關於 動摩擦力加速度 ，我們在網路上蒐集到這些相關的討論、資訊與評價

打鐵趁熱！
送上台大物理系莊學長提供的「物理大餐」Part 2️⃣！
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⛓ 俐媽英文教室—物理單字篇part 2(古典物理學常用英文詞彙)：

🧲 Classical physics 古典物理學
⭐️ 運動
1. kinematics (n.) 運動學 / dynamics (n.) 動力學
2. motion (n.) 運動
(運動學探討: translational (位置轉換)、rotational (轉動)、vibrational (震動) 等)
3. point particle (n.) 質點
4. trajectory (n.) 軌跡 (⚠️ -ject: shoot)
5. vector (n.) 向量 / scalar (n.) 純量
6. position (n.) 位置 (⚠️ pos: put)
7. displacement (n.) 位移 / distance (n.) 路徑長
8. velocity (n.) 速度 / speed (n.) 速率
9. acceleration (n.) 加速度
10. jerk (n.) 急跳度
11. average (a.) 平均的 / instantaneous (a.) 瞬間的 / constant (a.) 固定的
12. projectile motion (n.) 拋體運動
13. circular motion (n.) 圓周運動(⚠️ circum: around)
14. angular velocity (n.) 角速度
15. angular acceleration (n.) 角加速度
16. centripetal acceleration (n.）向心加速度

⭐️ Newtonian mechanics (classical mechanics) 牛頓力學
(Newton’s 3 laws)
17. inertia (n.) 慣性
18. force (n.) 力
* friction (n.) 摩擦力 (kinetic + ~ 動摩擦力 / static + ~ 靜摩擦力)
* tension (n.) 張力 / drag (force) (n.) 阻力 / gravity (n.) 重力
19. free-body diagram (n.) 力圖分析
20. equilibrium (n.) 平衡(⚠️ equi: equal)
* stable 穩定 / unstable 不穩定 / neutral 隨遇 (中性) + ~

⭐️ 能量、動量與彈碰
21. work (n.) 功
mechanical energy (n.) 力學能
the principle of the conservation of mechanical energy (n.) 力學能守恆原理
22. potential energy (n.) 位能 (勢能) / kinetic energy (n.) 動能
23. conservative force (n.) 保守力
24. momentum (n.) 動量 (linear + ~ 線動量 / angular + ~ 角動量)
* the conservation of linear momentum (n.) 線動量守恆
* the conservation of angular momentum (n.) 角動量守恆
25. impulse (n.) 衝量
26. collision (n.) 碰撞
elastic + ~ 彈性 / inelastic + ~ 非彈性
27. center of mass (CM) (n.) 質心
28. rigid body (n.) 剛體

⭐️ 重力與場
29. the principle of superposition (n.) 疊加原理
30. field (n.) 場 (⚠️ 英模曾經抄過各種「場」大餐，記得複習)
* gravitational field (n.) 重力場
* electromagnetic field (n.) 電磁場

⭐️ 克卜勒定律 (Keplers’ laws of planetary motion)
31. orbit (n.) 軌道
cf. orbital (n.) 軌域 (在高三化學淺談量子力學會講)
32. focus (n.) 焦點 (pl: foci)
33. perihelion (n.) 近日點 / aphelion (n.) 遠日點
cf. perigee (n.) 近地點 / apogee (n.) 遠地點
34. elliptical (a.) 橢圓的
35. escape velocity (n.) 脫離速度
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好多字俐媽都懂，
啊它們到底在講什麼？😂😂
(果然是門外漢哪⋯⋯)

感謝莊學長🙏🏼
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#術業有專攻
#台大明明精銳盡出

約瑟夫‧布羅茨基詩中的巴洛克敘事　　◎蕭宇翔

　　

“It seems that what art strives for is to be
precise and not to tell us lies, because
its fundamental law undoubtedly
asserts the independence of details.”

from The Candlestick by Joseph Brodsky

｜賦格與俄語

布羅茨基曾自言，最早教會他詩歌結構的啟蒙老師即巴赫(J.S. Bach)。與其說音樂值得詩歌嚮往，不如說這是藝術具備的公分母，在這點上，布氏幾乎發展了一整套韻律理論，藉音樂的特性深刻地反觀詩歌。他認為：「所謂詩中的音樂，在本質上乃是時間被重組達到這樣的程度，使得詩的內容被置於一種在語言上不可避免的、可記憶的聚焦中。換句話說，聲音是時間在詩中的所在地，是一個背景，在這個背景的襯托下，內容獲得一種立體感。」(註一)「包括音質、音高和速度，詩歌韻律本身就是精神強度，沒有任何東西可以替代，它們甚至不能替代彼此。韻律的不同是呼吸和心跳的不同。韻式的不同是大腦功能的不同。」(註二)音樂是以音符與節拍承載時間，而對詩歌而言則是韻律和語氣，如何藉此重構時間(或說面對消逝)，此即作詩法。

