每次看到這篇都有些汗顏...
團體班時也特地把演出/彩排/硬體等,列在講義當中,希望給大家最基本的認識。
#1月團體班因故,更改為1/10.17.24三日課程
如欲臨時加入請趕快私訊囉!
(已截止,歡迎私訊加入臺北教學社團)
[個人音樂小觀念系列~樂團與那卡西]
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最近重回學校教社團課,做了很多功課,看了很多影片,問了很多資訊…跟我十幾年前在玩社團真的是不可同日而語…很多學生傳給我一堆高中生成發的影片,我看來看去,得到一個心得,現在熱音社玩團最大的問題是”主唱”,而不是樂手。
說白點,我認為這幾年下來,樂手程度是有大幅度進步的,但主唱進步幅度相對小,再加上主唱本身就會被放大檢視,一上台合奏起來,很難不去注意主唱的缺失。
有時候看成發影片,都覺得,喔喔喔喔~~~~好屌喔,高中生這首彈的真棒,鼓過門精彩,Solo完全不含糊,結果主唱一開口……。
這裡我想說的不是批評主唱程度有多爛,而是"進步幅度"的問題。其實很多學生唱功本質不錯,但是"不對味",沒有訓練的痕跡。"主唱唱歌"本來就是一件難度極高的事情,然而很多人還是不肯正視它。
幾個現象已經很久了,但改進還是有限…我就針對熱音社主唱分享一下我的看法…
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一、把熱音社當作卡拉OK社。
每次我在上通識大堂課的時候,會分享很多觀念,怎麼set演出、內外場重點、練團怎麼跑、樂團如何整合搭配、基本樂理應用、音樂曲風的結構…但我發現「主唱們」,常常一臉”關我屁事”的看著我表演…好像這些鳥事都是在講給樂器組聽的…
我在想很多主唱們加入熱音社是否真把它當作”卡拉OK社”?反正就是愛唱歌、愛表演、也可能想當明星先來社團練功…「喔幹,好爽喔,這社團有一堆現成的那卡西樂團幫我伴奏,時不時又有表演機會可以讓我秀。」
什麼是熱音社?什麼是樂團?什麼是主唱?
樂團是呈現完整音樂的最小單位,好好認識樂團、認識曲風、認識音樂,是熱音社很重要的學習主軸。樂團既然叫一個「團」,那就表示主唱也要學著了解「團」的各種…
就算妳以後只是想當歌星,你覺得都不用懂這些嗎?還是你認為以後闖蕩音樂圈不是用樂團編制,就不用了解樂團還是音樂本身呢?我認為很多主唱自己都還搞不懂這位置多麼重要,且神聖。
身為一個主唱,你不需要看樂譜嗎?妳不用了解各種曲風如何呈現?難道你不管樂器在台上發生什麼事?不在乎音場怎麼調整最舒服?對音樂結構可以一無所知?
你說樂理是樂手管的?關我屁事?每次樂手在討論key,討論轉調,討論和聲,主唱一臉”痾…”,妳說這不是樂裡嗎?每次樂手在討論進拍點,討論反拍正拍的旋律位置,難道你認為跟主唱無關?很多主唱連反拍對點都搞不清楚,妳說這不是樂裡的一種嗎?那更不要說專業的音樂歌手還需要訓練視譜、聽力、樂器、作曲編曲…。
我甚至認為,要當一個稱職的主唱是最辛苦,要懂最多的,一個的鼓手,可能一生只要了解鼓的知識範圍就好,可是主唱要懂鼓、鋼琴、吉他、…樂理、音樂風格、甚至創作編曲…才有辦法整合一個樂團,以致順暢溝通運作,你以為電視上那些歌手上舞台就拿著麥克風唱歌而已嗎?去研究一下他們私下都在做什麼訓練…妳會發現,自己真的懂太少,視野太窄了。
有次我社團的主唱組問我,大家在上分部(吉他組、Bass組、鼓組…)課程的時候,他們要上什麼,很無聊不知道要幹嘛,我笑說,「嚴格來說,你們主唱全部樂器都要去學去了解,全部都要懂一些。」
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二、不覺得主唱需要找老師上課。
這件事情我寫文章10年來,都一直不斷在強調,「喉嚨」跟樂器一樣,是需要透過鍛鍊跟學習的,控制聲帶是一門非常專業的學問。
走一圈熱音社會發現,樂手深知要加強實力,找老師上課是必需的,可是主唱有特別上課訓練的,10根手指頭數得出來…或許你覺得樂器是一種”很外顯的技術控制硬體”,所以需要特別花錢去學,但一開口就可以DoReMi歡唱了,幹嘛花錢去學?是要學三洨?…反正多唱、狂唱就會進步。
還有學生說,就算學唱歌可以進步,唱歌天分佔9成,花錢去改變那1成效益太低…我承認唱歌某些部分是”天賦”,就像「音色」,喉嚨不能像吉他手換效果器、鼓手換銅鈸小鼓那樣一瞬間改變風格,但也還是有太多東西要訓練,呼吸換氣、共鳴點、聲帶振動的控制、真假音、情緒表現、技巧表情…它絕對佔了5成以上…不願了解就一棒打進天賦論,是阻礙自我進步的惡質觀念。
阿不然請問那些天王級老師在培訓專業歌手,一堂課好幾千塊是在收辛酸的嗎?難道一句天賦論,就可以否定唱歌背後的科學專業?系統訓練的價值?
