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在腐爛的夜晚遇見你　◎ 鄭琬融
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一隻死老鼠的靈魂在街上嗅
影子腐爛
爛醉的夜晚，一片藍色
角落裡有人跳舞
空氣裡滿是酒味，令人暈眩的音樂
為什麼一首歌會如一把箭
在思考裡射穿我？
我們說話時有時像雲
將雨，有時
如雷
過曝彼此的靈魂。
發酸的風，攀升著
你的耳語像谷裡的低迴
無法忽視。
我從那自己爬上來
來到這個夜晚
在一片灰與閃電之間
遇見你。
舞步漸融、語言鬼魅
哪怕我找到了一丁點這場會面的意義
你就成為了未來
我們所能、所不及與所有
都將匯聚成河
流進森林裡
那所有星光降落的地方
願望茁長的地方
影子腐爛的地方
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◎作者簡介
　
鄭琬融。像風一樣的活著，四季就是血肉。1996年生，東華華文系畢。曾獲台積電青年學生文學獎、x19詩獎、林榮三文學獎、第七屆楊牧詩獎、國藝會創作補助、台北詩歌節「15秒影像詩」入選等。獨立出版詩冊《一些流浪的魚》。詩作收錄於《貳零貳零 台灣詩選》。
　
（簡介取自《我與我的幽靈共處一室》）
　
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◎小編淵智賞析
　
這首詩出自於鄭琬融獲得第七屆楊牧詩獎的詩集《我與我的幽靈共處一室》。
　
詩集名字其實就正正昭顯了整本詩集的主題：圍繞在生命的諸般幽靈。這些幽靈並不如我們想像中的以驚嚇、凌厲的形象存在，反而更像是那些隱藏在生命之下的種種腐爛、扭曲，這些意志的暗裂伏在每個人看似平靜無事的日子裡。而只有當人身處在這些生命的暗面時，才得以看見那些祟動的幽靈。
　
以這首〈在腐爛的夜晚遇見你〉談起，開句：
　
「一隻死老鼠的靈魂在街上嗅
影子腐爛」
　
這兩句作為開句定調了整首詩的氛圍。當一隻死老鼠的靈魂能被看見時，其實便代表了詩人與死亡的距離之近，而「嗅」這樣一個動詞也形構了一個悖論——已經死亡的事物還有什麼要嗅，或說是尋找的呢？如果死亡代表的是終結，那顯然這樣的尋找行動並不符合我們對於死亡的想像。因此，死亡並非詩人所指向的終結。既然如此，那死亡又是什麼呢？先讓我們往下看，慢慢尋找線索。
　
「爛醉的夜晚，一片藍色／角落裡有人跳舞／空氣裡滿是酒味，令人暈眩的音樂」，原先夜店的場景，酒、舞蹈、音樂，本看似是狂歡之一切，卻在前兩句的「死亡」、「腐爛」之下，成了一種被傾斜之後的糜爛。或許你會問，夜店狂歡的場景不是本來就會被形容為糜爛的嗎？我同意這點，但夜店此類的場景的糜爛，其實更指涉的是因為放棄生活，任由自己淪陷，萬劫不復之後的結果。但琬融寫的糜爛姿態，卻反而更像是因為被生活放棄，僅僅只能讓自己沉陷於死亡之中，變成一隻如同死老鼠靈魂的存在——這也開始觸碰到了這本詩集的主題：幽靈，還能喝醉、跳舞、聽音樂，甚至是寫詩，敘事者當然未死，但未死並不代表日子就能過得好，不代表就能不帶一切負向的情緒活著，因此那些負向的情緒便成了幽靈。這些幽靈並不想害你（或許最想害死你的人是你自己），但他們的存在，卻往往使得人提醒自己：或許他人並非地獄，而是尚且苟活著的你自己才是地獄。
　