從各種層面來講，巴赫的作曲法和布羅茨基的作詩法的確相像得不可思議。譬如巴赫窮盡一生不斷改進的的賦格曲式，宣示了一整個巴洛克時代的成就。賦格可分成兩大類：一種輕快簡單如舞曲，風格飄逸；另一種則結構嚴謹，由層層模進所交織串聯，厚重而壯麗。這兩種風格剛好可以蓋括布羅茨基一生的詩風。

如同巴赫的音樂，布羅茨基的詩風同樣既古典又現代，事實上，布氏認為：「現代主義無非是古典的東西的一種邏輯結果──濃縮和簡潔。」(註三)這是因為在俄羅斯，布氏生長的城市，彼得堡──基本上就是這樣一個混合體，古典主義從未有過如此充裕的空間去填充現代，幾百年裡義大利的建築師紛至沓來，抑揚格節奏在這裡自然如鵝卵石，布氏認為，彼得堡不僅是俄羅斯詩歌的搖籃，更是作詩法的搖籃，在曼德爾施塔姆的詩中足以看見彼得堡的天使壁畫、金色尖頂、柱廊、壁龕，當然還有文明的末日景觀。(註四)

於是我們看到布羅茨基在遵守嚴格韻律之餘，常以古典的耐心，巴洛克式的句法層層雕琢、延展，甚至在長詩〈戈爾布諾夫與戈爾恰科夫〉裡，將兩名精神病患的交談分切為片斷的組詩，相互衝突而又離不開彼此的兩人，類似區分大腦兩半球官能的對稱，這表現在詩章結構、內容的平行現象和各章編排的對稱與反差。十四章標題的總合構成了「十四行詩」一樣的文本。對稱嚴格之外，十四章的篇幅是均等的：各有一百行，第一章和第十三章例外，是九十九行。所有「對話」的各章都用十行詩節，每節各有五個同樣的對偶的韻腳，這無疑是强調二重性的又一種方法。(註五)巴赫以同樣的方式創作賦格曲並達到了登峰造極的境界，在音樂裡，這稱作對位法。總總精妙的巧合不僅讓我揣想，巴赫之於布羅茨基，是否如坂本龍一之於德布希，認為自己是前者的轉世。

然而，詩歌畢竟是獨立於音樂的另一種藝術，其最重要的素材不是音符與節拍，而是語言。布氏對於自己的母語同樣有著系統性的見解，他認為俄語是一種曲折變化非常大的語言，你會發現名詞可以輕易地坐在句尾，而這個名詞(或形容詞或動詞)的字尾會根據性、數和格的不同而產生各種變化。所有這一切，會在你以任何特定文字表達某個觀念時，使該觀念具有立體感，有時候還會銳化和發展該觀念。從句複雜、格言式的迴旋，是大部分俄羅斯文學的慣用手段。(註六)

就語法的錯綜而言，名詞常常自鳴得意地坐在句尾，對於主要力量不在於陳述而在於從句的俄語是相當便利的。此非「不是／就是」的分析性語言──而是「儘管」的綜合性語言。如同一張鈔票換成零錢，每一個陳述的意念在俄語中立即蕈狀雲似地擴散，發展成其對立面，而其句法最愛表達的莫過於懷疑和自貶。(註七)

因此俄語詩歌總的來說不十分講究主題，它的基本技術是拐彎抹角，從不同角度接近主題。直截了當地處理題材，那是英語詩歌的顯著特徵。但在俄語詩歌中，它只是在這行或那行中演練一下，詩人接著繼續朝別的東西去了；它很少構成一整首詩。主題和概念，不管它們重要與否，都只是材料。(註八)

依憑著俄語的不規則語法，離題這件事可想而知卻又非同尋常，原因是它並非由情節的要求而引起，更多是語言本身──意識流不是源自意識，而是源自一個詞，這個詞改變或重新定位你的意識。(註九)數世紀俄語聖殿的「文字辮子」，不可避免地要提到尼古拉‧列斯科夫對高度個人化敘述的偏好(skaz)，果戈里的諷刺性史詩傾向，杜斯妥也夫斯基那滾雪球般、狂熱得令人窒息的措辭用語大雜燴。(註十)

總的來說，布氏認為，俄羅斯詩歌樹立了一個道德純粹性和堅定性的典範，並在很大程度上反映於保存所謂古典形式而又不給內容帶來任何損害。(註十一)而他與普希金、曼德爾施塔姆、阿赫瑪托娃、古米廖夫，繼承了這些傳統。除此之外，俄羅斯歷史與現實的噸級質量，同樣可視為此種巴洛克作詩法誕生的要素，因為通過在細節上精確複製現實，往往便能產生足夠超現實與荒誕的效果。

布羅茨基身為一個現代人，其語言與內容定然比起生活在古典時期的人更感飢渴、躁動，正因如此，布氏所使用的古典形式與韻律乘載了一股力量，這力量總是從內部試圖吞噬並篡奪本體，形成詩歌內部的最大靜摩擦力，一旦觸發就會以加速度往前衝破。對付這種力量，人類需要古典的耐心，無怪乎布羅茨基經常引用奧登的話：「讚美一切詩歌格律，它們拒絕自動反應，強迫我們三思而行，擺脫自我之束縛。」(註十二)

