約瑟夫‧布羅茨基詩中的巴洛克敘事 ◎蕭宇翔
“It seems that what art strives for is to be
precise and not to tell us lies, because
its fundamental law undoubtedly
asserts the independence of details.”
from The Candlestick by Joseph Brodsky
|賦格與俄語
布羅茨基曾自言,最早教會他詩歌結構的啟蒙老師即巴赫(J.S. Bach)。與其說音樂值得詩歌嚮往,不如說這是藝術具備的公分母,在這點上,布氏幾乎發展了一整套韻律理論,藉音樂的特性深刻地反觀詩歌。他認為:「所謂詩中的音樂,在本質上乃是時間被重組達到這樣的程度,使得詩的內容被置於一種在語言上不可避免的、可記憶的聚焦中。換句話說,聲音是時間在詩中的所在地,是一個背景,在這個背景的襯托下,內容獲得一種立體感。」(註一)「包括音質、音高和速度,詩歌韻律本身就是精神強度,沒有任何東西可以替代,它們甚至不能替代彼此。韻律的不同是呼吸和心跳的不同。韻式的不同是大腦功能的不同。」(註二)音樂是以音符與節拍承載時間,而對詩歌而言則是韻律和語氣,如何藉此重構時間(或說面對消逝),此即作詩法。
從各種層面來講,巴赫的作曲法和布羅茨基的作詩法的確相像得不可思議。譬如巴赫窮盡一生不斷改進的的賦格曲式,宣示了一整個巴洛克時代的成就。賦格可分成兩大類:一種輕快簡單如舞曲,風格飄逸;另一種則結構嚴謹,由層層模進所交織串聯,厚重而壯麗。這兩種風格剛好可以蓋括布羅茨基一生的詩風。
如同巴赫的音樂,布羅茨基的詩風同樣既古典又現代,事實上,布氏認為:「現代主義無非是古典的東西的一種邏輯結果──濃縮和簡潔。」(註三)這是因為在俄羅斯,布氏生長的城市,彼得堡──基本上就是這樣一個混合體,古典主義從未有過如此充裕的空間去填充現代,幾百年裡義大利的建築師紛至沓來,抑揚格節奏在這裡自然如鵝卵石,布氏認為,彼得堡不僅是俄羅斯詩歌的搖籃,更是作詩法的搖籃,在曼德爾施塔姆的詩中足以看見彼得堡的天使壁畫、金色尖頂、柱廊、壁龕,當然還有文明的末日景觀。(註四)
於是我們看到布羅茨基在遵守嚴格韻律之餘,常以古典的耐心,巴洛克式的句法層層雕琢、延展,甚至在長詩〈戈爾布諾夫與戈爾恰科夫〉裡,將兩名精神病患的交談分切為片斷的組詩,相互衝突而又離不開彼此的兩人,類似區分大腦兩半球官能的對稱,這表現在詩章結構、內容的平行現象和各章編排的對稱與反差。十四章標題的總合構成了「十四行詩」一樣的文本。對稱嚴格之外,十四章的篇幅是均等的:各有一百行,第一章和第十三章例外,是九十九行。所有「對話」的各章都用十行詩節,每節各有五個同樣的對偶的韻腳,這無疑是强調二重性的又一種方法。(註五)巴赫以同樣的方式創作賦格曲並達到了登峰造極的境界,在音樂裡,這稱作對位法。總總精妙的巧合不僅讓我揣想,巴赫之於布羅茨基,是否如坂本龍一之於德布希,認為自己是前者的轉世。
然而,詩歌畢竟是獨立於音樂的另一種藝術,其最重要的素材不是音符與節拍,而是語言。布氏對於自己的母語同樣有著系統性的見解,他認為俄語是一種曲折變化非常大的語言,你會發現名詞可以輕易地坐在句尾,而這個名詞(或形容詞或動詞)的字尾會根據性、數和格的不同而產生各種變化。所有這一切,會在你以任何特定文字表達某個觀念時,使該觀念具有立體感,有時候還會銳化和發展該觀念。從句複雜、格言式的迴旋,是大部分俄羅斯文學的慣用手段。(註六)
就語法的錯綜而言,名詞常常自鳴得意地坐在句尾,對於主要力量不在於陳述而在於從句的俄語是相當便利的。此非「不是/就是」的分析性語言──而是「儘管」的綜合性語言。如同一張鈔票換成零錢,每一個陳述的意念在俄語中立即蕈狀雲似地擴散,發展成其對立面,而其句法最愛表達的莫過於懷疑和自貶。(註七)