接下來，「為什麼一首歌會如一把箭／在思考裡射穿我？」在這首詩中，琬融所遇見的幽靈姿態第一次具體地被描述出來：一把箭在思考裡射穿自己，我特別注意到了琬融所使用的量詞「把」，歌作為聲音固然是抽象的，但聽過一次之後的感覺卻理當是連續的，每一個音節和符拍都能刺激到思考一次，因此「把」這樣一個量詞，便正好呈現出了這樣子的多點式刺激——然而，我們必須思考的事情是，這樣的「射穿」是否是指使人恍然大悟的音樂，還是某些提醒著敘事者一切傷心的歌？在這裡我們不得而知，但或許究竟是什麼姿態的歌其實也並沒那麼重要，那些歌只是在詩中夜晚的配樂，為了見證一個人走向死亡所演奏。
　
接著，琬融突然開始描述起了一個會面的場景：
　
「我們說話時有時像雲
將雨，有時
如雷過曝彼此的靈魂。
發酸的風，攀升著
你的耳語像谷裡的低迴
無法忽視。
我從那自己爬上來
來到這個夜晚
在一片灰與閃電之間
遇見你。」
　
初讀時我曾有些許疑惑：那個在先前的詩句中從未出現過的「你」是誰？若說是在夜晚裡遇見的某個路人或物或許能找到敘事上的合理性，但若僅僅只是追求敘事的合理，那便不符合詩歌的精神了。因此，我開始檢視起這次會面裡的一切細節，如雲將雨、如雷過曝靈魂，這兩者譬喻不可否認所指涉的喻依並不精準，詞彙也欠缺錘鍊。只有到下一句「發酸的風，攀升著／你的耳語像谷裡的低迴」時，才更明確地指出了「你」之於詩人的存在，耳語的「低迴」其使用並不新鮮，重點卻更應該是裡面的「谷」，以及「發酸的風」，這兩個詞暗示了「你」在未與詩人見面時所存在之處——幽深、陰暗、因腐爛而帶動了所有發酸氣息的山谷。我們得以以此找到了「你」與詩人的共通點：來自一切都已爛去的地方，這樣的腐爛使得詩中的「你」與詩人會面產生了其必要性——我們都需要另一對羽毛受損的翅膀，來提醒自己並不是唯一孤單的渡鳥。而下面的詩句也應證了我的想法。
　
接下來，琬融寫下了這次會面之於他的意義：
　
「舞步漸融、語言鬼魅
哪怕我找到了一丁點這場會面的意義
你就成為了未來
我們所能、所不及與所有
都將匯聚成河
流進森林裡
那所有星光降落的地方
願望茁長的地方
影子腐爛的地方」
　
兩個境地相似的人，在舞步與語言的消融裡，漸漸合為一體，在某些視野上，我們便可將此兩個人稱視為是同一個人的兩面，這種兩面並非只是存於性格，更存於時間——畢竟人過了七年，所有的身體細胞都將換新，下一秒的自己便更可能已不再是自己。因此，「你」在時間軸的拓遠時，便成了一種宿命。題目中所謂的「遇見」此一行動，便反而失去了於時於空的距離，而是一種纏繞式的存在。
　
或許你會發現一件很有趣的事情，這種纏繞式的存在，不正正就是在描述幽靈作祟的姿態嗎？正如琬融的詩集名《我與我的幽靈共處一室》，在這首詩最後所描寫的情境「我們所能、所不及與所有／都將匯聚成河／流進森林裡／那所有星光降落的地方／願望茁長的地方／影子腐爛的地方」便傳達出了琬融與這些幽靈共處的決心，也開始明瞭到所謂的幽靈，並非假手外界，而是生於自心。因此，只有當學會與那些幽靈一同走進內心的森林裡，去檢視萬物，不管是願望的發芽，還是影子的腐爛，都是人活著之餘，不可或缺的。
　
　
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美術編輯：林宇軒
　
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#每天為你讀一首詩 #情詩 #鄭琬融 #在腐爛的夜晚遇見你