｜呈示部──黑馬

這是一首完成於1962年7月28日的短詩，只有三十五行，布羅茨基只有二十二歲，然而已暴露出布氏善於綿延鋪陳的作詩法──布氏開頭動用了二十八行，傾全力試圖描述黑色的荒野中一匹馬到底有多黑，一系列的形容包括：那馬腿比夜色還黑因此不能融入夜色、黑得沒有影子、黑如針的內部、如穀糧正藏身的地窖，或肋骨間一座空洞胸腔，眼中甚至傾瀉出黑色的光芒......有人說這是俄羅斯式的想像力，實際上，不如說，這是俄羅斯現實的質量，其形容依靠的不是修辭，而是物理或光學，當然還有作者敏感纖細的一顆心。布氏曾引用芥川龍之介的話來形容自己：「我沒有原則，我擁有的只是神經。」(註十三)

一首詩的主要特徵必然是最後一行，不管一件藝術作品包含甚麼，它都會奔向結局，而結局確定詩的形式並拒絕復活。(註十四)〈黑馬〉驚人的結尾，的確拒絕了復活，但與其說是死亡的手勢，毋寧說是「第二次誕生」，這手勢的反轉向讀者指認生活的嶄新，正如馬奎斯《百年孤寂》的開篇：「世界太新，很多事物還沒有名字，必須用手指頭伸手去指。」〈黑馬〉是一首奇蹟之詩，其震懾力或許只有里爾克的〈無頭的阿波羅像〉能匹敵。因為它們做到了同一件事：提醒一個人的被動地位。當我們以為是我們是主格，是觀察者，是生活的主宰，並因此可以置身事外。實際上，某種東西正在高處端詳、物色，伸手指向我們。我們的生活是被選擇的，遠非自己所選。這匹黑馬或是繆斯的化身，也可能是黑帝斯，無論如何，宿命引領牠找上我們，並且，我們必須學會如何駕馭，否則將就被牠踐踏或遺棄。

「為何要將蹄下樹枝踩得沙沙作響？
　為何要湧動眼中黑色的光芒？

　他來到我們之中尋找一名騎手。」──〈黑馬〉末三句，蕭宇翔譯

｜展開部──給約翰‧多恩的大哀歌

〈給約翰‧多恩的大哀歌〉創作於〈黑馬〉的隔一年，顯然他自覺抓到了某種可善加發展的作詩法。這兩百二十七行的輓歌體詩作，十足展現了俄羅斯古典式的耐心，那年布羅茨基只有二十三歲。誰敢將巴黎聖母院的工程交給一個二十三歲的小夥子？因此，當阿赫瑪托娃讀到此詩時驚嘆：「約瑟夫，您自己也不明白您都寫了什麼！」也並非沒有道理。但誰能料到這是讚賞？

布氏的作詩法顯然是致敬，因為他曾譯過多恩的詩作。其詩意冥想往往表現於展開、放大的隱喻。這樣的隱喻和比擬方式又稱為「協奏曲」（來自意大利語concetto，「虛構」，在這裡的意思不是臆想，而是思想的提煉，想象的建構 ）。「協奏曲」是全歐洲巴洛克風格的典型特點。（註十五）布氏透過這種方法來重構現實，試圖藉現實質量的高度來還原多恩的死亡。

開頭以「約翰‧多恩入睡了，周圍的一切都已入睡」作為梁柱，接著便是繁複的雕塑、大量裝飾、戲劇性的突出處，其中有關睡眠的動詞出現了五十二種：沉睡、入睡、酣睡、安眠、打盹、睡了，諸如此類，並附上了一百四十三個睡著的物件，包括門閘、窗幔、木柴、窗外下著的雪、監獄、城堡、貓狗、倫敦廣袤的大地、森林與海、大批書籍、人們頭頂上的天使們、地獄與天堂、上帝與惡魔、所有詩行、語言之河、韻律、真理、一切，全都睡著，一步步將敘事的時空拓幅，同時以特寫鏡頭加強景深，並不時跳回重覆的同一句：「全都入睡了，約翰‧多恩入睡了」，彷彿約翰‧多恩既渺小、單一，又等同於萬物──這輕盈、飄逸與向下俯瞰的視角正暗示多恩的死亡，因為只有靈魂可以達到這樣的高度與抽離。這是大沉寂。而到了第九十九行，布氏的聲音才終於介入，扮演多恩的靈魂，這究竟是多恩的獨白，還是布氏與多恩的對話？或許兩者皆是。但絕不可能是布氏的獨白，因為他抗拒以別人的死亡來行自我的抒情，他害怕自己的呢喃蓋過了死者的哭聲。

「是你嗎？加百列，在這寒冬
　嚎哭，獨自一人，在黑暗中，帶著號角？

　不，這是我，你的靈魂，約翰‧多恩。
　我獨自在這高空滿懷悲傷
　因為我用自己了勞動創造了
　枷鎖般沉重的情感、思緒
　你帶著這樣的重負
　在激情中，在罪孽中卻飛得更高」──節錄〈給約翰·多恩的大哀歌〉，婁自良譯