因此俄語詩歌總的來說不十分講究主題,它的基本技術是拐彎抹角,從不同角度接近主題。直截了當地處理題材,那是英語詩歌的顯著特徵。但在俄語詩歌中,它只是在這行或那行中演練一下,詩人接著繼續朝別的東西去了;它很少構成一整首詩。主題和概念,不管它們重要與否,都只是材料。(註八)
依憑著俄語的不規則語法,離題這件事可想而知卻又非同尋常,原因是它並非由情節的要求而引起,更多是語言本身──意識流不是源自意識,而是源自一個詞,這個詞改變或重新定位你的意識。(註九)數世紀俄語聖殿的「文字辮子」,不可避免地要提到尼古拉‧列斯科夫對高度個人化敘述的偏好(skaz),果戈里的諷刺性史詩傾向,杜斯妥也夫斯基那滾雪球般、狂熱得令人窒息的措辭用語大雜燴。(註十)
總的來說,布氏認為,俄羅斯詩歌樹立了一個道德純粹性和堅定性的典範,並在很大程度上反映於保存所謂古典形式而又不給內容帶來任何損害。(註十一)而他與普希金、曼德爾施塔姆、阿赫瑪托娃、古米廖夫,繼承了這些傳統。除此之外,俄羅斯歷史與現實的噸級質量,同樣可視為此種巴洛克作詩法誕生的要素,因為通過在細節上精確複製現實,往往便能產生足夠超現實與荒誕的效果。
布羅茨基身為一個現代人,其語言與內容定然比起生活在古典時期的人更感飢渴、躁動,正因如此,布氏所使用的古典形式與韻律乘載了一股力量,這力量總是從內部試圖吞噬並篡奪本體,形成詩歌內部的最大靜摩擦力,一旦觸發就會以加速度往前衝破。對付這種力量,人類需要古典的耐心,無怪乎布羅茨基經常引用奧登的話:「讚美一切詩歌格律,它們拒絕自動反應,強迫我們三思而行,擺脫自我之束縛。」(註十二)
|呈示部──黑馬
這是一首完成於1962年7月28日的短詩,只有三十五行,布羅茨基只有二十二歲,然而已暴露出布氏善於綿延鋪陳的作詩法──布氏開頭動用了二十八行,傾全力試圖描述黑色的荒野中一匹馬到底有多黑,一系列的形容包括:那馬腿比夜色還黑因此不能融入夜色、黑得沒有影子、黑如針的內部、如穀糧正藏身的地窖,或肋骨間一座空洞胸腔,眼中甚至傾瀉出黑色的光芒......有人說這是俄羅斯式的想像力,實際上,不如說,這是俄羅斯現實的質量,其形容依靠的不是修辭,而是物理或光學,當然還有作者敏感纖細的一顆心。布氏曾引用芥川龍之介的話來形容自己:「我沒有原則,我擁有的只是神經。」(註十三)
一首詩的主要特徵必然是最後一行,不管一件藝術作品包含甚麼,它都會奔向結局,而結局確定詩的形式並拒絕復活。(註十四)〈黑馬〉驚人的結尾,的確拒絕了復活,但與其說是死亡的手勢,毋寧說是「第二次誕生」,這手勢的反轉向讀者指認生活的嶄新,正如馬奎斯《百年孤寂》的開篇:「世界太新,很多事物還沒有名字,必須用手指頭伸手去指。」〈黑馬〉是一首奇蹟之詩,其震懾力或許只有里爾克的〈無頭的阿波羅像〉能匹敵。因為它們做到了同一件事:提醒一個人的被動地位。當我們以為是我們是主格,是觀察者,是生活的主宰,並因此可以置身事外。實際上,某種東西正在高處端詳、物色,伸手指向我們。我們的生活是被選擇的,遠非自己所選。這匹黑馬或是繆斯的化身,也可能是黑帝斯,無論如何,宿命引領牠找上我們,並且,我們必須學會如何駕馭,否則將就被牠踐踏或遺棄。
「為何要將蹄下樹枝踩得沙沙作響?
為何要湧動眼中黑色的光芒?
他來到我們之中尋找一名騎手。」──〈黑馬〉末三句,蕭宇翔譯
|展開部──給約翰‧多恩的大哀歌
〈給約翰‧多恩的大哀歌〉創作於〈黑馬〉的隔一年,顯然他自覺抓到了某種可善加發展的作詩法。這兩百二十七行的輓歌體詩作,十足展現了俄羅斯古典式的耐心,那年布羅茨基只有二十三歲。誰敢將巴黎聖母院的工程交給一個二十三歲的小夥子?因此,當阿赫瑪托娃讀到此詩時驚嘆:「約瑟夫,您自己也不明白您都寫了什麼!」也並非沒有道理。但誰能料到這是讚賞?
