第 56 屆 #電視金鐘獎 甫公布入圍名單,恭喜《#天橋上的魔術師》入圍 11 個項目大獎(不重複),包含戲劇節目類最佳戲劇、導演、編劇、燈光、攝影、美術設計、男主角(李奕樵)、女主角(孫淑媚)、男配角(朱軒洋)、女配角(黃舒湄、盧以恩)、最具潛力新人獎(李奕樵、羅謙紹、林潔宜),成為入圍階段領跑大贏家之一。
近幾年台劇的成績有目共度,從《我們與惡的距離》掀起極大關注,雖然我觀看台劇的數量遠不及電影,但這兩年間的話題台劇也都有所觀察,而《天橋上的魔術師》就是近年我最喜歡的台劇,我認為這部作品大膽、不媚俗,且非常相信觀眾並勇於挑戰市場。藉著金鐘獎入圍,重新聊聊這部片和當時專訪導演 #楊雅喆 的過程,提供讀者參考。
題旨:【專訪《天橋上的魔術師》導演楊雅喆:與中華商場的久別重逢,故事是從記憶裂縫長出來的】
「導演好,我是關鍵評論網的編輯。」
「你好,你好,我先把手擦乾再和你握手。」
這是我和楊雅喆第一次見面,對彼此說的第一句話。
接著楊雅喆用力地將濕漉的雙手擦乾,伸出乾淨、禮貌的雙手相握,才算是正式打過招呼。接下來是訪談前的暖身閒談,在話家常中,方才文質彬彬的導演一下在談笑間幹聲連連,粗話齊發。
「在錄音囉。」我好心提醒。
「在錄音我還是可以講髒話。」楊雅喆說。
「那我把髒話都寫進文章。」我開玩笑地說。
「可以啊。」楊雅喆沒在跟我開玩笑。
楊雅喆可能是至今我訪談過的影視工作者中,髒話最多的導演,這件事在訪談前五分鐘就成立了,但同時我也發現,楊雅喆待人謙遜,面對陌生、年紀差距近半的訪談者,仍記得將雙手清潔、以禮相待,或許這就是為什麼,楊雅喆在面對國民黨的肅殺歷史高喊「幹死威權」之際,還能讓觀眾在時代大旗之下,看見他對小人物們的用情至深。
回憶起楊雅喆的電影作品,在《囧男孩》「隔代教養」的困境中,感受小屁孩們的天真爛漫;在《女朋友。男朋友》「野百合學運」的青春騷動中,與林美寶攜手成長,共同悲喜;在《血觀音》「劉邦友命案」、「新瑞都開發案」的不公不義中,貼近女性的浪潮暗湧。綜觀楊雅喆的影像深處,命題皆扣準社會脈動,而後直搗人心的柔軟彼方。
在這些「暴烈控訴」中窺見的「可愛溫柔」,恰與「髒話的粗獷」、「擦手的禮貌」是同一件事,在細節與習慣的微觀之處,瞅見所謂的鐵漢與柔情,無論正反,皆積累成楊雅喆作品的底蘊。
而 2017 年,憑藉《血觀音》拿下金馬獎最佳影片,站在金馬舞台高喊「沒有人是局外人」的楊雅喆,沈寂四年,到了 2021 年選擇將吳明益筆桿油墨下的中華商場具現化,領著觀眾乘著時光機返回 1980 年代的絕代風華,時光悠悠淌流,只不過這次是朝著往事逆流,那裡有人、斑馬還有貓妖。楊雅喆在故事的集合體中,影像化出小人物在大環境底下的眾生相,望見戒嚴時代下中華商場獨特的美麗與哀愁。
所有的故事都有起點,和楊雅喆第一題就談《天橋上的魔術師》的改編起源,作家吳明益在上個十年推出的小說,何以打動這名影像創作者?