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當然有很多主唱是不懂樂理,不懂樂器,天生神力的唱將,你也可以嗆我一堆原住民/黑人生下來就很會唱歌,但如果把基因、天才、運氣、環境…這些都放進文章討論,那也不用討論了。這裡討論的是一般人,一般現象,一個總體的問題。
多聽多學多訓練只有好處沒壞處,任何一個願意精進自己音樂能力的主唱,是沒有藉口的。
(這些問題也不只存在熱音社,很多主唱的觀念也是如此。在我服務的音樂教室,報名歌唱課的學生就極少數。)
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其他我寫過討論主唱的文章可參考參考=>
不是KTV唱的好就能當樂團主唱。
http://judyloveyou.pixnet.net/blog/post/323434974
主唱該有的道德。
http://judyloveyou.pixnet.net/blog/post/262240066
組團樂手個人法則。
http://judyloveyou.pixnet.net/blog/post/262914781
同時也有10000部Youtube影片,追蹤數超過2,910的網紅コバにゃんチャンネル,也在其Youtube影片中提到,...
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所謂大師。
【音樂節序:音樂大航海仍在進行中 】 作者/黃大旺
從2015年11月初開始,在台北不同場地接連舉行的「第一屆台灣國際即興音樂節」,在台灣的表演藝術類節目中即使不是破天荒的頭一次,至少已經是勇氣可嘉的大冒險。作為演出的第一彈,主辦單位邀請了德國著名的長笛演奏家馬克‧阿班‧若茲(Mark Alban Lotz)吹奏兩種長笛、一隻短笛(piccolo)以及印度竹笛(bansuri),先舉行工作坊,再與台灣即興樂圈兩大怪物─薩克斯風手謝明諺與鋼琴手李世揚「對決」。若茲的即興演奏經驗相當豐富,不僅在於爵士的領域,更多超越爵士範疇的即興,故在此借題發揮,略論什麼叫做「超越爵士範疇的即興」。其實說穿了沒有多麼了不起,只是許多人聽到即興都只會想到爵士樂,想到爵士樂就聯想到都會夜生活,想到都會夜生活就聯想到紅酒,想到紅酒就想到生活情調,於是爵士樂就變成了生活情調與優越品味的代名詞,在台北成為一種小資階級與音響發燒友的浪漫禁臠,放諸四海都顯莫名其妙。
顧名思義,即興演奏就是不靠視譜,也不靠記譜,完全從第一個發出的聲音開始,以自己的即時想法開枝散葉「即時作曲」的演奏型態,聽起來可能跟亂敲亂打很像,但是合乎定義的即興演奏,在亂敲亂打之中,多半存在著自己的規則,即使沒有讓聽者習慣的四四拍子和十二平均律,都還能找得出演奏者的思考脈絡。與其去理解背後的意涵(有些錄音或演奏,演奏者會以文字說明),不如用心去感覺,即使未必是享受,但只要敞開心胸、放下成見,即使不是那麼浪漫、優質、高品味的雅痞音樂,都具有自己的血肉與靈魂。
其實即興表演的能力,早就根植於人的情感表達能力之中,只是後天的各種行為制約、道德禮教不允許我們這樣做。一開始,音樂與舞蹈還不是為祭典、儀式服務的表演,打擊樂器與笛類、弦樂器是依照經驗逐漸改良,才有了我們認識的樣子。各種音樂形式,乃至於中世紀黑暗時代歐洲的吟遊詩人,還是絲路綠洲都市賣藝的樂手歌手,除了細心準備表演內容以外,也必須要有一些即興,才能得到觀眾的打賞。