布氏的作詩法顯然是致敬,因為他曾譯過多恩的詩作。其詩意冥想往往表現於展開、放大的隱喻。這樣的隱喻和比擬方式又稱為「協奏曲」(來自意大利語concetto,「虛構」,在這裡的意思不是臆想,而是思想的提煉,想象的建構 )。「協奏曲」是全歐洲巴洛克風格的典型特點。(註十五)布氏透過這種方法來重構現實,試圖藉現實質量的高度來還原多恩的死亡。
開頭以「約翰‧多恩入睡了,周圍的一切都已入睡」作為梁柱,接著便是繁複的雕塑、大量裝飾、戲劇性的突出處,其中有關睡眠的動詞出現了五十二種:沉睡、入睡、酣睡、安眠、打盹、睡了,諸如此類,並附上了一百四十三個睡著的物件,包括門閘、窗幔、木柴、窗外下著的雪、監獄、城堡、貓狗、倫敦廣袤的大地、森林與海、大批書籍、人們頭頂上的天使們、地獄與天堂、上帝與惡魔、所有詩行、語言之河、韻律、真理、一切,全都睡著,一步步將敘事的時空拓幅,同時以特寫鏡頭加強景深,並不時跳回重覆的同一句:「全都入睡了,約翰‧多恩入睡了」,彷彿約翰‧多恩既渺小、單一,又等同於萬物──這輕盈、飄逸與向下俯瞰的視角正暗示多恩的死亡,因為只有靈魂可以達到這樣的高度與抽離。這是大沉寂。而到了第九十九行,布氏的聲音才終於介入,扮演多恩的靈魂,這究竟是多恩的獨白,還是布氏與多恩的對話?或許兩者皆是。但絕不可能是布氏的獨白,因為他抗拒以別人的死亡來行自我的抒情,他害怕自己的呢喃蓋過了死者的哭聲。
「是你嗎?加百列,在這寒冬
嚎哭,獨自一人,在黑暗中,帶著號角?
不,這是我,你的靈魂,約翰‧多恩。
我獨自在這高空滿懷悲傷
因為我用自己了勞動創造了
枷鎖般沉重的情感、思緒
你帶著這樣的重負
在激情中,在罪孽中卻飛得更高」──節錄〈給約翰·多恩的大哀歌〉,婁自良譯
|再現部──歷史的填縫與增長
布羅茨基的傳記作者列夫‧洛謝夫認為,顯然由於某些內在的原因,布氏感到有必要完成十七世紀的功課,彌補俄羅斯詩史的缺口。這種巴洛克式的敘事詩體在20世紀俄羅斯抒情詩中被視為陳舊的或處於過渡狀態。19世紀「詩體故事」是相當流行的:普希金的《未卜先知的奧列格之歌》、雷列耶夫的《沉思》,托爾斯泰的歷史題材的抒情敘事詩,或如普希金的《箭毒木》、萊蒙托夫的《將死的鬥士》、涅克拉索夫的《毛髮》——這些只是九牛身上的一根毛。(註十六)
到20世紀這種體裁過時了。這些大量有故事情節的詩「是民眾容易懂的」,其實就是蘇維埃俄羅斯文化產品的思想檢查官容易懂,當然,也只有這樣的詩才能服務於宣傳目的。但高雅的現代派俄語詩幾乎完全排除了故事情節。於是早期馬雅可夫斯基或茨維塔耶娃激情洋溢的抒情詩,阿赫瑪托娃情感含蓄的自我反思,曼德爾施塔姆關於文化學的冥思,便傾向於極其準確的自我表現。這種純抒情詩的理想是——作者和作品的「我」的完全同一。這一類抒情詩總是充滿激情,而且詩里的情感總是明確地表現。甚至俄羅斯現代派的長篇敘事詩也是內心的傾訴。(註十七)
然而,俄羅斯的過期品,在那個時期的英語詩歌中卻是典範。托馬斯·哈代、W.B.葉慈、羅伯特·弗羅斯特、Т.S.艾略特、W.H.奧登同樣地既寫第一人稱的詩,也寫關於「別人」的故事。他們對虛構人物進行細致的心理描寫,詳細地描述他們的生活場景,往往在詩中使用直接引語。(註十八)弗羅斯特尤其受布氏推崇,他在訪談中提到:「弗羅斯特的敘事的主要力量——與其說是記述,不如說是對話。弗羅斯特筆下的情節照例發生在四壁之內。兩個人彼此交談(令人驚嘆的是他們在彼此之間什麽話不說!)。弗羅斯特筆下的對話包含一切必要的情景說明,一切必要的舞台指示。描述了佈景、動作。這是古希臘意義上的悲劇,簡直就是一齣芭蕾舞劇。」抒情作品的戲劇化,利用「舞台」、「演員」,使他可以包羅萬象地轉述日常生活的可怖、荒誕,而在浪漫主義抒情獨白的傳統形式中,存在主義悲劇很容易就被偷換成個人的抱怨。(註十九)
布羅茨基從海洋的另一頭提領了勇氣,證明了復古與先鋒並非反義詞,而是「創造」的兩種釋義。前文提到的某種「內在的原因」,正是這跨洋閱讀的效應,從海的另一頭遠望,看到的不是自己的祖國,而是整個世界。因此俄羅斯歷史自覺的根本問題才會產生:是歐洲還是亞洲?對布羅茨基來說,歐洲從它的希臘化源頭開始,就是和諧(結構性)、運動、生命。亞洲是混亂(無結構性)、靜止、死亡。布羅茨基總是把地理(或地緣政治)主題表現於嚴格的對立模式的框架之內:亞洲——西方,伊斯蘭教——基督教,樹林——海洋,冷——熱 。「那裡的氣候也是靜止的,在那個國家……」(〈獻給約翰·多恩的大哀歌〉),與此同時西方文明正往前邁進。(註二十)
「……死亡是模糊的,