易十四行◎楊牧
　
一　澤中有雷
　
是誰心中愀然轉動，髣髴
埋伏的是電？洪流到此
注於無底——涓滴
點點是憂傷之華
如蚊蚋負朝夕木槿於
透明的翅膀遂閃過水面
而反影正加速激盪，以
慾望為圓心，期待天明：
這裡是一切動靜的歸宿
千山萬壑的起源，宇宙
和我的脈搏同步操作
大鵬在鼓翼，鷦鷯搶飛
魚蝦朗聲排水，無限層次的
彩虹沛然交疊：澤中有雷
　
二　利涉大川
　
斷然是它
蜿蜒切過高原。黑土之下
岩層釋放著力，剛與柔
交會，火光迸發如齒輪衝突
又如唇舌澌濺未央之夜
吸吮於醒與睡纏綿的
窗口，黑土以上猶見
一片豔紅病黃的——渾沌
床褥裡已繁殖了遠古的稷
新苗漫延到你的脊樑
逐漸接近它蓄勢待發的
據點，燐光冷肅跳動
張起滿天預言，繾綣來
往：利涉大川
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詩人許嘉瑋賞析：
　　
　　楊牧此詩寫於1987年，收入《完整的寓言》詩集。一題二式，分別取自《易經》「隨」卦象辭：「澤中有雷，隨。君子以嚮晦入宴息」，及出現在不少卦辭中的套語「利涉大川」。譬如水天需、風雷益、天火同人、風澤中孚、山風蠱諸卦的卦辭都曾出現。「隨」卦有依循順從之意，利涉大川則透露出積極跨越險阻的冒險精神，二者看似牴觸，卻可融合統一，如《易經》藉陰陽二爻的調配，建構對宇宙的認識及人情義理的思索。本文以為，楊牧透過詩作為仲介，展現創作意識與選用典故、景象的迎拒和張力。
　　
　　《易》的本質向我們揭露自然界的萬物彼此相關，又透過具體物象嘗試印證超乎象外的某些思維與真理。若能圍繞文字所揭示之物象反覆探索、梳理背後可能的各種指涉，則可在知識性的框架外，感應相異個體的生命情調。正如《完整的寓言‧後記》，楊牧提到自己對詩創作的看法：
　　
我不希望我一首完成了的詩只能講一件事，或一個道裡。惟我們自己經營，認可的抽象結構是無窮盡的給出體；在這結構裡，所有的訊息不受限制，運作相生，綿綿亙亙。此之謂抽象超越。詩之有力在此。（《楊牧詩集III》，頁495）
　　
仔細推敲〈易十四行〉，其中確實蘊藏不少向外延伸意義的典故，澤中有雷和利涉大川恍若開啟想像的引子。從行動者的角度，澤中有雷偏向靜態，利涉大川則有較強烈的位移感。若從意象出發，平靜的大澤有雷，是靜中有動，而跨越流動的水看似動態，卻又必須小心謹慎，屬於動中有靜的描摹。澤中有雷是對「隨」卦的整體形容。因《易經》每個卦本由上下二卦組成，澤是動態的水靜止凝聚而成的湖泊沼澤，屬性為陰，有包容接納的特質，雷則為震動、暢達之意，屬性為陽，是偏向動態的意象。依循宇宙本質的自然流轉，萬物運行的規律便在其中。但值得注意的是，〈澤中有雷〉一詩的後半，詩人將層次抬高到宇宙，最後幾句的大鵬、鷦鷯、魚，很難不令人聯想到《莊子‧逍遙遊》的典故。《莊子》對小大、名實、朝夕、有用無用等二元結構的討論是放在消解對立的前提下展開，水面下的鯤魚突破界線而成為飛往南冥的鵬鳥，是什麼讓累積轉化成為可能呢？
　　
　　當我們將目光轉向承上啟下的第八句，楊牧以「慾望」作為十四行結構的圓心，析解出人我共感的無限層次，慾望即宇宙生成的動力。可以是愛情，也可以是探索世界與自我的潛在驅力。若讀者願意接受這首詩帶有對詩歌創作慾望的執著渴求，那麼共鳴共感的宇宙，萬物的變化，時間的更迭，想像的虛實和被觸動的愀然內在，放在創作過程裡，好奇心（慾望）無疑讓神思處於馳騁逍遙的狀態。以此解讀「宇宙／和我的脈搏同步操作」，似乎同樣可以說明創作的完整心歷路程。故本文以為詩中慾望更接近探索、書寫宇宙萬象的衝動與好奇。與雷電相比，人類的「心」何其渺小？一如洪流對無底深淵只是涓滴，蚊蚋背負的木槿花開落於朝夕更迭的無窮時間。無數極大與極小的對比，各種虛實、正反透過映射兩端的水面，達成某種和諧。從詩句一開始的砰然，歷經躊躇或渺小自我的認知，到最後憑藉的創作慾望的驅使，臻於某種鼓動而充滿色彩的喜悅。動靜的歸宿和生命的起源，無非一首詩的完成。
　　
　　其次，澤中有雷只是〈易十四行〉的前半，後半與之相呼應的是利涉大川。以河川比擬時間，廣為人知的例子難以勝數，而面對流動的時間，幾無一物可以暫留，文字卻能穿梭其間，優游於古今之間。於是開篇的「斷然是它」假如便是大川，則作者彷彿與孔子並肩在川上看悠悠時間流過。然而時間終不可逆，單向流逝後，誰也無法回到過去見到孔子。何況，「它」若等同奔流之河，那麼內容描述「它」沿途行經各種事物，並在倒數第四行出現「逐漸接近蓄勢待發」這樣的句子，顯然不是描寫大川。然而「它」又位居開啟全詩的位置，於是推斷利涉大川應當與澤在雷中一樣，屬於對創作情狀的描摹。又如河流與高原、黑土與岩層等意象各自代表的柔與剛，以及同樣以二元結構出現的唇與舌、睡與醒、遠古的稷與新苗等，意象間微妙的競合張力，在楊牧筆下是以交會、衝突、纏綿的姿態出現。同樣是繼往開來的第八行，詩人以渾沌二字意圖統攝所有看似悖反的存在，結構上頗值得推敲。而最後兩句的分行同樣耐人尋味：繾綣來的來作為後綴的修飾，彷彿在殷殷呼喚，從起初的接觸、磨合到融洽，最後則發出邀約，與之共同跋涉渡過眼前的大川。假設此一詮釋得以成立，那麼收束於利涉大川四字，便可看成是以書寫對抗時間。一方面可以往回溯及曾蜿蜒過的人事時地物，一方面又彷彿預言能直指未來，面對各種素材的詩人即靈視的祭司，揭示宇宙的奧秘，以詩之力。
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美術設計：�李昱賢
攝影來源：�李昱賢　IG：https://www.instagram.com/ahhsien_/
　
#每天為你讀一首詩 #楊牧 #人文歷史 #易十四行 #臺灣大學楊牧詩文研讀課程 #許嘉瑋