｜再現部──歷史的填縫與增長

布羅茨基的傳記作者列夫‧洛謝夫認為，顯然由於某些內在的原因，布氏感到有必要完成十七世紀的功課，彌補俄羅斯詩史的缺口。這種巴洛克式的敘事詩體在20世紀俄羅斯抒情詩中被視為陳舊的或處於過渡狀態。19世紀「詩體故事」是相當流行的：普希金的《未卜先知的奧列格之歌》、雷列耶夫的《沉思》，托爾斯泰的歷史題材的抒情敘事詩，或如普希金的《箭毒木》、萊蒙托夫的《將死的鬥士》、涅克拉索夫的《毛髮》——這些只是九牛身上的一根毛。（註十六）

到20世紀這種體裁過時了。這些大量有故事情節的詩「是民眾容易懂的」，其實就是蘇維埃俄羅斯文化產品的思想檢查官容易懂，當然，也只有這樣的詩才能服務於宣傳目的。但高雅的現代派俄語詩幾乎完全排除了故事情節。於是早期馬雅可夫斯基或茨維塔耶娃激情洋溢的抒情詩，阿赫瑪托娃情感含蓄的自我反思，曼德爾施塔姆關於文化學的冥思，便傾向於極其準確的自我表現。這種純抒情詩的理想是——作者和作品的「我」的完全同一。這一類抒情詩總是充滿激情，而且詩里的情感總是明確地表現。甚至俄羅斯現代派的長篇敘事詩也是內心的傾訴。（註十七）

然而，俄羅斯的過期品，在那個時期的英語詩歌中卻是典範。托馬斯·哈代、W.B.葉慈、羅伯特·弗羅斯特、Т.S.艾略特、W.H.奧登同樣地既寫第一人稱的詩，也寫關於「別人」的故事。他們對虛構人物進行細致的心理描寫，詳細地描述他們的生活場景，往往在詩中使用直接引語。（註十八）弗羅斯特尤其受布氏推崇，他在訪談中提到：「弗羅斯特的敘事的主要力量——與其說是記述，不如說是對話。弗羅斯特筆下的情節照例發生在四壁之內。兩個人彼此交談（令人驚嘆的是他們在彼此之間什麽話不說！）。弗羅斯特筆下的對話包含一切必要的情景說明，一切必要的舞台指示。描述了佈景、動作。這是古希臘意義上的悲劇，簡直就是一齣芭蕾舞劇。」抒情作品的戲劇化，利用「舞台」、「演員」，使他可以包羅萬象地轉述日常生活的可怖、荒誕，而在浪漫主義抒情獨白的傳統形式中，存在主義悲劇很容易就被偷換成個人的抱怨。（註十九）

布羅茨基從海洋的另一頭提領了勇氣，證明了復古與先鋒並非反義詞，而是「創造」的兩種釋義。前文提到的某種「內在的原因」，正是這跨洋閱讀的效應，從海的另一頭遠望，看到的不是自己的祖國，而是整個世界。因此俄羅斯歷史自覺的根本問題才會產生：是歐洲還是亞洲？對布羅茨基來說，歐洲從它的希臘化源頭開始，就是和諧（結構性）、運動、生命。亞洲是混亂（無結構性）、靜止、死亡。布羅茨基總是把地理（或地緣政治）主題表現於嚴格的對立模式的框架之內：亞洲——西方，伊斯蘭教——基督教，樹林——海洋，冷——熱 。「那裡的氣候也是靜止的，在那個國家……」（〈獻給約翰·多恩的大哀歌〉），與此同時西方文明正往前邁進。（註二十）

「……死亡是模糊的，
　就像亞洲的輪廓。」──節錄〈1972年〉，婁自良譯

｜結語──未完成的賦格

某些「內在的原因」以其迴避、模糊、朦朧的句式，提醒了我們作者論的重要性。布羅茨基之所以會大量閱讀英美詩歌，是因為那時候他被放逐到俄羅斯北方的諾林斯卡亞村去做苦役，這荒涼之地人口稀少，被森林和凍原所覆蓋，蘇聯時期甚至用做核彈試爆。然而重點在於，那裡的環境從17世紀起就很少變化。那是一個停滯甚至往回走的時空，作為放逐和讀詩的場所再適合不過，某種層面上來講，兩者是同一回事，因為緊接而來的總是孤獨，和絕對的遠景。

布羅茨基在那十八個月裡研讀翻譯了大量的英美詩歌，這直接造成了布氏詩體範圍的急劇擴大。這急劇的變化表現在詩的個性的結構，因而布羅茨基急需自我表現的新形式，或者說，新的作詩法找上了他，而他逼迫自己學會如何駕馭，並樂在其中。

