【#魯迅誕辰】今天,是中國近代著名作家 #魯迅 140周年誕辰。1881年9月25日生於浙江紹興,魯迅原名周樟壽,後改名周樹人。1902年,魯迅赴日留學,望以醫學救國;但在日本之見聞,使他認為拯救民族靈魂較救治軀體更為緊迫,決意棄醫從文。
1909年,魯迅回國,先後執教多所學校,同時在文壇嶄露頭角。1911年辛亥革命爆發,雖結束兩千多年封建專制,惟政權落入軍閥之手,腐敗依舊。為推動社會、民俗、思想變革,以陳獨秀為首的知識分子,發起新文化運動,倡導德先生(Democracy)與賽先生(Science)在中國發展;魯迅、胡適、蔡元培、錢玄同、李大釗等均參與其中,《新青年》雜誌則是該運動主要陣地。
1918年,36歲的他首次以「魯迅」為筆名,在《新青年》刊登中國現代文學史上第一篇白話小說──《狂人日記》。其後陸續發表《孔乙己》、《藥》、《故鄉》、《阿Q正傳》、《祝福》等,集結編入《吶喊》、《彷徨》兩部小說集。以筆為刀,魯迅作品擅於諷刺,多針對社會黑暗面、民族劣根性而發;有的隱晦曲折,有的幽默詼諧,有的沉鬱嚴峻,風格靈活。
魯迅一生,寫下約600萬餘字著作,在小說、散文、雜文等成就突出,影響深遠。適逢其誕生140年,不如一起細閱那些流傳甚廣的名言警句。
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魯迅發表第一篇 在 李怡 Facebook 的最佳貼文
(失敗者回憶錄0818)
歸處何方
在我父輩的親屬中,交往較多的就是五叔李剛了。名叫李剛的人很多,五叔不是那個2010年以「我爸是李剛」的特權,在交通肇事逃逸案中所指的李剛,也不是曾任香港中聯辦副主任、其後因被指「涉嫌嚴重違紀」而被免職的李剛。五叔原名李存溢,1925年出生,15歲那年從香港奔赴延安參加中共革命。在延安進入魯迅文學藝術院主修大提琴,後來成為作曲家和指揮家,49年後在北京參加建立國家級的歌劇舞劇院,擔任行政領導工作,經歷所有的政治運動,包括受到殘酷鬥爭、虐待的文革。文革後擔任文化部藝術局局長,多次帶藝術團體到香港和外國,在文化部12年後退休。
1972年文革期間,他被打為「黑幫」在幹校勞動,我獲邀到北京參加國慶,我提出想見五叔的要求,於是當局把他從邊遠調回北京見面。1980年中國改革開放後,五叔多次來港,我們見面頗多。1997年他退休後,經我聯繫,在香港出版了一本回憶錄《歸處何方》。2006年我到北京在他家留連幾天。2007年1月五叔在北京病逝。
在他寫的回憶錄中,講到1943年在延安的「搶救運動」,他認為這場運動是由中央社會部長康生發起的。運動使不少熱血青年一夜之間成了「國民黨特務」,而他的三姐、即我的三姑姐李慧蓮被關押一年多失去自由,被輪番拷問,最後不得不被迫承認自己是「特務」,運動高潮過後,與弟弟重見,二人抱頭痛哭。不久,三姑姐就病倒了,一年後離世,死時不足25歲。
從中共建政後,就不斷以運動治國來看,把「搶救運動」推到康生頭上,可能是五叔「為尊者諱」而已。他的回憶錄接著就談到了1949年後不斷發動的「階級鬥爭」運動。大致上說,1957年反右運動之後,所有的黨外知識人就鴉雀無聲了;1959年彭德懷上書毛澤東指出大躍進的問題和弊病,被毛發起「反右傾運動」批鬥彭德懷,牽連大批人,由此而黨內也鴉雀無聲了;到了文革在全民掀起互相揭發互相鬥爭的運動,也就使全國人民都鴉雀無聲了。五叔在回憶錄中指出,歷次運動對知識分子、文學家藝術家衝擊最大的,除了文革,要算反右派鬥爭。他說他作為歌劇舞劇院的領導之一,深感未能保護無辜的藝術家而不安。他特別提到五十年代自美回國的歌唱家張權,在反右中受到的傷害。他沒有仔細講這位歌唱家的遭遇,但提到她劃為右派後,被下放多年,晚年回到北京,住房問題也一直不能解決。她1993年去世,遺願是要在北京天主教堂做追思彌撒,並葬在天主教墓地。