就像亞洲的輪廓。」──節錄〈1972年〉,婁自良譯
|結語──未完成的賦格
某些「內在的原因」以其迴避、模糊、朦朧的句式,提醒了我們作者論的重要性。布羅茨基之所以會大量閱讀英美詩歌,是因為那時候他被放逐到俄羅斯北方的諾林斯卡亞村去做苦役,這荒涼之地人口稀少,被森林和凍原所覆蓋,蘇聯時期甚至用做核彈試爆。然而重點在於,那裡的環境從17世紀起就很少變化。那是一個停滯甚至往回走的時空,作為放逐和讀詩的場所再適合不過,某種層面上來講,兩者是同一回事,因為緊接而來的總是孤獨,和絕對的遠景。
布羅茨基在那十八個月裡研讀翻譯了大量的英美詩歌,這直接造成了布氏詩體範圍的急劇擴大。這急劇的變化表現在詩的個性的結構,因而布羅茨基急需自我表現的新形式,或者說,新的作詩法找上了他,而他逼迫自己學會如何駕馭,並樂在其中。
其後的流亡也是意料中事,因為詩人的倫理態度,事實上還有詩人的性情,都是由詩人的美學決定和塑造的。這就是為什麼詩人總是發現自己始終與社會現實格格不入。(註二十一)故而當同時代的俄羅斯詩歌傾向減法與抒情時,布羅茨基則使用加法,並盡可能隱匿自己的音色;當蘇聯政府在拆除舊建築、發射衛星、造火箭時,布羅茨基則面向女神柱、迴廊、雕刻與大理石紋。而數十年的流亡經驗在時空幅度與心靈程度上的擴大比起放逐有過之而無不及,帶給布羅茨基更強的漂流加速度,一種從語言本身向外的擴張與膨脹,並且更多謙卑,及更加堅定的作詩法。
奧登曾對布羅茨基說:「J.S.巴赫是非常幸運的。當他想讚美上帝時,他便寫一首眾讚歌或一首康塔塔,直接唱給全能者聽。」的確,只要聽過巴赫最後的「未完成的賦格」,便能感受到那竭力向上攀升的意念,與其說巴赫試圖趨近完美,不如說是親近上帝。
然而在普希金說過「上帝像俄羅斯一樣哀傷」,並且布羅茨基模仿了這個句式,寫出:「死亡像亞洲的輪廓」之後,上帝不再是信仰的對象,或許死亡才是。但這並不妨礙布羅茨基的幸運,或許他比巴赫更加幸運,因為上帝畢竟不是一陣音樂,而就布羅茨基對死亡的信仰而言,他認為,寫詩正是練習死亡。因為死亡並非逃避,而具備激活現實的效用,藉此我們活下去,傾全力。(註二十二)這就是為甚麼詩人之死這個說法比起詩人之生聽起來更加具體,因為「詩人」與「生」本是同義反覆,而詩人之死揭示了一首詩的完成,因為藝術終將奔向結局。
世人最後一次見到布羅茨基是在1996年1月27日,亞歷山大‧蘇默金和他們的共同朋友鋼琴家伊莉莎白‧萊昂斯卡亞拜訪了他。妻子瑪麗亞準備了美好的晚餐,以及提拉米蘇,布羅茨基狀態良好,在庭院的草地上喝了高強度的瑞典伏特加,並且一定,他抽了好幾根菸,伊莉莎白即興彈了幾曲鋼琴。深夜,在祝妻子晚安後,布羅茨基說他還得繼續工作,便走進書房。窗外,一團世紀末的烏雲在月亮的催化下像是一顆孤獨的大腦,而星星閃亮如電子迴路,閃爍著隱藏的靈光。他站著抽菸,吸氣的時候眉頭深鎖,那貪婪的胸腔彷彿要將所有元素納入懷中,就像他所使用的語言,永遠不滿,於是只能撲向自己。而當他吐氣時,就像是壞掉的噴火器,以掃射的方式噴濺煙硝,不時岔出幾道烈焰,其熱度足以蒸發貝加爾湖。瑪麗亞在早晨的地板上發現了他,門開著,他正試圖離開房間,臉流血,眼鏡也撞壞了。一根尚未點燃的香菸掉落地面,開門時必然還在滾動,而布羅茨基的心臟必然也還在跳動,儘管再微弱。
最後順帶一提,「賦格」的字源一般認為來自拉丁文的「追逐」或「飛翔」,在義大利語中則是「逃走」。而在俄語裡,如果由布羅茨基親自發音的話,應是絕對的沉默,其理由無比高貴。因為「流亡」這個詞對他而言從來都是一種傲慢或張揚,他認為,這無非是將個人的苦難作為標籤特別化,但他仍難擺脫這段經驗,包括接踵而至的加冕與議論。如今,他以永遠的沉默終結了它。正如布氏自己的詩句:
「黑暗恢復了光明修復不了的東西。」——節錄〈論愛情〉,曹馭博譯
|註解
註一:參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky,1940-1997)《小於一》,浙江文藝出版社,〈哀泣的謬思〉p.37-41, 〈在但丁的陰影下〉p.80,〈論W.H.奧登的《1939年9月1日》〉P.263-304,〈取悅一個影子〉p.314
註二:參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》,浙江文藝出版社,〈文明的孩子〉p.118
註三:參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》,浙江文藝出版社,〈空中災難〉,p.236