(中略)
然而,談起楊雅喆和 #吳明益,一名影視工、一名文字工,皆出生於 1971 年,今年都將邁入五十而知天命,對於 1980 年代,兩人的時代軌跡不謀而合,國小、國中、高中甚至是大學,在人生形塑價值觀的年少時代時,這兩位創作者是在戒嚴時代中成長。
對於五、六級生的台灣人而言,年輕時期歷經黨國解嚴,碰上總統直選、政黨輪替,經濟則先後面臨中小企業出走中國,股市萬點迎來熱錢繁榮而後接續崩盤,台灣風起雲湧,人心迅速變動,其中的關鍵字,是「慾望」。正如《神力女超人1984》所表述,1984 年是美國資本主義的高峰,商業、貪婪的氛圍充斥,人性永不滿足,從美帝反身回望這座汪洋孤島,楊雅喆眼中的台灣,同樣如此。
「我對那個年代的記憶是各種慾望。因為有錢,成了台灣慾望最高漲的時代,70 年代經濟起飛十年,80 年代大家開始揮霍,這種揮霍包括物質上和情感上的性慾,有點像整個社會是從修女或和尚學院畢業的學生,到了大學終於能瘋狂打砲、賭博,是一種極度壓抑後的解放狀態。」楊雅喆這樣說。
提到戒嚴時代,在第三集〈水晶球〉中, 楊雅喆開始描寫時代下的壓迫,因此象徵極權的惡棍警察出現,地下聚會的樂音也隱隱鼓動,天橋的生命力悄然生長,於是中華商場似成一座孤島,自成一處魔幻之地。但這與世隔絕的天橋,仍會被外力介入,戒嚴時期的普世傷痕,若隱若現,自然也成了中華商場的歷史符碼,若再扣合每集的開場引子「緬懷蔣經國」等歷史畫面,楊雅喆想在《天橋上的魔術師》書寫的寓意,或許就淡淡地飄然而出。
在中華商場中,有所謂的本省人、外省人、客家人、原住民、香港人等等,中華商場作為上世紀標誌性的空間場域,從日本政權到國民政府,權力系統轉移的傾軋與擺盪烙下痕跡,將族群熔於一爐。隨著中華商場的繁盛與興衰間,歷史目睹了從鄉野移居都市懷著「台北夢」的人們,當然也在其中發現跟隨國民政府「避難」、「反攻」的「大陸人」,這種台北城市的人口組成和住商混合的商業發展路徑,被《天橋上的魔術師》以某種戲劇性的張力鋪展開來,直到 1992 年正式拆除的舊城世界,成了真正的時代幽魂,或許這種幽魂,一直於台北城上徘徊,尚未消散。
而縱使經過 40 年,世代的本質對楊雅喆來說一點也沒變。「我覺得當代和 80 年代根本沒有差別,慾望還是一樣,問題也還是問題。」楊雅喆若有所思地說。
若從物質面檢視,智慧型手機的革命、網路社群的蓬勃發展等等,都與 80 年代拉開了距離,若從意識型態回溯,當代台灣言論已自由、同性婚姻甫立專法等等,皆與壓抑的年代闢出截然不同的道路,但楊雅喆認為,很多事情沒有各界想像的劇烈改變。
楊雅喆娓娓道來:「解嚴 40 年,陰影並非第二天就被照亮,很多我這代人無法接受台灣是主權獨立的國家,台灣人很難擺脫『大中國情懷』,這種意識型態靜靜地躺在我這代人的腦海,社會要擺脫某種意識型態,40 年是不夠的;再說到同性婚姻,我這代現在做父母的,家中若出現跨性別小孩,可能還是會剁了腳跟;而男女真的平等了嗎?若是平等,那批踢踢不會充斥厭女言論。從種種來看,精神面的鉗梏依然存在,你會發現對於『生而為人』的根本問題,40 年前到現在,我們沒有變。沒有變的原因是它並沒有被當成能在學校被教導、討論的事情,40 年來沒有一門課、很少人會帶著你思考——『我們為何生而為人』?」
上述就是楊雅喆口中的「沒有差別」,在戒嚴神話中,後解嚴幽魂下,台灣人幾十年處在意識型態斷裂、重塑的過程中,不斷對「台灣人」的身份拋問,再重新定義,而〈水晶球〉聚焦在朱軒洋、羅士齊、宋柏緯三名慘綠少年,成功捕捉住青春氣息,開場的三人舞蹈令人神往,也浪漫地處理了多角戀關係,更以「訂製西裝」作為符號,提煉出青少年們「轉大人」的不合時宜,這群奔向未知彼方的年輕人,銜接住彼此的是可能稍縱即逝的友情與愛情,這是多數人類的共感,也是〈水晶球〉能引起共鳴的成功之處,無論是否經歷 1980 年代。
這樣的共感,正是楊雅喆和編劇團隊所強調的。
楊雅喆說:「我期待沒有經歷 80 年代、中華商場的人,也能有共感,故事中角色擁有的疑惑、困難、情感,是不分世代的,我甚至希望不同世代的人可能因此開始對話。爸爸的故事跟小孩子的故事可能會有火花、撞擊,對彼此就能有更多一點瞭解吧。」
「紀實」與「虛構」則是《天橋上的魔術師》重要的雙重辯證,而楊雅喆和吳明益,無論是影像或文字,皆十分熟稔自己創作的媒介,在「記憶的裂縫中」雙雙化為天橋上擅於變魔術的說書人,觀眾不用全然相信,因為每種獨立的記憶皆截然不同,但請進入說書人創造的世界,聽一遍會令人深深著迷的故事。
在楊雅喆的影像中,揮灑想像力捏造天馬行空的意外空隙,如此「時間魔術」的抽象概念才能被實踐,觀眾就摔進記憶碎片的裂縫漩渦之中,目眩神離地返回 80 年代。