前文談到的林秉寧,董建義,都是籍籍無名的右派分子,而鼎鼎大名的右派知識人當中,我直接認識並且作過訪談的,有三個人:電影劇本《苦戀》的作者白樺,1956年發表「干預生活」的作品的劉賓雁,和香港《文匯報》創辦人徐鑄成。上世紀八十年代跟這三人所作的長篇訪談,使我對中共國的認識,有很大的提升。
白樺在《苦戀》中寫一個歸國畫家凌晨光在中國的悲慘遭遇,他在厄運連連之後,還反對女兒隨男友出國,於是他女兒問他:「您苦苦地戀著這個國家,但是這個國家愛您嗎?」凌晨光無言以對。白樺原名陳佑華,1930年出生,1947年即17歲就參加了解放軍,成為軍中作家,1958年被打成右派,開除了軍籍。1964年重回軍隊。白樺被打成右派的原因,是他15歲就左傾,17歲就參軍,自認為出身「純潔」,不同於來自舊體制的人,他有資格真誠地、不會被人懷疑地說話。白樺在1979年獲平反後,仍然揭露政治生活中問題的初心仍然不變,1979年發表《苦戀》,1981受到批判,成為文革後第一個被批判的作家,批判矛頭直指他劇本中「這個國家愛你嗎」這句話。我訪問他時,他仍然認為他的遭遇只是因為中共的政治生活處於不正常狀態,若正常就不會遇到這些事。但實際上他的遭遇,是在專權體制下正常不過的事。
跟劉和徐訪談的啟示,後文再講。
五叔和三姑姐李慧蓮1943年回歸延安,1950年代我的同級同學和其後許多香港工人回歸祖國參加建設,五叔講到的張權從美國回歸,哈佛醫學博士董建義的回歸,白樺筆下的畫家凌晨光的回歸,還有千千萬萬我們不知道的回歸,他們都是一個個具體的人,不是一堆數字,開始時或者都有一段蜜月期,隨後的遭遇是不同程度的大同小異。1997年香港的回歸,不僅是土地的回歸,而且是幾百萬香港市民向共產黨領導的祖國的回歸,是歷史上最大規模的一次回歸。24年的變遷,現在和未來的變化,前人的殷鑑正如五叔回憶錄的書名所示:歸處何方。(51)
圖1,1972年訪京,與五叔五嬸和他們的女兒在他任職的中國歌劇舞劇院門前。
圖2,1987年12月白樺訪港,後立者是香港影人韓培珠。
(《失敗者回憶錄》在網絡媒體「matters」從頭開始連載,網址:https://matters.news/@yeeleematter)
魯迅發表第一篇 在 許榮哲 × 小說課 Facebook 的精選貼文
【從經典名著看長篇小說的結構】
這次分享的文章,是中國作家孫犁談長篇小說創作的一些觀點。
他以中國經典的四大名著為例,提出寫長篇小說時,整體結構布局的重要性,相當精彩。
一起來看看這篇文章吧。
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從經典名著看長篇小說的結構 / 孫犁
一
創作長篇小說,感到最困難的,是結構問題。
結構一詞,雖通用於建築,但小說的結構,並非紙上的藍圖。佈局,也不是死板的棋式。它是行進中的東西,是鬥爭中的產物。小說的結構是上層建築,它的基礎是作品所反映的現實生活,人物的典型性格。在典型環境和典型人物的矛盾、鬥爭、演進中,出現小說的結構。因此,長篇小說的結構並非出現於作者的憑空幻想之中,而是現實生活在作者頭腦中的反映,是經過作者思考後,所採取的表現現實生活的組織手段。建築工程,可先有藍圖,然後再去備料。作品則不然,要根據作者所具有的生活積累,才能有效地設計。而且它不是一成不變的,作品完成後,結構狀態才告終止。俗話說:長袖善舞,多財善賈,生活之於創作是多多益善。生活積累綽綽有餘,而不是捉襟見肘,才能出現理想的小說結構。創作,是有多大本錢做多大生意,不能白手起家,更不能一本萬利。
二
《三國演義》《水滸傳》《西遊記》和《紅樓夢》,在中國長篇小說中最為著稱。我們現在就這四種小說的結構方面,進行初步的粗淺探討,作為寫作長篇小說的學習準備。前三種長篇小說,都是在前人的創作(或口頭、或文字)基礎上,進行再創作的。
