【盧斯達:楊過令狐沖賈寶玉,一個比一個現代 | SOSreader】
臉書朋友談起金庸,我有別感。
《射雕》和《神雕》,是一屋兩房的中國倫理結構。小時候覺得裡面的主要主角一片霧濕,大概是由於他們的倫理衝突。
楊過背負楊康的罪孽,名字改壞了,旁人戴的也是有色眼鏡。郭靖永遠是那一副為國為民的大俠模樣,但是俠客看的是國家民族,看不到自己身邊的事。黃蓉永遠在針對這個小子,況且黃蓉永遠在告枕頭狀。
這個黃蓉在出道的時候明明也不是正道人家,而是走刁鑽古怪的奇道,但「階級流動」之後,成了上神檯的女俠,就貌似收火,表面變得恭斂穩重,實情只是用一套絕大的道統大義,來包裝自己的偏見。
這裡有一種媳婦挨成婆的況味,一屋兩房,一房是媳婦一房是婆,在裡面,人性取決於階級。媳婦總是遭待薄,婆婆說的話再不合情理,也是道理;但只要媳婦成了婆婆,她的話也會成為道理。就像沒有樓的人,一旦有了樓,只會想樓價繼續上升,馬上會忘記無樓的日子。
記憶中《神雕》是一部愛情小說,一邊是小子談情說愛,一邊是中老年人籌謀抵擋蒙古人。郭氏夫婦的古肅,是沒有人性的好,大愛即是無情,擠壓得人無法呼吸。
經典不怕面譜,後來就寫得更直接。《笑傲江湖》的師傅岳不羣,就是一個劣化版的郭靖。現實中不會有郭靖,但有大量的岳不羣。任我行雖然霸氣一身,但說穿了也是權慾極盛而自私自利,這就跳出了中國的童話,而進入了中國的現實。
它點出一個現實:道學先生或者野心家,互為表裡,其實正派邪派,也是一個路數;不論是五派歸一,還是反清復明,都是一個用來騙支持者的說法罷,你那麼認真幹甚麼。
於是去到《鹿鼎記》表現出來的就是一種滿有智慧的犬儒,幾乎可說是一部對武俠小說的戲謔。所謂武林人士、那些政治上的大仁大義,說穿了就是《鹿鼎記》的狀態,更貼近的就是一種周星馳的狀態。
從金人到蒙古到滿清,那是清晰的他者和敵人;後期的金庸則是沒有時代的江湖(笑傲江湖),或者沒有江湖的時代(鹿鼎記),人往往是多屬中冷箭而死,自己人的混沌晦暗才難解。
比起來,楊過是個童話中比較討好的角色。也許這些人都有個原型叫賈寶玉,三十六回的時候,和他的丫鬟襲人談起了世界的空虛,怪不得皇帝是要列為禁書的。賈嘲笑死戰的兵和死諫的士,都只為名留青史﹐或者對得住歷史,不是發自內心和真的。
世界混跡而流變不止,寄生其中的朝廷、家國、民族、大義,終究亦是虛無。三言兩語,竟將那套讀聖賢書、考功名做官買田食祿忠君愛國的人生方程式,嘲笑得體無完膚。就這一段就是異端邪說,要禁。他自己都姓賈(假),卻反覆問甚麼是真。
要講甚麼是真,就不容於群體或者社會。愛情都是個人的,花間遊園或者同隻雕相處,都有點厭世——你大仁大義的事,不要預我。有此心思,大概是看出了越大的事情,要用來充撐的假就越多。
楊過比較討好,令狐沖就更現代;賈寶玉又比令狐沖更後現代,他代表整個宏大敘事的解離。滿洲人的帝國在19世紀的某一天後,一去不返,那個人生方程式以及大義也就一路離散,孕育了屬於現代人的虛冷和沖淡。
===================
訂閱連結:https://sosreader.com/project/indiehongkong/
宏大敘事後現代 在 無待堂 Facebook 的最佳解答
【盧斯達:楊過令狐沖賈寶玉,一個比一個現代 | SOSreader】
臉書朋友談起金庸,我有別感。