而且在莫札特、貝多芬出現之前的古典音樂,尤其是文藝復興時期前後的古典音樂,由於樂譜的不發達,以及對於歌唱的偏重,樂手依照主旋律即興演奏和音,乃是司空見慣之事。後來有類似協奏曲與奏鳴曲等型態出現,獨奏的裝飾音(cadenza)往往需要即興演奏(記譜法發達以後,才有作曲家或演奏家譜寫裝飾樂段)。再者,根據音樂史紀載,莫札特與貝多芬等大作曲家,都很擅長即興演奏,或是以即興演奏發展作品。十六世紀住在義大利的西班牙作曲家奧提斯(Diego Ortiz , c.1510 – c.1570),就曾經在羅馬發表《古大提琴演奏之裝飾論與變奏論》(Tratado de glosas sobre cláusulas y otrosgénéros de puntos en la música de voilones nuevemente puestos en luz, 1553),不僅提出了許多主題裝飾變奏的譜例,更透過里切卡爾(ricercar)這種更複雜的旋律,開拓了即興演奏與作曲的可能性。到了十八世紀以後,為古典音樂奠定重要基礎的莫札特或貝多芬這些人,其實都以即興演奏聞名於世。
提到中國,漢人最具代表性的即興演奏是古琴。無關於江南貿易都市名商巨賈的風雅,古琴有譜可以參考,但不是最理想的記譜法,彈奏者可以知道左右手的位置,如果沒有老師帶進門,或是參考錄音可以記住,光憑臆測速度,是很難彈成一首像樣的曲子的。尤其聽者的想像力豐富,光是看人操琴就覺得好有品味,左手按絃或顫音的細部動作,以及古琴特殊的擦絃聲(小音量樂器,故需要極端安靜的環境),再加上房內的薰香(什麼時候開始的?),由操琴者及時判斷的部分,往往被聽者忽略;古琴音樂的欣賞,如果沒有演奏者或解說者的引導,很容易就成為紫砂壺、沉香、七子餅之類的風雅,大爺說一句,你就模仿一句;沒有了大爺,你什麼都不是。
到了二十世紀,既然在作曲技法上有了更長足的進展(由白遼士到印象派,由華格納、馬勒到荀白克、魏本與貝爾格,由穆索斯基到史特拉汶斯基……由有調到無調),古典音樂就已經不再是那些什麼「春之聲」、「藍色多瑙河」、「維也納森林的故事」了。巴黎音樂院教授奧立維耶‧梅湘(Olivier Messiaen, 1908 – 1992)的另一個身分,是巴黎聖三一教堂的管風琴司琴;他在鋼琴與管風琴的即興演奏中,大量模仿了各種鳥類的鳴叫聲,這些即興演奏留下的旋律,也被引用於他的許多作品之中。義大利貴族後裔,「頻譜樂派」(école spectrale)的精神導師─賈沁托‧謝爾西(Giacinto Scelsi, c.1905 – 1988)使用鋼琴與早期的電子合成器(主要是ondioline)即興演奏並錄音,並交由其他的作曲家採譜完成各種配器的作品,多半由一個單音發展成為密集而高動態的音牆;這樣的作曲流程,對於日後以更進步技術分析聲響,並且譜成聲音色澤豐富作品的作曲家,帶來的啟發可說非常深遠。出身自前蘇聯韃靼共和國,拜師於蕭士塔高維契的女性作曲家索菲亞‧古拜都琳娜(Sofia Gubaidulina, 1931 - ),也曾經在一九七○年代,與志同道合的另兩位作曲家維克多‧蘇斯林(Viktor Suslin, 1942 - )、瓦切斯拉夫‧阿爾徹莫夫(Vyacheslav Artyomov)合組融合各種民族樂器與人聲的即興合奏團「阿斯特亞」(Astraea),錄音作品屈指可數,在二手唱片市場上千金難求。