楊澤《人生不值得活的》──意象與節奏分析 ◎李懷

　　
前言

本篇報告以楊澤第二本詩集《人生不值得活的》為研究對象，主要討論其意象使用與調整節奏感之手法。
第一節 意象分析
《人生不值得活的》共分五輯，囊括了對生死的理解、愛情的追逐與辯證、被置身於陌生城市的焦慮等，每一輯在寫作手法、意象使用與主題上皆有明顯不同，以下將進行分析：
　　
壹、人生不值得活的

對楊澤而言，詩是屬於少年的，年輕人痛恨謊言與偽善、享受苦悶與憂鬱，用寫詩提煉回憶、救贖青春。開卷第一首同詩集名的〈人生不值得活的〉便基於此積極的風格為整本詩集定調，無論是年少當下的悲苦疾筆、事過境遷後或許坦然或許糾結的回顧，都在輯一「水」的意象下開展。

此輯共有八首詩，或多或少皆使用了水的意象：〈人生不值得活的〉、〈瓊斯海灘〉中使用了海：

愛與死的迷藥無非是
大海落日般──
一種永恆的暴力
與瘋狂……
（〈人生不值得活的〉）

天空是面陰鬱底牆
其上有海天──
最後迴光。一隻傘
一方無人眺望之窗口
生命的全部重量
倒懸於彼
（〈瓊斯海灘〉）

大海與落日，正對映著前句的死與愛，死彷彿一片汪洋廣闊而壓迫的存在著，而愛則若落日餘暉，雖絢爛卻是無比短暫。但對楊澤而言，這兩者其實都是永恆的，是早於任何理性、歷史的。愛與死以強大的張力互相拉扯著，死可以毫無理由的帶走人、愛上一個人也不需要任何邏輯推導，巧妙的是兩者也像海洋與夕陽倒影一般互為對方的因果。在〈瓊斯海灘〉中，天空如鏡映著大海，而傘似乎倒掛在上，其對應的卻正是雨中佇立的那個人，故事的主體往往在傘下，只是在楊澤顛倒世界的幻想中，由傘下孤零的一人轉成了倒掛傘中盛接的雨水。