《射雕》和《神雕》,是一屋兩房的中國倫理結構。小時候覺得裡面的主要主角一片霧濕,大概是由於他們的倫理衝突。
楊過背負楊康的罪孽,名字改壞了,旁人戴的也是有色眼鏡。郭靖永遠是那一副為國為民的大俠模樣,但是俠客看的是國家民族,看不到自己身邊的事。黃蓉永遠在針對這個小子,況且黃蓉永遠在告枕頭狀。
這個黃蓉在出道的時候明明也不是正道人家,而是走刁鑽古怪的奇道,但「階級流動」之後,成了上神檯的女俠,就貌似收火,表面變得恭斂穩重,實情只是用一套絕大的道統大義,來包裝自己的偏見。
這裡有一種媳婦挨成婆的況味,一屋兩房,一房是媳婦一房是婆,在裡面,人性取決於階級。媳婦總是遭待薄,婆婆說的話再不合情理,也是道理;但只要媳婦成了婆婆,她的話也會成為道理。就像沒有樓的人,一旦有了樓,只會想樓價繼續上升,馬上會忘記無樓的日子。
記憶中《神雕》是一部愛情小說,一邊是小子談情說愛,一邊是中老年人籌謀抵擋蒙古人。郭氏夫婦的古肅,是沒有人性的好,大愛即是無情,擠壓得人無法呼吸。
經典不怕面譜,後來就寫得更直接。《笑傲江湖》的師傅岳不羣,就是一個劣化版的郭靖。現實中不會有郭靖,但有大量的岳不羣。任我行雖然霸氣一身,但說穿了也是權慾極盛而自私自利,這就跳出了中國的童話,而進入了中國的現實。
它點出一個現實:道學先生或者野心家,互為表裡,其實正派邪派,也是一個路數;不論是五派歸一,還是反清復明,都是一個用來騙支持者的說法罷,你那麼認真幹甚麼。
於是去到《鹿鼎記》表現出來的就是一種滿有智慧的犬儒,幾乎可說是一部對武俠小說的戲謔。所謂武林人士、那些政治上的大仁大義,說穿了就是《鹿鼎記》的狀態,更貼近的就是一種周星馳的狀態。
從金人到蒙古到滿清,那是清晰的他者和敵人;後期的金庸則是沒有時代的江湖(笑傲江湖),或者沒有江湖的時代(鹿鼎記),人往往是多屬中冷箭而死,自己人的混沌晦暗才難解。
比起來,楊過是個童話中比較討好的角色。也許這些人都有個原型叫賈寶玉,三十六回的時候,和他的丫鬟襲人談起了世界的空虛,怪不得皇帝是要列為禁書的。賈嘲笑死戰的兵和死諫的士,都只為名留青史﹐或者對得住歷史,不是發自內心和真的。
世界混跡而流變不止,寄生其中的朝廷、家國、民族、大義,終究亦是虛無。三言兩語,竟將那套讀聖賢書、考功名做官買田食祿忠君愛國的人生方程式,嘲笑得體無完膚。就這一段就是異端邪說,要禁。他自己都姓賈(假),卻反覆問甚麼是真。
要講甚麼是真,就不容於群體或者社會。愛情都是個人的,花間遊園或者同隻雕相處,都有點厭世——你大仁大義的事,不要預我。有此心思,大概是看出了越大的事情,要用來充撐的假就越多。
楊過比較討好,令狐沖就更現代;賈寶玉又比令狐沖更後現代,他代表整個宏大敘事的解離。滿洲人的帝國在19世紀的某一天後,一去不返,那個人生方程式以及大義也就一路離散,孕育了屬於現代人的虛冷和沖淡。
===================
訂閱連結:https://sosreader.com/project/indiehongkong/
宏大敘事後現代 在 Hew Kuan Yau 丘光耀 Facebook 的最佳貼文
黄德即將出版新書,請我寫幾個字,我因忙「開放書院」,拖了一段日子,今天決定閉關半天,弄出以下文字,歡迎大家指教,更重要的是,繼續抗爭!
“反對公害”和“書寫歷史”同等重要!