其後的流亡也是意料中事，因為詩人的倫理態度，事實上還有詩人的性情，都是由詩人的美學決定和塑造的。這就是為什麼詩人總是發現自己始終與社會現實格格不入。（註二十一）故而當同時代的俄羅斯詩歌傾向減法與抒情時，布羅茨基則使用加法，並盡可能隱匿自己的音色；當蘇聯政府在拆除舊建築、發射衛星、造火箭時，布羅茨基則面向女神柱、迴廊、雕刻與大理石紋。而數十年的流亡經驗在時空幅度與心靈程度上的擴大比起放逐有過之而無不及，帶給布羅茨基更強的漂流加速度，一種從語言本身向外的擴張與膨脹，並且更多謙卑，及更加堅定的作詩法。

奧登曾對布羅茨基說：「J.S.巴赫是非常幸運的。當他想讚美上帝時，他便寫一首眾讚歌或一首康塔塔，直接唱給全能者聽。」的確，只要聽過巴赫最後的「未完成的賦格」，便能感受到那竭力向上攀升的意念，與其說巴赫試圖趨近完美，不如說是親近上帝。

然而在普希金說過「上帝像俄羅斯一樣哀傷」，並且布羅茨基模仿了這個句式，寫出：「死亡像亞洲的輪廓」之後，上帝不再是信仰的對象，或許死亡才是。但這並不妨礙布羅茨基的幸運，或許他比巴赫更加幸運，因為上帝畢竟不是一陣音樂，而就布羅茨基對死亡的信仰而言，他認為，寫詩正是練習死亡。因為死亡並非逃避，而具備激活現實的效用，藉此我們活下去，傾全力。(註二十二)這就是為甚麼詩人之死這個說法比起詩人之生聽起來更加具體，因為「詩人」與「生」本是同義反覆，而詩人之死揭示了一首詩的完成，因為藝術終將奔向結局。

世人最後一次見到布羅茨基是在1996年1月27日，亞歷山大‧蘇默金和他們的共同朋友鋼琴家伊莉莎白‧萊昂斯卡亞拜訪了他。妻子瑪麗亞準備了美好的晚餐，以及提拉米蘇，布羅茨基狀態良好，在庭院的草地上喝了高強度的瑞典伏特加，並且一定，他抽了好幾根菸，伊莉莎白即興彈了幾曲鋼琴。深夜，在祝妻子晚安後，布羅茨基說他還得繼續工作，便走進書房。窗外，一團世紀末的烏雲在月亮的催化下像是一顆孤獨的大腦，而星星閃亮如電子迴路，閃爍著隱藏的靈光。他站著抽菸，吸氣的時候眉頭深鎖，那貪婪的胸腔彷彿要將所有元素納入懷中，就像他所使用的語言，永遠不滿，於是只能撲向自己。而當他吐氣時，就像是壞掉的噴火器，以掃射的方式噴濺煙硝，不時岔出幾道烈焰，其熱度足以蒸發貝加爾湖。瑪麗亞在早晨的地板上發現了他，門開著，他正試圖離開房間，臉流血，眼鏡也撞壞了。一根尚未點燃的香菸掉落地面，開門時必然還在滾動，而布羅茨基的心臟必然也還在跳動，儘管再微弱。

最後順帶一提，「賦格」的字源一般認為來自拉丁文的「追逐」或「飛翔」，在義大利語中則是「逃走」。而在俄語裡，如果由布羅茨基親自發音的話，應是絕對的沉默，其理由無比高貴。因為「流亡」這個詞對他而言從來都是一種傲慢或張揚，他認為，這無非是將個人的苦難作為標籤特別化，但他仍難擺脫這段經驗，包括接踵而至的加冕與議論。如今，他以永遠的沉默終結了它。正如布氏自己的詩句：

「黑暗恢復了光明修復不了的東西。」——節錄〈論愛情〉，曹馭博譯

｜註解
註一：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky，1940-1997)《小於一》，浙江文藝出版社，〈哀泣的謬思〉p.37-41， 〈在但丁的陰影下〉p.80，〈論W.H.奧登的《1939年9月1日》〉P.263-304，〈取悅一個影子〉p.314
註二：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈文明的孩子〉p.118
註三：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈空中災難〉，p.236
註四：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈文明的孩子〉p.109-110
註五：參見《布羅茨基詩歌全集‧第一卷‧上》，上海譯文出版社，〈佩爾修斯之盾〉p.77
註六：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈哀泣的謬思〉p.28
註七：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈自然力〉p.133-134
註八：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈文明的孩子〉p.105-106
註九：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈自然力〉p.134
註十：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈空中災難〉，p.249
註十一：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈文明的孩子〉p.119
註十二：奧登(W.H. Auden，1907-1973)英語詩人，生於英國，1947年入籍美國，是將布羅茨基引入國際詩壇的關鍵人物。此兩句詩引自奧登的組詩〈短詩集之二〉。
註十三：參見《約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《水印‧魂繫威尼斯》，上海譯文出版社，p.19
註十四：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈文明的孩子〉p.102
註十五：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《布羅茨基詩歌全集‧第一卷‧上》，上海譯文出版社，〈佩爾修斯之盾〉p.55
註十六：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《布羅茨基詩歌全集‧第一卷‧上》，上海譯文出版社，〈佩爾修斯之盾〉p.58-60
註十七：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《布羅茨基詩歌全集‧第一卷‧上》，上海譯文出版社，〈佩爾修斯之盾〉p.60
註十八：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《布羅茨基詩歌全集‧第一卷‧上》，上海譯文出版社，〈佩爾修斯之盾〉p.61
註十九：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《布羅茨基詩歌全集‧第一卷‧上》，上海譯文出版社，〈佩爾修斯之盾〉p.61-62
註二十：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《布羅茨基詩歌全集‧第一卷‧上》，上海譯文出版社，〈佩爾修斯之盾〉p.92
註二十一：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈文明的孩子〉p.117
註二十二：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈文明的孩子〉p.102