王家衛在《2046》說:「所有的記憶都是潮濕的。」楊雅喆的《天橋上的魔術師》則魔幻地道出:「所有的記憶都與消失有關。」首集播出之後,「原來消失,才是真正的存在」這句話便清楚明瞭地定義這齣旗艦大戲。若我們再往下挖掘記憶與消失的互文關係,「時間」的另一層符旨,就在編劇團隊的巧筆之下,於焉成形。
(中略)
訪談最後,我問楊雅喆:「從你十年前看過小說,而後標案、拍攝最終成品上線,整趟旅程,你覺得是一場魔幻的奇蹟之旅嗎?」
「是啊。」楊雅喆篤定的這樣說。「很多時候你回望人生,任何動作都會是奇蹟,但你要努力,才有奇蹟。碰上疫情,只能改戲,但大家還是想到方法改,這就是奇蹟。像方才提到第七集的孫淑媚,她在臨時調動後,依然演得真好,就是演員帶給我的奇蹟。我只能盡全力控制作品不要長歪,最後沒有歪掉,反而更好,這就是奇蹟。」
楊雅喆近半世紀的人生,求學階段就讀淡江大學大眾傳播學系,從未想過踏進編導之路,但前後拿了金鐘獎、金馬獎、台北電影獎等各大影視獎項,這些就是散落於人生中的意外奇蹟,套句爛俗的台詞:「人生就像一盒巧克力,永遠也不知道拿到什麼。」或許對楊雅喆而言,每顆巧克力都醞釀了奇蹟,苦澀中帶著甘甜,整顆嚐完之後仍要輕舔沾滿巧克力粉的手指,永遠充滿樂趣,也唯有如此,奇蹟與魔術師才會出現。
2021 年,楊雅喆和劇組化身「魔術師」,試圖變出奇蹟,讓台灣、讓全世界觀眾重返慾望高漲的 1980 年代,在戒嚴時期、經濟起飛等背景氛圍中,感受消失的魔法,抓住天橋上曾有的吉光片羽。在那之中,有地攤商家、有地痞流氓、有打機少年、有長舌婦人等等,然後你會知道,這些人、事、物經過 40 年仍舊沒變,同樣為情所困、同樣八卦調皮、同樣不屈體制,這些小人物就像你的隔壁鄰居、像你的小學老師、像你在街上擦肩的路人,注定要相遇。
王家衛說:「世間所有的相遇,都是久別重逢。」《天橋上的魔術師》就是楊雅喆和中華商場久別重逢的相遇,而這次的久別重逢,楊雅喆誠摯地遞出邀請函,請你也置身其中。
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2019年,一間美國八卦小報刊出頭條,直指兩位你覺得不可能想到會被湊在一起的兩個好萊塢明星即將共結連理────湯姆.克魯斯(Tom Cruise)與伊莉莎白.摩斯(Elisabeth Moss)。
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這當然是一則假新聞。但兩個確實有一個值得操作的共通點──他們都是山達基教(Scientology)的虔誠教徒。這個由美國科幻小說家羅恩.賀伯特(L. Ron Hubbard)創立的宗教自1952年至今,廣納好萊塢政商名流,教友除了上述兩位,還有約翰.屈伏塔(John Travolta)等人。
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教主羅恩.賀伯特以其創作的科幻小說為根基,打造了「茲努神話」。指出在七千五百萬年前,統治銀河聯盟的「茲努」為了解決人口過剩的問題,將數十億外星人送到地球各地的火山,並引爆核彈。而這些死亡的外星人的靈體殘留在現在人類體內,而山達基教似乎能夠「治療」人類受創的靈體⋯⋯。
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寧可信其有,反正很多人是信了。經過數十年的發展,山達基教會的已經遍布全球,追隨的好萊塢名流尤其眾多。但對它冷嘲熱諷的人也不少,《南方四賤客 South Park》(1997-)第九季的第12集《困在衣櫃裡 Trapped in the Closet》(2005)便大肆挖苦山達基教與它的茲努神話,連阿湯哥也被拿出來鞭。
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紀錄片《解密山達基 Going Clear: Scientology》(2015)的問世是對山達基教最劇烈的衝擊,該作揭露了山達基教對教徒在心理上乃至生理上的凌虐,邀請受害者現身說法。在2017年,前山達基教的信徒莉亞.萊米妮(Leah Remini)以《莉亞萊米妮:山達基教與劫後餘生 Leah Remini: Scientology and the Aftermath》(2016)在電視評論家協會獲獎時,伊莉莎白.摩斯選擇離場。
