聲譽和錢財。
也儘量不去過分在意別人對你和你的作品的品評議論，只想今後的寫作和你要寫什麼樣的小說。只想在你的寫作中，如何才能更完整地表達屬於你的那個「我」。
認為中國一片光明、永遠都是白天而沒有黑夜，都是日出而沒有日落，那也是極其荒謬的。
作家要推開另外一扇窗，或從那一扇窗戶中掙脫身子走出來，感受和表達全面、真實的中國和中國的現實。
要真正洞察到現實中因為光明和黑暗的同在、開放與封閉同在、全球性與狹隘的民族性同在、理想與欲望同在、高度集中的權力與具有高度忍耐力的民族文化性格同在，如此等等，無數的矛盾是在統一之中。
人性扭曲的真實性、複雜性、荒誕性，是我們作家要推開另一扇窗戶的根本之目的，並不是說揭示黑暗或歌頌光明才是作家之目的。
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