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美術設計：Sorrow沙若
圖片來源：Sorrow沙若
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＃每天為你讀一首詩　＃布羅茨基　＃巴洛克　＃賦格　＃黑馬　＃俄語　＃巴赫 #蕭宇翔

【線上課3-3：划手加速度的來源】

我們先來談談「移動身體」所需的基本元素。想要移動，我們必須創造「支撐點」，當支撐點愈穩固，力量與效率才會出得來。對於游泳、自行車與跑步這三項運動來說，都是以移動身體為主要目標的運動。跑步是由於腳掌支撐在地板上才能將身體送向前方，騎自行車時是由於腳掌支撐在踏板體重下壓才能驅動雙輪，自由式的主要支撐點則移到了手掌。

移動的原理在「支撐」！沒有支撐就無法前進。想像一下，在沙灘上或冰面上跑步，因為腳掌無法形成穩固的支撐點，所以跑步的效率也會跟著變低，而且也跑不快。反之，在田徑場上穿上釘鞋或是摩擦力較佳的跑鞋，使每一步都能穩固支撐在跑道上，移動的速度與效率都會跟著表現出來。所以我們必須先了解「穩定支撐」這個概念底下有一個很重要的屬性：靜止不動。當跑者的左腳掌在地面上產生滑動，移動的效率就會下降。這個滑動可能發生在跑鞋裡的腳底板與鞋墊之間，也可能發生在鞋底與地面之間。不管發生在哪，支撐點滑動的程度愈大，非支撐點（左腳以外的身體部位）的移動效率愈差。

「動」與「靜」是兩個相反的概念，但這兩者也如同「陽」與「陰」，相互依存，互為體用。支撐點要夠「靜」，非支撐的部位才能「動」得既快又有效率。

同樣的道理適用於所有需要移動效率的運動上，包括游泳。當泳者的手掌入水後應該愈穩定愈好；這就好比跑者腳掌觸地之後會希望它穩定支撐在地面上，因此我們可以換一種比較白話的說法來解釋「穩定支撐」，即是「不滑動」。順著同樣的邏輯思考下來，我們在游泳時想要移動的是身體，而手掌是我們移動身體的支撐點，所以我們也希望它在形成支撐點時不要滑動。而減少支撐點滑動的關鍵技術就在於不主動向後划。

我們很容易陷入「把水往後推，身體就能往前進」的迷思中，但那就像在跑步機上跑步，你的腳掌和履帶不斷向後滑，身體卻停留在同一位置上：腳掌一直在動，但身體卻沒有向前移動。所以如果我們在水中只是一直想透過「划動手臂」來前進，就會忘記我們真正想移動的是身體而非手臂。試想：如果只是一再划動手臂，身體卻沒有移動，那就像是趴在岸邊「把手往後划」一樣，身體變成穩固不動的支撐點（不動的支撐部分），手臂反而變成不斷來回划動的部分（移動的部分）。那就會變成只是划動水，而非划動身體。

我們真正要移動的是身體而非手掌，唯有當手掌形成穩固的支撐點（不動的支撐部分），身體才能順利移動（移動的部分）。

「支撐」的移動理論出自尼可拉斯．羅曼諾夫博士（Dr. Nicholas Romanov）所創建的Pose Method，我一開始用這套理論來學習游泳時也很不能接受，因為我已經練習「抓水→抱水→推水」很長一段時間了，所以一開始被教導「不要主動划水」與「不要推水」時，內心產生了強烈的衝突感，直到完全了解背後的理論與真正把Pose Method的訓練法落實到課表中也感受到進步時，才逐漸體會到它的意義與價值。

如果不推水，要如何加速前進呢？答案是：快速把體重轉移到支撐手上，再讓身體向前失衡落下。(詳細解說，可見線上課影片中配合選手動作跟科學家研究圖表的對應說明)

在說明這個結論前，我們先來確認「推水」的定義。如果我只是手臂用力撐在桌上或牆上，但關節沒有伸直，只能算是用手臂「支撐」，不能算是推的動作；但如果我們只是對著空氣伸直手臂卻沒有用力，也不能算是「推」。所以，「推」的動作包含兩個元素：肘關節伸直，同時用力。