《三國演義》根據陳壽的《三國志》和裴松之的註。陳志在中國史書中,除史、漢外,最稱得體。而裴註之詳盡豐富,保存了很多古書資料,生動而具體,雋辭逸事,隨手可得,在史註中最有價值。這對《三國演義》的創作提供了極大的方便。此外,它還利用了以前的話本和戲曲方面有關三國的資料。這些資料裡的英雄人物,已經過無數次演唱說講,典型性格初步具備。《水滸傳》根據它以前在社會上廣泛流傳的水滸故事,這些故事,經過口頭講演,日見完整。《西遊記》是根據一些高僧西域旅行的記載、佛教故事和以此為內容的粗具規模的小說。
四種長篇小說都是宏偉的著作,經過長時間廣泛的流傳,差不多家喻戶曉、婦孺皆知,是中國人民傳統的精神食糧。它們是深入人心的書,不只在思想意識方面,有的並在實際生活上,給予人民以不可估量的影響。
單從結構上可以看出,這四種小說都不是平凡之作,都是大手筆的產物,有獨特的見解和藝術修養,有豐富的知識和組織能力。都是苦心經營,各有時代、藝術特色。小說的結構,也可以叫做佈局。它大致可以分為三部分,即總綱、分目和結局。古人創作小說,是很重視結構的。結構的形成是以主題思想為指導的。
《三國演義》以史實為根據,在寫作中,它確定以蜀漢為正統,但並不削弱對魏、吳的刻畫,它以桃園結義開始,經過對各個重要人物的敘述描繪,突出三國之間的主要矛盾鬥爭。三國時人才眾多、群英崛起,謀士如雲,政治文化多有可采,至如華佗之醫、管輅之卜,也很生動有趣,它不遺漏一個重要人物,不遺漏一件重大事件,精心組織、波瀾起伏。最後得出「合久必分、分久必合」的合乎歷史規律的推論,作為全部小說的結局。
《水滸傳》前幾十回,實際上是各個梁山人物的小傳,它接連寫了晁蓋、吳用、阮氏兄弟、楊志、宋江、林沖、武松、石秀、盧俊義的出身、遭遇,生活和性格。每個人的故事都可以成為一個完整的中篇或短篇。因為當時的水滸故事,是以人為單位的。施耐庵統籌全書,他以誤放妖魔作為楔子,以智取生辰綱展開故事,突出一個「逼」字,以這些人物齊集梁山為一結局。這樣的結構,在藝術上說是完整的。
《西遊記》的結構比較單純,它接連寫那八十一難,難難不同,有趣的故事層出不窮,充滿幻想和幽默,具備藝術特色。以取經回來師徒都成正果為結局。
以上只是就其總綱和結局來談,其中的佈局穿插,輕重、取捨,各個作家的匠心運轉之處,只有進一步研究才可以窺探它的結構藝術的奧秘。
三
藝術的發展,有它自己的規律。多麼偉大的藝術成就,也是在前人的勞作和具體的歷史條件下產生的,即使像如此輝煌的藝術精品——《紅樓夢》也不能例外。在結構上,《紅樓夢》是平地起樓臺,並非再創作,但如果沒有歷史上前幾種長篇小說,特別是《金瓶梅》一書的出現,《紅樓夢》是很難產生的。按照《紅樓夢》開端所寫,一會兒叫「風月寶鑒」;一會兒叫「金陵十二釵」,又叫「情僧錄」,又叫「石頭記」。可以斷言,這部小說,是長期經營,屢經易稿,在故事結構上,是發生過多次重大變化的。我甚至猜想,雖然《紅樓夢》是曹雪芹的一人創作,但他身邊一定有一兩個,甚至三四個志同道合的朋友,具備高超的藝術見解,每章每段地和他討論,出點子、提意見,改善補充。因為我實在驚嘆,像《紅樓夢》這樣宏偉的藝術結構,實非一個人的才力所能達到。
當然,我們也不能因此就說,《紅樓夢》是集體創作或是開會產生的小說。