新大陸的古典音樂,不僅從美國民謠或黑人靈歌取得經驗(蓋希文;柯普蘭),還有更加挑釁的即興演奏。來自法國,歸化美籍的瓦雷士(Edgard Varèse, 1882 – 1965)的曲風,一則完全無視調性與音列,二則旋律好走不等拍,三則導入各種特別的編制,比方說全打擊樂編制、手搖警報器、倒吊在半空中的鼓(以濕布上下摩擦栓在鼓皮正中間的竹棒發出聲音,巴西傳統樂器cuica),乃至於電子音響、預錄磁帶,在他的作品中都習以為常。一九五七年三月至七月,瓦雷士與包括約翰‧凱吉(John Cage, 1912 – 1992)、現代音樂理論家詹姆士‧譚尼(James Tenney, 1934 – 2006)、「開放形式」代表厄爾‧布朗(Earle Brown, 1926 - 2002)等當時美國最前衛的作曲家,以及一群前衛音樂的愛好者,請來了包括低音提琴手查爾斯‧明格斯(Charles Mingus, 1922 - 1979)、小號手亞特‧法默(1928 – 1999)等當時活躍的爵士樂手,進行一種特別的嘗試:在完全沒有樂譜的情形下,由瓦雷士本人「指揮」即興演出,並且把這些無調性、無節奏的和聲錄下,放進日後的電子音樂作品中。作為一種完全原創的音樂類型,自由即興的精神就是不斷開創未知領域;瓦雷士也曾經因為作品難以被當時的觀眾理解,而在首演時接受音樂廳滿場的噓聲與謾罵(《沙漠》﹝Dèserts﹞一九五五年巴黎首演,薛爾亨指揮合奏團)。同一時期,想要追求音樂上突破的爵士樂手們,也不再滿足於既有的各種形式。薩克斯風手查理‧帕克(Charlie 'Bird' Parker, 1920 – 1955)一度想要拜師瓦雷士門下,當瓦雷士完成了上述《沙漠》的巴黎首演回到紐約,帕克很可惜已經飛向彼岸。同樣在紐約的薩克斯風手奧內特‧柯曼(Ornette Coleman, 1930 – 2015)也企圖在爵士樂中加入更多當代音樂的元素,最後造就了他自由爵士一代宗師的地位。一九四九年,雷尼‧崔斯坦諾(Lennie Tristano, 1919 - 1978)與弟子們的六重奏,在紐約嘗試六人同時即興演奏,成為自由爵士過早開放的一朵奇花;一九六○年代美國的爵士樂日趨複雜,火花飛散到歐洲,更形成了歐洲自由爵士的百花齊放,乃至於東歐國家如東德、波蘭或立陶宛,都曾經舉辦自由爵士與即興演奏的國際音樂會。
即興演奏不僅講求腦筋動得快,也要讓自己發出來的音色與其他樂手調和。台灣古典鋼琴界的叛徒李世揚在2012年冬至與法蘭德斯資深鋼琴家佛列德‧凡霍夫(Fred van Hove)於台北市中山堂光復廳的現場演奏,兩人的平台鋼琴對置,並且將共鳴響板拆除,周圍的觀眾都可以看到演奏雙方的細微動作。這場台灣少見的鋼琴決鬥,光看照片會以為是兩個調音師傅在比誰調音快,在當時的演奏中,實則包含了非常豐富的音響對位與和聲;再加上「預置鋼琴」手法的充分使用,充分擴增了鋼琴演奏更多的可能性。據說即興演奏在歐洲,不但已經成為演奏廳常見的節目,還有不少幼兒園或是安養院,會把即興演奏排進例行節目表。
第一屆台北即興音樂節除了上述的洛茲與台灣即興演奏家合奏以外,還有董昭民老師與荷蘭特殊歌唱家馬克‧凡‧佟赫仁博士(Mark van Tongeren)的論壇(詳見節目資訊,以下同)、荷蘭人聲藝術家亞普‧布隆克帶來的聲音即興表演(受到包浩斯主義建築師Kurt Schwitters啟發,拆解語言要素成為類言語人聲)、本土樂手與海外來賓的交鋒,最後的壓軸,則是來自瑞士的木管演奏家漢斯‧柯赫(Hans Koch)與電子音響操作者湯瑪士‧彼得(Thomas Peter)的二重奏。這一連串的即興演奏音樂會,既不是沒有樂譜就可以胡作非為,更不是拿到樂器就可以亂吹;在聲音中音樂的輪廓可以變來變去,甚至會帶給人聽爵士樂的感覺,但就如同節目名稱所述,今天不是來跟你們講爵士樂的,我們在音樂的探測船上,探索前方未知的目標。