註四:參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》,浙江文藝出版社,〈文明的孩子〉p.109-110
註五:參見《布羅茨基詩歌全集‧第一卷‧上》,上海譯文出版社,〈佩爾修斯之盾〉p.77
註六:參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》,浙江文藝出版社,〈哀泣的謬思〉p.28
註七:參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》,浙江文藝出版社,〈自然力〉p.133-134
註八:參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》,浙江文藝出版社,〈文明的孩子〉p.105-106
註九:參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》,浙江文藝出版社,〈自然力〉p.134
註十:參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》,浙江文藝出版社,〈空中災難〉,p.249
註十一:參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》,浙江文藝出版社,〈文明的孩子〉p.119
註十二:奧登(W.H. Auden,1907-1973)英語詩人,生於英國,1947年入籍美國,是將布羅茨基引入國際詩壇的關鍵人物。此兩句詩引自奧登的組詩〈短詩集之二〉。
註十三:參見《約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《水印‧魂繫威尼斯》,上海譯文出版社,p.19
註十四:參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》,浙江文藝出版社,〈文明的孩子〉p.102
註十五:參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《布羅茨基詩歌全集‧第一卷‧上》,上海譯文出版社,〈佩爾修斯之盾〉p.55
註十六:參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《布羅茨基詩歌全集‧第一卷‧上》,上海譯文出版社,〈佩爾修斯之盾〉p.58-60
註十七:參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《布羅茨基詩歌全集‧第一卷‧上》,上海譯文出版社,〈佩爾修斯之盾〉p.60
註十八:參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《布羅茨基詩歌全集‧第一卷‧上》,上海譯文出版社,〈佩爾修斯之盾〉p.61
註十九:參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《布羅茨基詩歌全集‧第一卷‧上》,上海譯文出版社,〈佩爾修斯之盾〉p.61-62
註二十:參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《布羅茨基詩歌全集‧第一卷‧上》,上海譯文出版社,〈佩爾修斯之盾〉p.92
註二十一:參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》,浙江文藝出版社,〈文明的孩子〉p.117
註二十二:參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》,浙江文藝出版社,〈文明的孩子〉p.102
--
美術設計:Sorrow沙若
圖片來源:Sorrow沙若
--
https://cendalirit.blogspot.com/2021/02/20210203.html
#每天為你讀一首詩 #布羅茨基 #巴洛克 #賦格 #黑馬 #俄語 #巴赫 #蕭宇翔
現代問題需要現代手段出處 在 粘拔的幸福碎碎念 Facebook 的最佳貼文
老生常談的觀念
#中文獨家分析 ❗️請撇除五毛網軍給你的武力攻台幻想❗️
自從近年大陸積極武裝侵蝕台灣,舉行大量軍事演習以來,一直都有許多聲音擔心大陸會武力攻台。不過,這些憂慮往往都是 #杞人憂天,而且 #混雜了許多失實消息,以下本文章將會逐項拆解這些謬誤。
1️⃣解放軍真的有能力武力攻台嗎?