「用力」所代表的意義是：體重在支撐手上。以影片中5分39秒的圖a為例，當示範者把身體往後仰，用手撐在牆上(a1)，此時手臂就要用力，用力的目的是為了支撐他的部分體重，接著我要求他再使力推牆伸直手臂(a2)，就可以把身體往前「推」了。這符合了上述的定義：既伸直肘關節，同時肌肉又用力了。而且肌肉可以用力的原因是體重在支撐手上。

然而，當體重沒有轉移到手上時就無法推牆。以影片中5分40秒的圖b為例，因為身體略微前傾所以手上其實沒有體重(b1)，失去平衡身體向前倒，此時因為體重已經轉移向前了，所以我雖然要求他向後推牆，但他卻推不到，只能做出伸直手臂的動作而已(b2)，此過程他只伸直肘關節，卻因體重不在支撐手上，所以無法用力。

上述的說明是為了幫助大家理解「體重」與「推力」之間的關係是：支撐手上有體重，手臂上的推力才使得出來。

現在我們瞭解在向前游的過程中無法向後推水的原因了嗎？道理跟圖b一致(影片5分56秒算開始說明)：我們在向前游的過程中，身體的重心（自由式的身體重心大約在肚臍和胸口之間）通過支撐手上方時，正是身體處於失衡（體重偏離支撐點）與向前加速之時，就像身體離牆向前倒一樣（向前失衡落下）。此時，體重已經離開支撐手，用力向後伸直手臂是推不到東西的。如果刻意要用力推，也只是繃緊手臂的肌肉或是把水往後推開，反而會拖延了提臂以及把體重轉移到前伸臂的時間。

當支撐體重的手掌通過肚臍之後，體重其實已經不在了，體重不在代表已經失去支撐，推進力消失、無法再加速。這就類似跑步向前落下時，向後蹬是無效的原理一樣，因為我們的肢體創造的加速度比不上重力加速度快，當向前落下時要先等待，等到失重後就要及時完成轉換支撐的動作。以自由式來說就是轉肩與提臂，及時把體重轉移到另一隻手掌上，才能再進入下一次的失衡、落下與加速 （因為水阻很大，我們必須不斷創造加速度才能維持等速前進）。

那為什麼很多選手在游快的時候，確實是大拇指擦到大腿外側，就像推到底一樣呢？這也之前提到的視差造成的。其實手掌並沒有動，只是身體向前移動太快了，支撐手被留在身體後面，如此而已。在游速很快的時候，雖然肚臍通過手掌上方時，手上已經沒有體重支撐了，可是此時剛剛失重，身體前進的加速度很大，所以手掌被留在身體後方。

這並非主動的推水動作。就好像跑者跑很快的時候，身體一直向前快速移動 （衝刺跑者的時速可達40公里以上），但不管跑多快，當跑者一落地，支撐腳的速度就會變成零，所以腳掌會「被留在身體後方」。當我們看菁英游泳選手的游速很快時，手掌只是被留在身體後方來到大腿外側而已，並非主動用力的推水動作。

很多教練會要求手掌「推到底」，因為菁英選手每次划手結束前大拇指的確都會經過大腿外側。但透過前面的說明，你現在應該已經了解，手肘延伸與手掌划到大腿旁的動作是「被動發生的現象」，並非主動推水的結果。

（上述文字摘錄與修改自徐國峰：《自由式的科學化訓練》，臉譜出版，53~59頁）
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【目次】
0:00 物理学とは
5:49 速度と加速度
42:55 等加速度直線運動
1:34:54 相対速度
1:45:27 運動方程式
2:25:22 斜方投射
3:29:22 力のつり合い
3:54:34 フックの法則
4:08:19 摩擦力
4:41:02 圧力・水圧・浮力
5:11:07 仕事
5:34:59 運動エネルギー・位置エネルギー
6:19:08 力学的エネルギー保存則

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中三揀科好似啲人結婚咁，錯！係慘過結婚，因為人地結婚一兩年發現性格不合都仲可以離婚，你發現你揀咗嗰科性格不合呀？除非你有兩三個X喺手，否則學校隨時唔比你drop，見到人地讀到舐舐脷，你想轉又無得轉，然後焗住讀焗住考焗住個成績跟你成世，諗起都覺得慘。因為你覺得咁慘，因為你覺得咁無奈，因為你覺得你自己掌握唔到自己既命運，於是同佢地一樣，啲人結婚之前就要搵風水佬去夾夾個時辰八字，而你就希望老師點條生路你行，話你知你適唔適合讀佢嗰科。

可惜既係，風水佬其實都算唔到自己要喺天橋底擺檔，你老師當年一樣算唔到自己適唔適合讀自己教緊嗰科，問來問去最後都無人話到俾你知你未來讀咩科會讀得好，就算我真係神算算得到你會讀得好，你都可能諗其實讀其他科會唔會更好。同學們，其實未來既嘢無人講得埋，潛質就係睇唔見先叫做潛質，所以今日想講既，唔係咩人會讀得好，而係咩人會讀得唔好，睇下你中唔中喇！