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莉亞.萊米妮事後受訪時坦言自己並不驚訝,因為山達基教其中一項教義,就是要與棄教者保持距離。但她並不對伊莉莎白感到怨恨,反而坦言自己能知道她的感受。
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但很多觀眾卻未必能理解,畢竟目前伊莉莎白近年擔綱主演的《使女的故事 The Handmaid's Tale》(2017-),便是一齣批判極權主義與極端宗教的女權劇集。《使女的故事》1-4季內容皆可於CATCHPLAY+上觀看:https://bit.ly/3geFRo3
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在劇中的世界,因為傳染病與污染導致生育率驟降,恐怖組織推翻現有美國政權(原美國政府只能避居阿拉斯加與夏威夷,難民則湧向加拿大),成立極權國家「基列共和國」。在這個國度,女性必須成為男性的財產,不得享有個人財產,也不得閱讀。擁有生育能力的女性則被視為「使女」,會被集中訓練,並被分配到各個宅邸之中,作為一個「懷胎的容器」。
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在第一季之初,伊莉莎白.摩斯飾演的茱恩.奧斯朋被迫離開丈夫與女兒,服侍瓦特佛家。隨著後續劇情發展,茱恩將一步步拆解基列共和國的真實面貌,並且逐漸走進權力核心,尋求瓦解暴政之道。雖然看似是一部架空世界的女性史詩,但深究其論述議題,無論是階級、性別抑或轉型正義,都能與現實找到對照。
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這部改編自加拿大作家瑪格麗特.愛特伍(Margaret Atwood)的影集在問世之後掀起一陣炫風,沉穩的節奏與視覺語言,以及一眾演員的精湛詮釋,幾乎每屆艾美獎都是領跑之作。在即將於2021年九月頒發的艾美獎,本作入圍了最佳戲劇劇集、編劇、女主角等21項,伊莉莎白.摩斯充滿爆發力的表演這回尤其備受親睞,被視為是得獎大熱門。
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不過也有劇迷感到不解,認為如果伊莉莎白.摩斯在劇中反抗極權的形象,是不是與信仰山達基教大有牴觸?
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伊莉莎白其實長期以來一向迴避有關山達基教的提問,但在2019年,她終於對此作出回應。她對《每日野獸》的記者說:「有兩件事你不該在晚宴上談論──政治和宗教。當然我正在拍《使女的故事》,這部片就在談政治和宗教,所以這是一個弔詭的情況,你總是會被問這些問題。」
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「我認為人應該被允許談論一切他想說的事,相信自己所相信的事,你不能剝奪這一點。但當你開始說『你不能這樣想、不能這樣相信、不能這樣說,否則你會有麻煩』。那這一切就跟基列國就沒什麼兩樣了。」伊莉莎白四兩撥千斤地表示:「因此,我永遠不會想剝奪任何人談論任何事情的權利,而你也不能剝奪我的權利。」
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不過回應雖然看似保守,伊莉莎白卻也不是沒有與山達基教唱反調。眾所皆知的,山達基教教會曾公開宣稱同性戀是一種「偏差」,並曾暗自向同性戀信徒施壓。但伊莉莎白卻以LGBTQ權利倡議者自居,而這似乎也符合了《使女的故事》當中自己的人設。為此,她公開捍衛表明:「(反同)這不是我的立場。」
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究竟投入其中的教徒,有多少人是真心相信其教義?抑或只是希望藉此趨炎附勢?還是這只是名流們尋求精神慰藉的另類管道?在《使女的故事》當中無法尋得答案,但層層壓抑與覺醒,人性至暗面的揭露,除了讓我們更理解人性,也能讓我們更了解操弄人性的權術本質。
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伊莉莎白.摩斯演活了《使女的故事》,終究是不是形成了一種諷刺?現在或許還不能太早下定論。
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還有什麼其它的伊莉莎白.摩斯的主演作品值得一看呢?