❌許多五毛經常宣傳一種虛假論述,他們指出解放軍只需要派出部隊南下,動用先進的合成化陸軍部隊南下,就可以簡單收拾殘局,處理「草苺兵」,可以「#輕輕鬆鬆一個星期內打下臺灣」。
✅實際上現代戰爭沒有這麼簡單, 因為 #解放軍攻打台灣最大的難題從來都是在於如何跨過台灣海峽。根據2013年《共軍兩棲登陸作戰研析》一文,海軍備役上校郭添漢先生就已經指出,中共現有兩棲登陸艦艇裝載量評估,仍然無法滿足同時裝載2個機步師及2個陸戰旅之正規登陸裝載需求,明顯看出其兩棲登陸艦艇裝載量之不足。[1]
✅雖然這七年來解放軍不斷增加兩棲登陸艦數量,不過實際上以當下解放軍的常規海軍運力計算,仍然 #難以投送大量部隊到台灣作戰。換言之,解放軍如果投送的部隊不足,例如僅僅能投送一個集團軍,他們在面對台灣三大軍團攻擊時,實際上只會讓解放軍攻台行動變成另一次軍事災難,放大版的「古寧頭戰役」。
2️⃣ 解放軍只要轟炸台灣就可以迫令台灣投降
❌許多五毛一廂情願地認為只要「解放軍」動用「#導彈和火箭炮洗地」,台灣就會變成一片火海,台灣亦會乖乖投降。
✅實際上光是動用戰機和火炮是 #難以令三軍現代化程度不俗員額近20萬的準主權國家投降。即使是現代戰爭著名例子第二次波斯灣戰爭,世上最強大的美軍雖然只耗用了三個星期,便完全瓦解了裝備水平差距巨大的伊拉克軍隊,並迫令其投降,不過美軍仍然需要派出大量陸軍,佔領伊拉克,才使薩達姆投降。
✅可是,如果按照蘭徹斯特法則計算(Lanchester’s Laws),#解放軍至少需要將二至三個集團軍完整投送至台灣海峽才有望消滅台軍三大軍團。可是,以當前中國海軍常備運力,即便拋開供給部隊持續高強度作戰的後勤物資不談,要短時間投送如此龐大的陸軍力量,難度登天。[2]
3️⃣解放軍裝備比國軍好所以攻台十拿九穩?
❌許多大陸五毛宣傳仍然停留在相對上低級的層次,經常用「#唯武器論」的觀點來指出台灣軍事裝備落後,解放軍較為先進,例如解放軍第五代戰鬥機殲-20勝台灣一代,解放軍坦克ZTZ-99A比台灣優越,大陸合成旅部隊裝備和編制遠優於台灣軍隊。
✅實際上,這種分析在武力攻台這個議題以及宏觀軍事分析上 #是一種相對低層次的分析方法。現代戰爭不是單純的鬥獸棋,而是軍隊體系之間的鬥爭,而非簡單的武力裝備比拼,例如戰場上要打下殲-20 戰機,不一定需要依靠台灣的第四代戰鬥機F-16V,反而台灣如同刺蝟一般,世界上防空導彈密度最高的防空網才是他們的最致命威脅。
✅這個例子告訴我們,其實 #戰爭從來都是不對稱的,反而軍事裝備要在適當的時候,適當的戰場環境出現,才可以發揮最大作用。許多時候五毛刻意放大了解放軍和海軍裝備上的差距,但是卻忽略了這些武器在台海戰爭以及解放軍體制之中不一定能夠發揮出最大作用。
4️⃣ 中台對抗是偽命題 中美關係才是真問題
❌許多五毛列出林林總總的原因,試圖說服自己和台灣人中共攻台的時候,美國人不會伸出援手主動協助台灣,因為「#美國大兵沒有必要為台灣作出犧牲」,「#台灣沒有付錢給美軍」云云
✅然而,這些五毛 #只不過是一廂情願而已,因為台灣從來都是美國核心利益。1950年,國民黨殘軍敗退台灣之際,是美國第七艦隊阻撓解放軍解放台灣,1996年台海危機又是美國第七艦隊阻止解放軍南下。正因如此,我們不難發現其實 #中台對抗是偽命題,而中美關係才是真問題。
✅更重要的是,從國際政治學的角度剖析,我們會發現 #當下的中國經濟和人民幣其實還未擺脫美元約束。中國無論是政治的,經濟的還是軍事的任何決策,從根本上不可能無視美國。如果中國一意孤行攻打台灣,那麼作為世界霸主的美國自然不會坐視不理,必然會用直接或者間接手段對付這個希望重演「修昔抵里陷阱」,欲圖武力對抗,不聽話的後發國家。[3]
5️⃣美軍自顧不暇 無力應對大陸武力攻台
❌不少反美派五毛另一個關注點,是叫囂着「即使美國加入台海戰火,#解放軍仍然可以輕易取勝」的觀點。他們指出,在疫情和大選之下,美國已經手忙腳亂,美軍軍力已經大幅收縮,實力大不如前。
✅可惜,現實的情況是美軍即使適度收縮,#中國仍然不是美國的對手。《南華早報》評論文章就曾經指出,按美軍設想一旦發生台海之戰,美軍應不是直接對華開戰,而是聯合西方國家封鎖制裁中國,特別是用其海空優勢,掐斷中國海上生命線,使中國製造業所需資源無法輸入,所產商品無法輸出,同時通過紐約倫敦兩大金融中心,掐斷中國的資本鏈,令美國可以用間接手段直接阻止中國攻台。台海一旦開戰,資金全部撤空,企業全都關門,人員全都失業的孤島。無論戰爭結局如何,台灣戰火都會需要迫使中國付出空鉅額資金去重振經濟,甚至很可能會「拖垮(中國的)復興大業」。[4]