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從2015年11月初開始,在台北不同場地接連舉行的「第一屆台灣國際即興音樂節」,在台灣的表演藝術類節目中即使不是破天荒的頭一次,至少已經是勇氣可嘉的大冒險。作為演出的第一彈,主辦單位邀請了德國著名的長笛演奏家馬克‧阿班‧若茲(Mark Alban Lotz)吹奏兩種長笛、一隻短笛(piccolo)以及印度竹笛(bansuri),先舉行工作坊,再與台灣即興樂圈兩大怪物─薩克斯風手謝明諺與鋼琴手李世揚「對決」。若茲的即興演奏經驗相當豐富,不僅在於爵士的領域,更多超越爵士範疇的即興,故在此借題發揮,略論什麼叫做「超越爵士範疇的即興」。其實說穿了沒有多麼了不起,只是許多人聽到即興都只會想到爵士樂,想到爵士樂就聯想到都會夜生活,想到都會夜生活就聯想到紅酒,想到紅酒就想到生活情調,於是爵士樂就變成了生活情調與優越品味的代名詞,在台北成為一種小資階級與音響發燒友的浪漫禁臠,放諸四海都顯莫名其妙。
顧名思義,即興演奏就是不靠視譜,也不靠記譜,完全從第一個發出的聲音開始,以自己的即時想法開枝散葉「即時作曲」的演奏型態,聽起來可能跟亂敲亂打很像,但是合乎定義的即興演奏,在亂敲亂打之中,多半存在著自己的規則,即使沒有讓聽者習慣的四四拍子和十二平均律,都還能找得出演奏者的思考脈絡。與其去理解背後的意涵(有些錄音或演奏,演奏者會以文字說明),不如用心去感覺,即使未必是享受,但只要敞開心胸、放下成見,即使不是那麼浪漫、優質、高品味的雅痞音樂,都具有自己的血肉與靈魂。
其實即興表演的能力,早就根植於人的情感表達能力之中,只是後天的各種行為制約、道德禮教不允許我們這樣做。一開始,音樂與舞蹈還不是為祭典、儀式服務的表演,打擊樂器與笛類、弦樂器是依照經驗逐漸改良,才有了我們認識的樣子。各種音樂形式,乃至於中世紀黑暗時代歐洲的吟遊詩人,還是絲路綠洲都市賣藝的樂手歌手,除了細心準備表演內容以外,也必須要有一些即興,才能得到觀眾的打賞。
而且在莫札特、貝多芬出現之前的古典音樂,尤其是文藝復興時期前後的古典音樂,由於樂譜的不發達,以及對於歌唱的偏重,樂手依照主旋律即興演奏和音,乃是司空見慣之事。後來有類似協奏曲與奏鳴曲等型態出現,獨奏的裝飾音(cadenza)往往需要即興演奏(記譜法發達以後,才有作曲家或演奏家譜寫裝飾樂段)。再者,根據音樂史紀載,莫札特與貝多芬等大作曲家,都很擅長即興演奏,或是以即興演奏發展作品。十六世紀住在義大利的西班牙作曲家奧提斯(Diego Ortiz , c.1510 – c.1570),就曾經在羅馬發表《古大提琴演奏之裝飾論與變奏論》(Tratado de glosas sobre cláusulas y otrosgénéros de puntos en la música de voilones nuevemente puestos en luz, 1553),不僅提出了許多主題裝飾變奏的譜例,更透過里切卡爾(ricercar)這種更複雜的旋律,開拓了即興演奏與作曲的可能性。到了十八世紀以後,為古典音樂奠定重要基礎的莫札特或貝多芬這些人,其實都以即興演奏聞名於世。
提到中國,漢人最具代表性的即興演奏是古琴。無關於江南貿易都市名商巨賈的風雅,古琴有譜可以參考,但不是最理想的記譜法,彈奏者可以知道左右手的位置,如果沒有老師帶進門,或是參考錄音可以記住,光憑臆測速度,是很難彈成一首像樣的曲子的。尤其聽者的想像力豐富,光是看人操琴就覺得好有品味,左手按絃或顫音的細部動作,以及古琴特殊的擦絃聲(小音量樂器,故需要極端安靜的環境),再加上房內的薰香(什麼時候開始的?),由操琴者及時判斷的部分,往往被聽者忽略;古琴音樂的欣賞,如果沒有演奏者或解說者的引導,很容易就成為紫砂壺、沉香、七子餅之類的風雅,大爺說一句,你就模仿一句;沒有了大爺,你什麼都不是。