兩詩皆用海作為世間萬事的盛載體，是一面凝望即可看見故事的鏡，而在物理世界中，我們稱之為「時間」。水在楊澤詩中的意象便是時間的流動、歷史的洪荒。〈克羅采奏鳴曲〉中以貝多芬的音樂帶著詩人流回曾經洶湧的青春、〈室外是雪〉以飄零的雨雪串起了異鄉子弟對故鄉地域的思念、〈霽〉以雨過天青與濃霧的對比、城與離城者之間關於留下與離去的行為，展現了眾人皆困於過往記（與霽諧音之設計）憶。輯一短短八首詩，雖皆有水的意象，楊澤卻巧妙的利用其不同形式詮釋各種對時間的理解、臣服與反抗。
　　
貳、我已歌唱過愛情

氣候與花，追逐、放棄與釋懷。構成了楊澤以詩語言辯證愛情觀的輯二「我已歌唱過愛情」，我們在此輯中不斷見證愛情與生死、短暫現存與永恆記憶間：有限性與無限性、必然性與可能性的來回交錯。而「花（植物）」便是其中重要的媒介：

我已歌唱過愛情──
還有玫瑰、紫羅蘭、鬱金香的真理
但是為她，啊，單獨為她
我預支了我下輩子的愛情
（春天，落花，carpe diem
在旅人休息的樹下，我躺著
與我不再的七弦琴）

我已歌唱過愛情──
如今我將長久保持沈默。
喜悅以及悲傷──除非
大陸淪陷成海，海
淪陷成荒原，荒原
開出玫瑰而她向我走來──
我將，啊，永遠不再復活
（春天，落花，carpe diem
在旅人休息的樹下，我躺著
我不再沈吟愛情，髣髴在她的花園中……）
（〈我已歌唱過愛情〉）

對如今的詩人而言愛情已成過去式，而玫瑰、紫羅蘭、鬱金香雖如不同段感情有不一樣的顏色，其真理卻一樣是短暫的、是只屬於某特定時期的。楊澤浪漫的少年情懷卻不認同自己僅限於這樣的稍縱即逝，一方面他幻想著預支下輩子來換取此刻的永恆、一方面現實中他選擇停留，旅人在樹下稍作休息便會離去，楊澤卻甘願停滯在她的花園裡享受著他僅存的「永恆的愛情」。

末段表面上透過描寫時間進程以表楊澤對愛情長久而沉默的堅持，暗底下則展現了一種極致的融合觀，在時間恆流中不斷變換的地形與始終存在的詩人與樹、「永遠不再復活」中隱含「從未死去」與「甘願死去」這樣對愛情更高（也更狡猾）角度的視角，讓存有與逝去的界線模糊。讓我們感覺只要詩人能在記憶中永保18歲某場短暫而絢爛的愛情，即便分離後經歷年月摧殘，「愛情」本身也透過詩人的浪漫得以存續。

在楊澤的情詩中沒有純然煽情的情慾流動，更多的是青年對愛情本質的直逼叩問，〈伐木〉中春天隱密的繁花與透過伐木建築的愛的居室，引出自然而為與刻意為之的感情關係間的矛盾；〈告別1〉中從春天頹然倒下（感情破裂）後的自我懷疑、辯證，祈求與絕望下透過浪漫的遠離試圖保有僅存的愛情。

除了花等植物外，在〈告別1〉：「相對於我們，我們的戀情正在絕望地焚燒……我們的愛──如何像群樹那般不斷生長，像星球一樣永恆運轉……」、〈告別2〉：「像激流護衛一朵落花請為我為我護衛她／因為當黃昏遽爾落下，天井／再也無法護衛她的身影小小／因為當春天轉身背向離開／激流與落花／他的心中負荷有──／一千種難言的傷痛……」中，焚燒、激流、急雨，楊澤利用這些曖昧的詞彙營造了一場脫離現實、界線模糊、不負責任卻又純粹的「美」的愛情狂想。
　　
參、與眾同禱、讓我做你的DJ