丘光耀博士
我首先給大家講四個命題:
一、以地球的有限資源,永遠滿足不了人類的無窮欲望和貪婪。
二、自工業革命開始,不論今天的資本主義演化到什麽形態,“追逐利潤的最大化”依然是它永恒不變的邏輯。
三、“貪污作為發展的必要之惡”是標榜“亞洲價值觀”的威權式發展主義者(Authoritative Developmentalist)所不斷鼓吹的論述,並藉此來合理化我國的人權標準,包括賴以活命的健康權,都不應該享有發達國家公民的水平。
四、英國史學家湯因比曾這麽告誡:“人類唯一能從歷史中吸取的教訓就是,人類從來都不會從歷史中吸取教訓。”
綜合從以上四個命題,我就可以判斷,澳洲萊納斯公司之所以選擇在馬來西亞關丹設置稀土廠,正是發達國家貪婪的大財團,為了滿足其“追逐利潤最大化”的欲望,透過賄賂亞洲威權式發展主義的野蠻政權,將輻射廢料投置在民主和人權標準不高的國度,而這種罔顧人類破壞環境將招致自然界報復的教訓,從來都不會被人類從歷史中吸取教訓。
鴉片戰爭,曾是腐敗的大清皇朝官吏,勾結貪婪的英國東印度公司,在中國販賣鴉片。
關丹稀土,正是腐敗的國陣政府官僚,勾結貪婪的澳洲萊納斯公司,在大馬設廠煉毒。
還有什麽比“謀財害命”這四個字,更貼切地形容這種國際官商勾結所造的孽?
為了掩飾此等不可饒恕的罪孽,他們必須壟斷今天的話語權,才能確保他們未來在歷史上不會遺臭萬年。
英國哲人培根曾說:“知識就是力量”(knowledge is power)。然而,經過法國思想家福柯的解構後,同一句名言也可被理解為“知識即是權力”。
國陣政府,同世上所有的野蠻政府都一樣,為了強化其威權統治的合理性,往往需要利用國家機器,配合禦用的科學家、宗教家、社會賢達等來共同生產、復制和強化一套能自圓其說的“官方論述”(official discourse)。這一舉措,左派稱之為“文化霸權”(Cultural Hegemony),右派形容那是“軟勢力”(Soft Power)。
“官方論述”可以是所謂的科學驗證報告、道德說教、民族主義和國家發展等“宏大敘事”(Mega-narrative)的大雜燴,它通過主流媒體(包括廣告),層層灌輸給社會大眾,左右人們的判斷標準,模糊人們的批判焦點,說穿了,就是要人們對政府的計劃乖乖就範,不要造反。
猶太人謂:“講一半的實話,也是謊言”。在一個新聞自由嚴重赤字的國度裏,半真半假的“官方論述”,半個世紀以後,很可能就會被“禦用史家”當作“正史”來編撰。故此,我不得不援引英國後現代史學家詹京斯(Keith Jenkins)的名言來提醒大家,“當我們研究歷史時,我們並不是在研究過去,而是在研究歷史學家所建構的過去。”
歷史,落在野蠻政府手裏,無疑就是任其打扮的小女孩。1969年的513慘案,在2013年的《王者之風》電影裏居然是因林吉祥在拿督哈倫的官邸前撒尿所引爆的。如果我們的抗爭運動沒有意識到這一點,不在此時此刻就開始同國陣的“文化霸權”分庭抗禮,那麽未來國民學校的歷史課本,就會這麽告訴我們的子孫:“綠軍是叛軍,空理法師是神棍,梅姐是潑婦,黃德是暴徒。”
故此,捍衛下一代的健康權,同捍衛下一代對歷史真相的知情權同等重要。套用馬克思的一句話,“我們今天既是歷史的劇中人,也是歷史的劇作者”。我們不只是要同黃德一起推動“百萬簽名埋葬萊納斯運動”,也要和黃德共同書寫綠色運動的“民間論述”來抗衡國陣的“官方論述”。不然,我們今天的鬥爭,從三百里苦行到百萬人簽名,從群眾環保教育到大狀對簿公堂,從民間和平集會到車隊列陣遊行,從面書分享集結到肉身露宿廣場,這一切一切你我有份共建的“集體記憶”,未來都可能被貶為“野史”,或者被詮釋為反“一個馬來西亞”先進國的反面教材。
記得,我們的運動,要摧毀的不只是萊納斯稀土廠,也要圖文並茂地摧毀構建萊納斯稀土廠的“官方論述”。
本書收錄的相片和文字,記載的是“我(們)方的歷史”。我期待通過綠色盛會的拋磚引玉,能激發大家,用你的紙和筆、電腦鍵盤和手機攝像頭,在今後的歲月裏,一邊抗爭一邊記載自己的歷史,並在這一場波瀾壯闊的運動中給國陣定調:在引進萊納斯稀土廠方面,國陣政客(包括但不僅限於納吉、安南和廖仲萊)今天是罪魁禍首,未來就是歷史罪人,他們註定被綁在歷史的恥辱柱上,千秋萬代,永被後人咀咒,直到永遠!