到了二十世紀,既然在作曲技法上有了更長足的進展(由白遼士到印象派,由華格納、馬勒到荀白克、魏本與貝爾格,由穆索斯基到史特拉汶斯基……由有調到無調),古典音樂就已經不再是那些什麼「春之聲」、「藍色多瑙河」、「維也納森林的故事」了。巴黎音樂院教授奧立維耶‧梅湘(Olivier Messiaen, 1908 – 1992)的另一個身分,是巴黎聖三一教堂的管風琴司琴;他在鋼琴與管風琴的即興演奏中,大量模仿了各種鳥類的鳴叫聲,這些即興演奏留下的旋律,也被引用於他的許多作品之中。義大利貴族後裔,「頻譜樂派」(école spectrale)的精神導師─賈沁托‧謝爾西(Giacinto Scelsi, c.1905 – 1988)使用鋼琴與早期的電子合成器(主要是ondioline)即興演奏並錄音,並交由其他的作曲家採譜完成各種配器的作品,多半由一個單音發展成為密集而高動態的音牆;這樣的作曲流程,對於日後以更進步技術分析聲響,並且譜成聲音色澤豐富作品的作曲家,帶來的啟發可說非常深遠。出身自前蘇聯韃靼共和國,拜師於蕭士塔高維契的女性作曲家索菲亞‧古拜都琳娜(Sofia Gubaidulina, 1931 - ),也曾經在一九七○年代,與志同道合的另兩位作曲家維克多‧蘇斯林(Viktor Suslin, 1942 - )、瓦切斯拉夫‧阿爾徹莫夫(Vyacheslav Artyomov)合組融合各種民族樂器與人聲的即興合奏團「阿斯特亞」(Astraea),錄音作品屈指可數,在二手唱片市場上千金難求。
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即興演奏不僅講求腦筋動得快,也要讓自己發出來的音色與其他樂手調和。台灣古典鋼琴界的叛徒李世揚在2012年冬至與法蘭德斯資深鋼琴家佛列德‧凡霍夫(Fred van Hove)於台北市中山堂光復廳的現場演奏,兩人的平台鋼琴對置,並且將共鳴響板拆除,周圍的觀眾都可以看到演奏雙方的細微動作。這場台灣少見的鋼琴決鬥,光看照片會以為是兩個調音師傅在比誰調音快,在當時的演奏中,實則包含了非常豐富的音響對位與和聲;再加上「預置鋼琴」手法的充分使用,充分擴增了鋼琴演奏更多的可能性。據說即興演奏在歐洲,不但已經成為演奏廳常見的節目,還有不少幼兒園或是安養院,會把即興演奏排進例行節目表。
第一屆台北即興音樂節除了上述的洛茲與台灣即興演奏家合奏以外,還有董昭民老師與荷蘭特殊歌唱家馬克‧凡‧佟赫仁博士(Mark van Tongeren)的論壇(詳見節目資訊,以下同)、荷蘭人聲藝術家亞普‧布隆克帶來的聲音即興表演(受到包浩斯主義建築師Kurt Schwitters啟發,拆解語言要素成為類言語人聲)、本土樂手與海外來賓的交鋒,最後的壓軸,則是來自瑞士的木管演奏家漢斯‧柯赫(Hans Koch)與電子音響操作者湯瑪士‧彼得(Thomas Peter)的二重奏。這一連串的即興演奏音樂會,既不是沒有樂譜就可以胡作非為,更不是拿到樂器就可以亂吹;在聲音中音樂的輪廓可以變來變去,甚至會帶給人聽爵士樂的感覺,但就如同節目名稱所述,今天不是來跟你們講爵士樂的,我們在音樂的探測船上,探索前方未知的目標。
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