以下就談談《紅樓夢》的結構。《紅樓夢》第一回有言:「後因曹雪芹於悼紅軒中,披閱十載,增刪五次,纂成目錄,分出章回。」就字面看,這都和結構問題有關。作者為了使這部小說不落俗套,在結構上,苦思冥想、慘澹經營是不可否認的事實。這部小說在綱領提起時就不同凡響,完全是獨創。在進入正文之前,作者把綱放得很長很長。第一回,從甄士隱寫起,然後提到了賈雨村,但主要的是點明小說要宣揚的思想,即「好了」思想。第二回,寫賈夫人仙逝揚州,是為了小說最重要人物之一的林黛玉即將出場。然而又不叫她即刻露面,卻寫冷子興演說榮國府,使讀者得知本書所寫家族和環境的概況,使主角出場時有典型環境的依據,讀者有充分的精神準備。按照習慣,總綱應該放在第一回,作者卻點了一下又放下,接著環境敘述之後,就使一些主要人物上場。這便是第三回,林黛玉初到賈府,賈府的一些頭面人物紛紛登場與林姑娘相見,實際是使他們與讀者相見。這一回,進一步詳寫賈府的勢派。
兩個主要人物見面了,如是俗手,一定就迫不及待地去寫賈寶玉和林黛玉的一見鍾情、情意纏綿、糾纏不已。作者卻寫了出乎意外的寶玉摔玉,黛玉傷心這樣的事件,突出兩個主角的性格特點,反而使兩人生疏起來。接著就去寫別人家的事,即第四回:「薄命女偏逢薄命郎」。直到第五回,作者才正式「曲演紅樓夢」,別開生面地表明本書十二個主要人物的一生命運。《紅樓夢》一曲,以「開闢鴻蒙」四字開頭,是作者思想感情的傾注一擲,有天崩地裂的感染力量。是長江大河的奔騰,高山瀑布的狂瀉。讀者一下子陷入作者所宣揚的哲學思想境界裡去。這支曲子,隨著故事的展開,一直在讀者耳邊響著,一直伴奏到第八十回。
這真是千古絕調,第一聲春雷振聾發聵,在任何藝術作品中也沒有遇到過。
四
寫小說應該是因人設事(情節),反過來,又可以見景生情(新的情節),這樣循環往復,就成佈局、就成結構。
《紅樓夢》寫了一些大排場,比如秦可卿之死,這是為了表現王熙鳳的才幹而設;寫了元春歸省,則借此機會表現很多人物的身分、地位、性格。這些大排場,我們也可以叫它中心事件。《紅樓夢》裡這些大事件都不孤立,前因後果都很清楚,而且潛伏很長,波及很遠。比如元春歸省,這不只是繁華場面,它牽動著全書的佈局。最明顯的是歸省修造了大觀園,使姐妹們都住進去,作為故事的中心場地。它又包括著許多小情節,比如:歸省買來了小戲子,這就是芳官等人的出處,歸省要用尼姑,這就是妙玉的出處。而這些人在書中,並非十分次要的人物。在這裡,大的情節又起綱的作用,它牽動著很多小的情節。
曹雪芹在處理大情節時,總是像觀覽大江大河一樣,先找它的發源,細察它的匯流,看好它的來龍去脈。比如第三十三回「不肖種種大承笞撻」,先是用「把他耳上帶的墜子一撥」這樣一個小動作,極其生動地寫寶玉和金釧之調情。然後,出乎意外的王夫人一巴掌,已經使事件嚴重,但作者暫把這個危機放下,接著寫「畫薔」,寫「撕扇子」,寫「麒麟」,寫「訴肺腑」,這就是寫賈寶玉自己仍在隨波逐流地浮在愛情的無邊孽海之上;而林、薛、史、花等人,卻以他為中原之鹿,正在進行殊死的情場大角逐。直到寶玉迷離恍惚、六神無主,才寫「老爺叫他」,接著又是忠順王府來要人,又是賈環告狀,這才是「不肖種種」,步步緊逼、氣上加氣,使得「大承笞撻」有聲有色。打過了,接著又是賈母訓子,林黛玉抹眼淚,這樣情節相連,還容易揣想。而因此引起寶黛交諷,甚至薛蟠耍無賴,玉釧調羹這一系列的小情節,都寫得這樣合情合理、自然生動,就非曹雪芹不辦了。
他寫一個中心事件,總是像在平靜的湖面上投一大石,不只附近的水面動盪,搖動荷花,驚動遊魚,也使過往的小艇顛簸,潛藏的水鳥驚起,浪環相逐,一直波及四岸;投石的地方已經平息,而它的四周仍動盪拍擊不已。
這就叫做精心結構。
五
書沒有寫完,作者就「淚盡而逝」,只留下八十回,並有人說都是草稿。這就給研究它的結構造成極大的缺陷和困難。
按總綱推斷,上半部寫的是「極風月繁華之盛」,即那個「好」字;下半部當然要寫到那個「了」字,即散了的筵席,倒樹的猢猻,乾淨了的茫茫大地。但這種變化,應該是漸進的,絕不會是突變。這樣《紅樓夢》究竟要寫到多少回,就成了永久不能回答的疑難。俞平伯說,可能要寫一百一十回左右,因為五十四回是個轉折。這也是推斷之詞,究竟要寫多少回,即使曹雪芹,當時也很難預先估得那麼死。據魯迅說,八十回也不過剛剛露出些悲音來。