✅雖然解放軍軍力在20年間已經大幅上升,但是 #許多硬指標仍然反映解放軍沒有能力對抗美國。如果中美真的不幸走向軍事對抗,台海戰爭的海空戰將會讓解放軍難以應對。其中一個最直觀的差距,恐怕就是中國空軍和美國空軍巨大距離了。雖然解放軍已經擁有第一個共 32 架完全使用殲-20 戰鬥機的旅級航空兵部隊進入東部戰區服役,形成初始戰鬥力(IOC)。不過,當下美軍已經接收了接近 500 架 F-35 戰鬥機,加上同屬 F-22 戰鬥機的話,美軍總計擁有接近 700 架第五代戰機,中美在最新式戰鬥機上的差距將高達二十倍,實力差距根本不是在同一級別。至於中美軍力的其他巨大差距,相信亦不需再贅言列舉[5]
‼️總括而言,中國會武力攻台其實是一個老生常談的話題,特別是大陸會趁着疫情和美軍大選空檔攻擊台灣。然而, #武力解決台灣在可以預見的未來幾年甚至十年內都不會是中南海的選擇。‼
➡️對此的最有力證據,就是今年五月初一向被視為軍內激進鷹派中國空軍少將喬良在接受媒體採訪時,一反常態表示「#台灣問題非中國核心利益」,暗示中國不會輕易攻台 。
➡️作為長期接觸解放軍最先進武備的喬良先生,其實一直對於解放軍實力和台灣問題最具認知的中南海重要人物。然而,卻正正就是這一位位高權重的將軍,在中國大陸媒體上疾呼「#台灣問題攸關國運不可輕率急進」,呼籲大陸社會不能冒進思考攻台,欲圖煞停這種盲目無盡的呼聲。[6]
➡️因此,解放軍會否攻台,其實公道自在人心。外行人可能不懂國際軍事分析時,內行人卻早已提出答案
資料出處:
[1] 共軍兩棲登陸作戰研析
https://navy.mnd.gov.tw/Files/Paper/共軍兩棲登陸作戰研析.pdf
[2][5]如箭在弦的南海戰爭ㅤ特朗普的福克蘭戰場
https://www.thestandnews.com/internati…/如箭在弦的南海戰爭-特朗普的福克蘭戰場/
[3][4][6]乔良:台湾问题攸关国运不可轻率急进
http://www.uscnpm.com/model_item.html…
現代問題需要現代手段出處 在 維若妮卡 Veronica Yen Facebook 的最讚貼文
又一篇網路轉載的練琴文章,其中第一點真是太重要了啊⋯⋯(知道原文出處的請跟我說唷!)photo by 阿鶴
《怎樣才能練好鋼琴》
鋼琴的學習是一個動作技能的形成過程,同時也是智慧技能的形成過程,它具有技術性、實踐性強的特點,每個學生在上完一節鋼琴課後,必須投入大量的時間去練習,去完成教師在課堂講授的內容。所以如何有效地在教師的指導下獲得彈奏鋼琴的方法是至關重要的。如何練習新接觸的作品,如何處理已經彈會的作品,如何把握每次的回課,有效地上好一節鋼琴課,下面就採用怎樣的方法提高練琴效率
一、要有濃厚的興趣,重視課堂的學習
現代教育學非常重視情感的作用。大量的心理學實驗證明,愉快時人的感知比較敏銳,記憶比較牢固,想像比較活躍;而苦惱時就會使智力活動遲鈍、受阻。興趣正是一種積極的情感,對於認識某種事物或從事某項活動,具有巨大的推動作用。所以培養學生的學習興趣,不僅直接影響著學習效果,還將影響其潛在的素質和能力的發揮。我們學鋼琴的學生首先要有一個練琴的思想基礎,即是否具備喜歡鋼琴,喜歡練琴,喜歡音樂的素質,有了這種對自己鋼琴專業的濃厚興趣,就會把練琴作為自己生活中不可或缺的一部分,坐在鋼琴前,就會心情愉悅、保持一種最佳的精神狀態去練琴並持之以恆。反之,學生對音樂、對鋼琴缺乏興趣,只是毫無目標的練琴,或者認為是家長、老師“要我學”,那他坐在鋼琴前就會產生一種急躁情緒,覺得是一種負擔,草草彈完幾遍結束,或者純粹是在應付、敷衍了事,久而久之下去,琴只會越彈越糟,得不到好的效果。學習興趣除了自發產生外,還需要進行誘發、培養和發展。
二、練琴要有明確的目的,合理的計畫