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伊莉莎白.摩斯憑藉《使女的故事》出色的演出入圍2021艾美獎最佳劇情類影集女主角獎,頒獎典禮將在9/20於 CATCHPLAY+ 獨家原音轉播,隔天就有中文字幕版本上架,關注艾美盛事的朋友敬請期待:https://bit.ly/3fVHzKR
#ElisabethMoss #TheHandmaidsTale #使女的故事 #艾美獎
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(圖片轉自《哈潑時尚 Harper's Bazaar》,攝影:Yulia Gorbachenko。)
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萬物皆可擬人化《賽馬娘》:逆轉殘酷現實,重新塑造的理想鄉
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在日本只有你想不到的,沒有他們無法擬人化的題材,就連相對來說不太可能擬人化的賽馬,他們都能給你弄出個萌擬人化題材,重點是還能夠讓人看得一把鼻涕一把眼淚。動畫雖然在2018年就推出第一季,但《賽馬娘》手遊預定在2018年上架時因為不滿意當時的架構與系統決定重新製作修改,一直到了2021年2月才正式上架,也因為動畫打下的良好基礎,讓這款手遊真正意義上成為了一批大黑馬,在推出不到一週就跑出了20億日元營收。
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這款ip的成功不僅僅是動畫的預熱,或是飢餓行銷這麼簡單,當你真的了解了動畫與現實的關聯性,就能夠知道它的成功並不是偶然而是必然。
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#儘管重跑了一遍歷史卻相對溫柔的動畫
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常說現實往往比小說來的離奇,相較現實之下虛構的作品通常帶有一絲柔軟,我們知道現實有時候很慘忍,於是注入了一些溫柔在那些可操控的虛擬上。《賽馬娘》的整個故事構成都是建立在現實的層面上,在故事裡出場的角色通通都是在賽馬界中非常有名的馬匹,不管是完敗女王「烏拉拉」、調皮搞事的「黃金船」、日本總大將「特別周」,沉默的星期日「無聲鈴鹿」,每位馬娘都忠實還原了在現實中的特色,儘管拼盡全力卻一場也沒贏過,但不氣餒仍然掛著笑容的烏拉拉,別人在訓練但始終瞎搞的黃金船,在日本杯中擊敗世界豪強的特別周。
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甚至是賽馬界一大憾事也如實還原,原本倍受期望一路領跑的無聲鈴鹿,在賽場上不幸受傷,而使萬人沉默的星期日,不管是激勵人心的好事還是令人痛徹心扉的憾事,動畫組都慘忍又溫柔的還原出來,我想這也是一種對於那些名馬的尊重和心意。
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當然不僅僅針對那些馬娘的原型,在劇情上包含各場比賽,哪一隻馬在什麼比賽中獲得什麼名次,例如草上飛與特別周的名次之爭等等,都跟現實八九不離十,這種映照現實的劇情也是這個作品有趣的地方。原本沒有在看賽馬的人透過自己喜愛的角色而去查了他們生平賽事與那些趣聞,發現那些故事其實在製作組的用心之下早已經藏在了我們的觀賞過程中,而也因為《賽馬娘》這部作品的契機,試圖去了解那些有可能原本一輩子都不會觸碰的領域與傳奇般的馬生,遠遠大於動畫中的情節與感動,都是這部作品給觀眾的額外收穫。
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#透過擬人化拉近人與馬的距離
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很多時候我們對於陌生的領域需要一道容易進入的門檻促使我們跨入,賽馬這個題材對於日本來說是項國民運動,同時日本也是世界上最大的賽馬彩票銷售國,每年看賽馬的人也是不計其數,但對於這個網路世代的人來說賽馬的吸引力被太多東西分散了,不管是漫畫、動畫、電影,娛樂的選擇性多樣化帶來的也是觀眾減少,但根據數據來看,彩票金額卻是不減反增。
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然而動畫改編的《賽馬娘》相較現實來說卻絲毫沒有任何銅臭味,帶來的卻是那些令人感動的馬娘羈絆,如果說當初動畫朝著賭馬方向做前進或許也達不到現在的高標。為了拉近與觀眾的距離,馬娘間的羈絆成為了重要橋樑,不管是spica組的可愛成員,還是鈴鹿與小特的友情,這種建構之下,由人情味取代了其他成份,同時在比賽中的競爭心裡,那種敵友間的轉換,在不同場合下彼此的立場也跟著做出些變化,比賽結束後的勝利live,一幕幕的用心我想也都是給了這個賽馬ip一個相對來說美好且溫柔的世界觀。製作組扭轉了沉默星期日的結局,或許在當下那些愛馬人的內心有如歷史重倒覆轍般的痛心疾首,我想在後續發展之下也是給了個相對夢想中的結局。
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賽馬娘的這種拉近人心的手法也是虛擬作品的利處,我們透過了私心在相對殘忍的既定現實上做出了更動,不管是人生與馬生我們總有辦法在這雙手建構的世界留下一處清靜美好之地,完成我們的那一絲絲微小卻期盼已久的渴望。
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