高鶚續書,一開頭的回目,「占旺相四美釣遊魚,奉嚴詞兩番入家塾」,就給人不倫不類的感覺。高的續文對原著來說,是天上地下。但我們也應該退一步想:曹雪芹死後,企圖續貂者,不下百種,皆成狗尾。不管怎樣,高鶚還是忠於曹氏的原來計畫,極力追蹤原來旨意,求其吻合。雖然寫得死板僵硬,大致還是按照悲劇的路子走下來了,最後重露一些起色,這也並不完全違背曹氏的「好了」思想,因為事物仍要向相反的方向發展。有這樣四十回續書,使愛讀完整故事的人,能得到比較圓滿的享受,這就是高鶚的功績。如果他也給你來個大團圓,豈不更糟。高鶚雖然「閑且憊矣」,然而他是一個熱中的人,並不是過來的人。他和曹雪芹的生活經歷、思想見解距離很大,能做到這樣已經很不錯,所以他的書能夠長期附在驥尾上。《三國演義》寫的是三國紛爭、天下雲擾,歷史上少有的動亂時代;《水滸傳》寫的是五湖四海,各種職業身分的人;《西遊記》寫的是西天佛地,近於海外奇談。它們的佈局方面幅員廣闊,可以馳騁,都有方便之處。而《紅樓夢》所寫的只是甯榮二府,實際上是一個家庭,雖也寫到一些親戚,如林如海、王子騰,都很簡略。寫薛家較詳,實際上等於住在一起,分院別居。寫到一些外界景況,如宮廷寺廟,襲人家和晴雯家,也都是小枝小節。它寫的是一個家庭內部的矛盾鬥爭,寫的是一個家庭的盛衰興敗史。這一家庭從何處興起,又從何處敗亡?這就和在那麼一片不大的地方,修建一個大觀園一樣,在結構上,極費經營,極費周折。在十七回,賈寶玉談大觀園的設計修建時,發表的一段議論,可以作為曹雪芹對藝術處理,小說結構的總見解。即:任何藝術都要基於「天然」,「天然者,天之自然而有,非人力之所成」,不能「人力穿鑿,扭捏而成」。因為,「非其地而強為地,非其山而強為山,雖百般精而終不相宜」。我們知道:小說的結構來自故事情節,而故事情節來自人物的思想行動,這都是來源於現實生活,符合生活的發展規律,才能形成的。
我們無妨再作一些註解:曹雪芹所說的天然,就是現實生活裡所有的、所存在的,不是由作者無中生有、胡編亂講的。胡編亂講,便是「穿鑿扭捏」。生活裡一點兒影子也沒有的東西,你硬要把它說成是現實,大加編排,那是說謊,是欺騙讀者,是造謠惑眾。
六
寫長篇小說開頭容易,就像走前幾步棋一樣,頭頭是道,中間佈局已經不易,最後結尾最難。《三國演義》最後以晉朝統一中國作結束,當然很完滿,這是借助于歷史,作者的苦心還很難見到。《西遊記》以取經回來,師徒都成正果結束,這也是故事的必然,事前可以容易安排的。《水滸傳》,以七十回而論,蓼兒窪一夢,已近玄虛,只是等於把更長的《水滸傳》,比較適當地剪裁一下,並非在結尾處做了多大功夫。《紅樓夢》的結尾,因為雪芹已埋地下,世上更無能人,小說影響,雖然如此之深遠,它的結尾,只能無可奈何,將永久沒有下場了。
寫作長篇最容易遇到的問題是:中間枝蔓太多,前後銜接不緊,寫到後來像漫步田野,沒有歸宿;或作重點結束,則很多人物下落不明;或強作高潮,許多小流難以收攏;或因生活不足,越寫越給人以空洞散漫之感;或才思虛弱,結尾已成強弩之末,力不從心。甚至結尾平淡,無從回味;或見識卑下,流於庸俗。
至於中間佈局,並無成法。參照各家,略如繪畫。當濃淡相間,疏密有致。一張一弛,哀樂調劑。人事景物,適當穿插。不故作強音,不虛張聲勢。不作海外奇談,不架空中閣樓。故事發展以自然為準則,人物形成,以現實為根據。放眼遠大,而不忽視細節之精密;注意大者,而不對小者掉以輕心。腳踏在地上,穩步前進、步步為營,寫幾章就回頭看看,然後找准方位、繼上征途,寫完之後再加調整。如此做去,或可稍有補救于萬一。
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