宏大敘事後現代 在 【刘擎】西方思想【四十七】16.2 后现代性与宏大叙事批判 的推薦與評價
![影片讀取中](/images/youtube.png)
【刘擎】西方思想【四十七】16.2 后现代 性与 宏大叙事 批判. 终有一死的人Fish. 终有一死的人Fish. 4.76K subscribers. Subscribe. ... <看更多>
宏大敘事後現代 在 賴特的宏大敘事-《耶穌與神的得勝》 - Facebook 的推薦與評價
... 邀請您一起,打開書本,深化閱讀,寬闊視野12/2 賴特的宏大敘事-《耶穌與神的得勝》 毛樂祈(《小老百姓 ... 藝文講座】從現代到後現代:原始、瘋狂、烏托邦. ... <看更多>
宏大敘事後現代 在 [文學] 後現代文學- 看板NTUAMLC 的推薦與評價
後現代文學(postmodern literature)一詞來自後現代主義(postmodernism),但何謂
後現代主義向來則是眾說紛紜,莫衷一是,譬如較早對之表示看法的法國後現代理論家李
歐塔(Jean-Francois Lyotard)與德國批判理論哲學家哈伯瑪斯(Jurgen Habermas)即
為此打過筆戰,說法南轅北轍。其實「主義」一詞並不恰當,因為它並無一套自成體系而
可以為眾所公認的學說或主張;而且當代涉及的眾多作家風格迥異,難以驟下定論,是故
用「後現代文學」比「後現代主義文學」一詞更為恰當。
後現代文學的「後」(post)按其字面之意,係指其出現時間在現代文學之後,但亦
有人把它視之為現代文學的「後期」。若是指前者,著重的是它和現代文學的差異與對立
;倘說的是後者,則側重的是現代文學的繼承與發展。以當代西方文壇的演變情形觀之,
後現代文學大約出現在1950到1960年代之間──有人甚至把尤涅斯可(Eugene Ionesco)
首演荒謬戲劇《禿頭女高音》的1950年標誌為後現代文學誕生之日──雖然美國學者哈山
(Ihab Hassan)不認為可以找出後現代主義肇始的切確時間。包括荒謬戲劇、法國新小
說、黑色幽默文學、魔幻寫實小說、後設小說、美國黑山詩派、自白詩派及語言詩派等,
都被納入後現代文學的大潮中。後現代文學出現的這一時期,大體上也是歐美先進國家進
入消費社會以及晚期資本主義的時代,所以美國文論家詹明信(Fredric Jameson)即將
之視為「消費社會或晚期資本主義的文化邏輯」。
後現代文學初興之後,緊接著相關的後現代理論也一一出現,包括法國的李歐塔、布
希亞(Jean Baudrillard),美國的詹明信、哈山,以及所謂的「耶魯四人幫」等等,其
中法國的後結構理論家德希達(Jacques Derrida)與巴特(Roland Barthe)二人的相關
論調,常被援引為後現代文學批評的主要依據,使得這股後現代潮流到了1980年代達到高
峰。
台灣文壇也在這時候(1980年代上半葉)出現後現代文學作品,最先是夏宇、羅青、
林燿德等人的詩作,以及黃凡、張大春等人的小說,而鍾明德等人則引介了西方的後現代
實驗戲劇。台灣的這股後現代思潮如同早期的現代主義一樣,主要也是從歐美引進,不同
的是,台灣是從1960年代的現代主義歷經1970年代的寫實主義而後才出現後現代主義思潮