鋼琴的日常練習內容主要有三部分組成:基礎練習、練習曲和樂曲。練習時如何合理地分配上述練習材料也是很關鍵的。最常見的錯誤就是忽視基本練習與練習曲的學習。只對樂曲感興趣,總是喜歡“陶醉”在“演奏式”的練習中。音樂表現由於沒有必要的技術保證,必然是粗糙、粗淺、力不從心的。反之,過分注意基本練習與練習曲的學習也是不合適的,如果每天總是陷入相對枯燥乏味的基礎練習中而不能自拔,久而久之則必然會影響對音樂作品的感受力與表現力。這就造成了技巧和審美的分離。缺乏技巧的音樂是笨拙的,而缺乏內部體驗感受的音樂是蒼白無力的,二者是不能分離的。在學習的初級階段要重視基本練習與練習曲的學習,時間分配比例可大一些,有了一定程度與技術能力後可適當在音樂表現、綜合能力方面多投入些時間。由於有的學生練琴缺乏必要的計劃性,練琴全憑興趣,三天打魚,兩天曬網。這種方法使大腦對所練內容不能很快地形成良好的“動作記憶”與“聲音記憶”,破壞了練琴所必須的連續性,效果常常也是不好的。實踐證明,每天持有規律,有計劃地練琴比一次練很長時間或練琴時常中斷的人進步要更快。所以要養成每日練琴的好習慣。
三、練琴要善於用腦,做到“心靈手巧”
鋼琴演奏要求相當複雜。練琴的過程,常常是演奏者根據音樂效果的需要,積極尋找、體驗最佳演奏動作、演奏狀態的過程。所以練琴是一種較高的腦力勞動。練琴時必須要用腦,確立腦指揮手的原則是至關重要的。這就要求練琴者必須具有自我觀察、自我分析、自我改變的能力。不能盲目的彈音符,音樂是流動線條,音符是死的,我們要把曲作者音符中美好的意圖充分流暢地表現出來,就不能僅僅是手的動作,要加上我們人性化的東西,盡可能地把作品中的音符表現得淋漓盡致。
很多人手指一遍遍無目的的機械重複,腦子卻到處遊蕩,並錯誤地認為“熟能生巧”,“只要肯加倍時間苦練,必然會進步”。例如:有的學生為了儘快練好曲子,練琴時間能連續一天一天地練,強度很大,往往練著練著就迷了,成了無思考的盲彈。想提高的速度是越來越慢,並沒達到自己“得心應手”的要求,這種練琴法確實不可取,也是非常有害的。所謂“熟能生巧”並不是重複多了就能“生巧”,而是要在大腦的積極工作中,在一遍遍的重複中求得新的變化才可能“生巧”。這就要求“大腦一定要走到手的前面去”。在練習各種複雜技巧時,很多教師常強調“預備動作”的重要性,這種“預備動作”的意義實質上就是大腦先行,是大腦“有預感地”提前發現的“指令”,更多的是一種心理上的“預備”。
四、練琴要做到聽為目的,唱為手段
音樂是一種聲音的藝術,掌握樂器的過程就是掌握聲音的過程。所以,整個練琴活動都必須在聽覺的積極參與與指導下才有意義。良好的聽覺能力是有效練習的重要先覺條件。這裡要特別強調“內心聽覺”在練琴中的重要性。“內心聽覺”是一種不需要外在音響説明,而在內心想像、領會音樂的能力,是學習音樂不可缺少的一種基本素質。就像“胸有成竹”這個成語一樣,做畫之前對於將要形成的畫面是心中有數的。對於自己將要塑造的藝術形象總是在有了明確的概念和構思之後才會落筆去畫。演奏音樂時道理與之相同,練琴時對於要練的各項內容,都應有明確的目的要求,這種要求不應是空泛的“文字性”要求,而應是具體、生動的“聲音效果”。如果演奏者不能從音樂中感受到旋律特點,節奏變化,不能指出和聲伴奏的作用,以及風格、情緒、感情、思想內涵……,那麼表演也只能是一種最一般的、似是而非的、不準確的、形式上的表演。這種表演是無法打動自己、無法打動他人的。所以練琴前與練琴過程中要充分調動發揮內心聽覺。從音質、音色、音高等各方面對所要演奏的音樂形成明確的聲音概念,想像出最完善的聲音效果,才能在一次次的練習中發現問題,找出差距,不斷完善進步。
五、要養成耐心、細緻的讀譜習慣
整體地把握與準確地感知音樂作品是音樂技能學習的第一步。一個作曲家盡了很大努力,將他內心感受到的音樂寫在紙上,但是對於不懂音樂的人來說,那不是音樂,只不過是一張紙。正確而流暢地讀譜是每位元學音樂的人必須掌握的重要一環。讀譜包括音樂默讀、視唱與視奏等多種形式。無論是哪一種形式的讀譜,都是一種複雜的心理活動過程。主體要正確迅速地讀出樂譜,並把所看到的符號正確地表現出來,實際上就是在樂譜刺激下,主體在最短時間內的知覺,並將這一知覺轉化成動作,形成音響。
總之,一套行之有效的鋼琴演奏方法是通向鋼琴練習成功的保證。只有科學地練習才能獲得高深的演奏技能,學生課下練習採用科學的方法學習,不但能保證學習品質,還能提高學習效率。對於練琴者來說,沒有比掌握科學有效的練琴方法更為珍貴的東西了。