此為輯三與輯五，其並沒有特別多相同意象或如輯一、二那般具有貫串全輯的核心意象，在背景上而主要偏向異國、陌地、城市的氣氛營造、語境上則多有對自我存有、國族、生死的來回思辨，顧此二輯放在同一段談。輯三「與眾同禱」第一首詩〈在風中〉馬上構建了與前二輯截然不同的語境：

在風中獨立的人都已化成風。

在風中，在落日的風中
我思索：一個詩人如何證實自己
依靠著風，他如何向大風歌唱？
除了──啊，通過愛
通過他的愛人，他的民族
他的年代，他如何在風中把握自己
有如琴弦在樂音中顫慄、發聲
與歌唱……

……

在風中，在落日的風中
假如他逆風流淚奔跑，大風
將與他並行，並為他悄悄拭去
所有的淚……
（〈在風中〉）

沒有太多意象，而是較為赤裸的將思辯過程展現在讀者眼前，此詩或許在純文學性上並沒有太多進展，但卻嶄露了楊澤對詩的野心──也就是哲學性的思辨。比起將讀者直接丟入一個想像的詩空間中，楊澤更願意安排好一些命題、邏輯與線索，甚至像〈在風中〉一樣根本不多做包裝，利用其犀利精準的文字，將人置身於時代磅礡的大風下，如何發聲、如何證實自己？以愛、信仰做回應。即使「落日在風中，蒼茫墜落無聲……」即使在風中為了對國族的焦慮、對自我的渺茫，但當詩人大聲歌唱，此處的歌唱我認為指的便是各代文人的書寫，在時代狂暴的呼嘯中一個人堅守著愛與原則進行寫作能喚醒莫大的力量。此刻，原先掩蓋個人聲音的大風卻反過來悄悄拭去眼淚。

空間感，無疑是輯三、五中最能感覺到楊澤力筆營造的，風不僅作為涵蓋所有空間並改變其屬性的流體、同時也串連起所有曾佇立於風中的人，空間與時間被簡單的一個意象緊密交織在一起。當渺小的人開展思想，連結到興衰的落日、群星的運行下明與暗的對反、連結到陽光連結到愛。而詩末回收到淚這樣主體性的感受產物，將人最獨有的情感與時代做回應，閱畢此詩便能感受到在楊澤心中，存在本身便是一種極具張力且浪漫的辯證過程。

若說〈在風中〉給出了一個較明確且堅定的解答，〈在畢加島〉則停在一個較為開放性且困惑的結尾：

在畢加島，我在酒店的陽臺邂逅了
安塞斯卡來的一位政治流亡者；溫和的種族主義
激烈的愛國者。「為了
「祖國與和平……他向我舉杯
「為了愛……」我囁嚅地──
回答，感覺自己有如一名昏庸懦弱的越戰逃兵
（瑪麗安，我仍然依戀
依戀月亮以及你美麗的，無政府主義者的肉體……）

在畢加島，我感傷旅行的終站
我坐下來思索人類歷史的鬼雨
半夜推窗發現的苦難年代；
我坐下來思索，在我們之前、之後
即將到來的苦難年代，千萬人頭
遽爾落地，一個豐收的意象……
瑪麗安，在旋轉的童年木馬
在旋轉旋轉的唱槽上，我的詩
如何將無意義的苦難化為有意義的犧牲？
我的詩是否，只能預言苦難的陰影？
並且說──愛……
（〈在畢加島〉）

在私人的與國族情懷的愛是否有相同的基準點？或說兩者是悖反的？不相容的？在畢加島這個幻想的島嶼，楊澤清楚看見了其暴政歷史，但在這樣歷史的面前詩人該以什麼姿態面對？對愛國者囁嚅地回應，一方面反映詩人對私愛該在這樣磅礡且充滿道德意味的革命下如何自處、另一方面則受困於自身對苦難的無能為力。詩中「千萬人頭／遽爾落地」對應「人類歷史的鬼雨」，將歷史進程的殘酷與鬼雨相連結，讓讀者不禁思考究竟這樣的雨能否洗淨一地血流、或是雨的味道反倒掩蓋了血腥味？詩對於這個廣袤無邊且現實的世界究竟能起到什麼作用？相對前一首的堅決，〈在畢加島〉展現了楊澤陷於困惑與焦慮的模樣。