,而西方則是自寫實主義經現代主義而至後現代主義,這是彼此的社會發展進程不同以及
台灣特殊的政經環境有以致之。1989年可視為台灣後現代思潮發展的里程碑,這一年一口
氣出版了四本相關的著作,包括詹明信的《後現代主義與文化理論》中譯本,以及羅青的
《什麼是後現代主義》、鍾明德的《在後現代主義的雜音中》、孟樊的《後現代併發症》
。
自1980年代後半葉以至1990年代,台灣的後現代文學益發興盛,相關的作品源源不斷
的出現,較具代表性者有短篇小說張大春的〈將軍碑〉、黃凡的〈如何測量水溝的寬度〉
、林燿德的〈惡地形〉;長篇小說張系國與平路的《捕蝶人》、宋澤萊的《血色蝙蝠降臨
的城市》、朱天文的《荒人手記》;以及若干詩人的詩集包括羅青的《錄影詩學》、陳黎
的《島嶼邊緣》、夏宇的《摩擦‧無以名狀》、林燿德的《都市終端機》……,大體言之
,這些後現代文學作品有如下幾個特點:
1. 反體裁:指的是文類界線的模糊(a blurring of the distinctions between
genres),如把詩寫得像小說(林燿德的長詩〈聖器〉),反之亦然;或把類型小說打破
,分不清是推理小說、哥德小說或科幻小說等等。
2. 自我反身性或自我投射性(self-reflexivity):指作者或敘述者意識到自己的寫
作,因而往往以後設語言(meta-language)暴露自身的寫作過程,最具典型的是後設小
說(metafiction),黃凡的〈如何測量水溝的寬度〉及張系國與平路合寫的〈捕蝶人〉
即為顯例。
3. 互文性(intertextuality):指文本與文本間的相互牽扯、滲透,乃至形成一種即
此即彼、非此非彼的文學景觀,如駱以軍的〈紅字團〉等小說。
4. 語言的遊戲:語言符號原由意符(signifier)與意旨(signified)所構成,前者
指的是語義,後者則是語音和語形,此時後現代只留下後者,讓它自己無限延異(
differance),最後看到的只是它的蹤跡(trace)。這種純意符的遊戲,邀讀者來參予
,而此亦不啻說明為何巴特與傅柯(Michel Foucult)會喊出「作者已死」。夏宇的〈連
連看〉等詩呈現的便是此種無厘頭的遊戲。
5. 拼貼與碎片化:後現代不再相信所謂的大師敘事或宏大敘事(master narrative)
(如黑格爾或馬克思那種大學說),更反對柏拉圖以來的本質論或中心思想,遂使其作品
出現零散化,變成片段式的拼貼(collage),在小說便成情節跳躍式的組合,結構鬆散
;在詩則成不知所云的胡言亂語。前者如朱天文的《荒人手記》,後者如夏宇的《摩擦‧
無以名狀》與《粉紅色噪音》,宛如無字天書。
後現代文學創作之所以會有如上的表現,正是出諸其對所謂真實(reality)的不信
任──此亦為其與現代主義最大的分歧所在,後者如超現實主義,其所呈現的潛意識或夢
囈式自動語言,乃在企圖表現更真的「真實」;而前者如魔幻寫實主義(magic realism
)則是用魔幻來表示它對現實的懷疑。但也因如此,後現代文學作品削平了歷史感與縱深
感,予人讀後難起共鳴,乃致無法引發生命的感動。在台灣這股風潮過了二十世紀,雖仍
舊餘波盪漾,但也走過它1990年代輝煌的歲月。
--
※ 發信站: 批踢踢實業坊(ptt.cc)
◆ From: 210.59.205.73
... <看更多>