第一，你唔夠理性。咩係理性呢？理性既相反唔係感性，你睇多啦A夢都會喊嗰啲都可以係一個好理性既人，其實理性既意思，係你做決定既時候會考慮既係啲咩？一個理性既人，當佢做決定既時候，佢會盡可能諗下自己做決定既理由合唔合理。正常人大多數時候做決定都唔理性既，你落床邊隻腳會著拖鞋先？你點知而家喺你屋企嗰個女人一定係你呀媽？點解你覺得大隻佬多數係gay既？其實我地好多時候唔會諗自己既決定既理由，通通都係由習慣、印象、直覺等等黎做決定，因為咁樣最快，最有效率，亦都通常係好準確既。日常生活OK既，但係放落Physics入面呢，好一部分既同學之所以Physics讀得唔好，都係衰太習慣用直覺黎做決定，見到加速度有「速度」呢兩個字，就會覺得混亂，日常生活有摩擦力，所以一定要俾力啲嘢先會keep住郁，呢個印象入咗腦，以後一做到Newton’s first law就錯晒。理性既人鍾意思考，而思考好費時好費力好費精神，好多時俾人感覺係「咁樣咪得囉，點解你要諗咁多？」但係呢種願意思考既態度，正正係讀好Physics既一大重要元素。(DSE出卷最鍾意陰啲人用直覺做決定，目的其實係想將啲因為睇得多而習慣咗啲題型既人篩走，盡量想令到啲真係對Physics有理解既人高分。)

第二，你想像唔到。乜嘢係想像呀？就係你只係知道好片面好片面既資訊，然後你就要去構想一個好具體既內容，呢個過程其實要運用你腦入面既大量記憶體，情況有啲似你睇小說，小說只係寫啲文字出黎，啲資訊好片面，當你見到呢啲文字，你就要用想像力，去建造一個具體既情境，你要完整咁感受呢個想像出黎既世界，你就要記住入面每一個你想像出黎既物件既顏色、質感，每一個動作既聲音、節奏，呢啲既內容可能同你生活完全脫勾，意味住你仲要抑壓住你覺得唔習慣既衝動，所以你個腦喺想像既時間其實係不斷run緊。讀Physics其實同睇小說好相似，小說會逐字逐句話你知而家個場境係點，每一個人物做緊呢乜，而Physics一樣，喺Wave同optics入面尤其喺，Wave入面會話你知一個空間入面唔同既粒子既動作，從而要你想像返個大環境係點，Optics鍾意畫一兩條光線就表達晒所有其他光線，因為做唔到動畫，所以過程中好靠想像力，你個腦唔可以同時呈現出呢啲想像，你就會有諗諗下又唔知做緊乜既情況。(其實為左淺化Physics ，而家DSE出卷已經盡量俾多啲圖你，等你少啲出現想像唔到既情況，但係咁亦都反向證明咗，好多人係因為想像唔到而攞唔到分。)

第三，你數學出事。其實數學能力係Physics能力一個好重要好重要好重要既指示劑indicator，一來係Physics要計數，二來係Physics同數學所需要既能力需要有唔同，但亦有好大部分重疊。前者就大家都明，真係數學好屎既人，就會出現計計下計錯數既情況(DSE為左呢班人，已經盡量減少計數、或者係減少啲要計得複雜既數)，後者反而係重要啲，雖然有好多數學既內容其實係應用唔到喺DSE Physics上面(上到大學情況就唔一樣)，但係由於數學好既人，通常就係邏輯能力強，心思細密僅慎，語文能力普通而覺得數學入面搵到成功感既人，呢樣同Physics人既特性係十分之相似，所以數理數理呢兩科，成日俾人當係孖公仔咁樣唔係無原因。(不過真係會有數學好Physics差或者Physics好數學差既人存在，而且個人觀察，通常啲人都係數學好Physics差，咁可能係同第一點有關，Physics比起數學無咁好操。)

不過最後，以上都係講幾個有機會出事既位，但係未講到最多人出事既位，最多人其實讀Physics讀得唔好，係因為一個字，懶！老實講，有好多嘢係可以靠努力、靠啱既方法做到返黎，所謂努力，唔只係講你而家放幾多時間，仲講緊你由幾時開始努力，我自己成個小學英文嗰科都得過且過，大個英文唔好都唔好意思話自己無語言天份，因為我望住英文辣辣聲嗰堆，你知唔知人地細個花幾多時間同心機放喺語文度？你錯過咗學習能力最高既童年，上到中學你就會覺得自己比人地無天份，但你唔知道既係，呢啲所謂既天份，係有得靠努力、靠啱既方法追得到。要講「我失敗係因為我無天份無潛質」既門檻其實係好高好高，因為當你講得出呢句既時候，代表住既係你已經盡晒可以盡既力，試過無數既方法都唔得，咁你先可以咁講，而事實上，幾乎呢個世界無人可以咁講，所以我地可以做既，係當你想做得好既時候，用啱既方法，用努力去做好佢，「我究竟有無潛質呀？」其實諗黎都多餘。

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