在大時代的交替下，知識分子對自我的定位是極度惶恐的，此本詩集收錄楊澤1977年至1990年的詩創作，此時政治動盪、文壇論戰四起，無可避免的楊澤除了書寫積極、愛情，也書寫「被置身」於陌生的城市、陌生的思想交戰下，文學寫作已不存在指標與真理，這點在輯三、五尤其如此。〈我曾在炎午的酷陽下注視〉是一首無論主題或語境皆展現對此刻與歷史的反覆論辯，詩中再度使用風中年代的意象，楊澤彷彿不得志的罪臣，雖抱有理想卻在中暑的城市中呻吟，一個有著愛與思想的人竟在這樣「信仰缺如的年代」顯得如此無助。黃昏、大廈窗前、無用的軀體、救火車，楊澤挑選了這些混亂或似乎待破碎的城市意象，深刻刻劃了一個踩在名為現代的道路上、卻只能渺小踽踽獨行……

輯五「讓我做你的DJ」較無輯三那樣沉重，但也因情感的渲染較足，時刻能感受到楊澤被置身於城市中的呼喊：

人間秋涼，雨日
薄暮不免有些感喟
徒然地立在回家的站牌前，看
施工中的對街大樓，在微雨中
一盞盞水銀路燈寂寞亮起
二三女子在一場黃昏雨中艷裝獨行
緊抿著紅唇趕赴人生的約會
在聖人不復的紅磚道上，我覷見
有人低頭抽手上的Kent牌香菸
歲月的驚愕與虛偽一如
嵌在無名指上的大粒鑽戒
在雨中淋漓發光

只一夜，那人須髮盡白，我
失落在路旁的朝代間，充滿了不合時宜的情懷……

城市的夜是激烈的搖滾不遠處爆發
我在霓虹的紅雨中為櫥窗的星星所射殺
世界在海變中向下沉淪
直到惡夜的中心
有人彎身撿起一支口紅
我發現你我的城市祇是
被丟棄在路旁的
一截再也點不燃的煙蒂
（〈雨日．女人No.12與35〉）

詩題中雨日似乎就是一種矛盾，而女人則一反身為人類的主體性，成為編號般的存在，帶著類似的戒指、風格無太多相異的服裝，在霓虹城市中豔裝奔走趕赴約會，但這樣的忙碌在楊澤眼中似乎並不存在什麼意義，相較楊澤詩中的救贖──瑪麗安，No.12與35顯得多麼扁平與單薄。

路燈逐漸代替了日光，只在開頭以無形容詞的狀態出現的「日」似乎解離成城市中一盞盞的燈光、絢爛的霓虹，走在這樣「聖人不復的紅磚道」彷彿有種究極的、真理性的消散。我們在此詩窺見楊澤較為尚古……或說崇尚可見道德規範的一部分。但這並非他沒有勇氣尋找新觀點、新視角，而是在太過紛亂的時代，亙古不變的「真理」最能令人有安全感，在一切準則盡失的現代城市裡，對某些詩人而言反倒是一種惡夢，我不確定此詩書寫的是楊澤在美國留學的時光抑或是回到故鄉後的悵然，但皆能深刻感受到他對外在世界的陌生、與那一份因純真仍在才導致的絕望。
　　
第二節 節奏分析

楊澤的詩中充斥著刪節號、破折號與括號，修飾著詩中未完成的語氣、待補充的語境與解釋背景脈絡等功能。以下將逐段分析三者在詩中出現的位置與其作用。

一、刪節號（……）
刪節號在整本詩集共出現86次，使用刪節號的詩作有27首，超過了全集42首的一半。其功能分為三類，分別是「落寞語氣」、「待續語氣」與「延伸語境」：

（一）、落寞語氣
〈告別１〉：「相對於所有季節──我們的愛情顯得多麼有限……」
〈伐木〉：「感覺自己像去夏海濱所見／一座荒廢已久的建築鷹架在雨中……」
〈在馬賽〉：「像夏日午後的急雨，我匆匆避入的一間地下室café，妖嬈開放的燈色、音樂與人臉是一面遠遠的落地長鏡，我在其中找到我落寞的眼神……」

回想起某個雨中荒廢的建築如自己曾經的感情；想像各個季節的變化再與此刻的愛情相對應；五色燈光下人群中的獨身一人……此類刪節號常見於楊澤的情詩，求不得、回憶傷心事的寂寥、感傷，透過刪節號形成一種「詩人似乎無話可說」的語氣。當讀詩時來到這類段落，往往因刪節號的出現而略作停頓，而在此巨大的沉默中我們反倒能再度咀嚼前一句內容，具加強句子情感的功用。

（二）、待續語氣
〈在畢加島〉：「我的詩是否，只能預言苦難的陰影？／並且說──愛……」
〈詠懷〉：「憂鬱是消沈後的熱誠／關於我的靈魂，請相信／那始終不變的部分……」
〈里奧追踪〉：「我開車繞過，荒涼的菊花墳場，河流在左，在右，彷彿聽見一女子的傷心，不知為誰……」

在這些刪節號後讀者將期待詩人繼續說下去、或是語氣並未結束尚留存一些謎，那女子的傷心，不知究竟為誰而泣？在說完愛之後呢？是否還能有更多的意義？那始終不辨的部分是什麼？信仰？愛？痛苦？是何類的倔強？在楊澤充滿反覆辯證的詩中，透過刪節號的留白使的算式遺落了等號後的結論，讓讀者有更多的空間將自己生命的獨特性帶入。

（三）、延伸語境
〈母親〉：「那中年婦人的眼神始終／尾隨著我……」
〈人生不值得活的〉：「號角重返那最後／與最初的草原黎明……」
〈告別2〉：「而永恆是我離開她，留給她的一片／無盡的黃昏與等待……」
〈越過窗外暗雲湧動的天空〉：「彷彿我是她所遺棄、逐日枯萎的／一株向日葵；彷彿／我永遠是背對著她的雨季……」

第三類是楊澤詩中最常見的刪節號用法，當前句具有未完的旨意，楊澤便常常使用刪節號作為想像的延伸。最初的草原黎明……如何到達最後的？眼神始終尾隨著我……直到何時？現在嗎？還是會持續到永遠？後兩句更不用說，「永遠」與「無盡」皆指涉著往後提到的事物或狀態將一直持續。

透過這些刪節號，詩人一方面省去了筆墨描寫落寞、待續等狀態，也在此之上構了能做為讀者無限想像的媒介，刪節號後的世界楊澤交給了讀者，我們能因共鳴感到痛苦、也能擅自將未完的狀態在腦中延續或斷絕。在閱讀上，除了段落、句與句之間，我們多了一個煞車功能的刪節號，在連綿的情緒、意象堆疊中，有一個可以平衡動靜，讓思考暫時停歇下來回顧、深思的小棧。

二、破折號（──）
全集共有30首詩使用總計93個破折號，相比刪節號使用頻率甚至更高，破折號的運用在功能上就較為簡明，在連結前後兩句的前提下，以邏輯脈絡區分有二種主要型式之使用──「前後相輔」與「指涉後句」：

（一）、前後相輔
〈母親〉：「有許多窗鏡的陌生廂房／輾轉啼生了我──與我／終告分離」
〈霽〉：「青山彷彿昨夜／那人之髻──山後是／遽遽然不可逼視／珠簪般亂顫的光」
〈暴力與音樂的賦格──獻給Jethro Tull〉：「這是生存的／全部──全部的歡樂，全部的苦難／全部的春日，全部的愛……」

在這類句型使用中，破折號的前後二句並沒有明確的因果關係，而是補充前句未說明、或近意的重複敘述。

（二）、指涉後句
〈啊，我的祖國是一座神秘的電台〉：「但人車喧騰，那祇是──／失落在市塵中的／山河含恨……」
〈30路藍色巴士〉：「我看見──滿街奔跑，許多焦慮的父母／紛紛尋找他們二十年前遺失的小孩」
〈婚前曲（一九八一）〉：「驀然瞥見──你們暗中鼓動／靈慾的雙翼，於文明的夢寐中／巍巍誕生之秒密……」

相比前者，這類的使用佔據絕大多數，在語意未盡的前句後，以一種較緩慢、娓娓道來的口氣說明。

前面提到楊澤的詩邏輯性較強，少有純粹的意象堆疊，就算是意象較為豐富的〈暴力與音樂的賦格──獻給Jethro Tull〉、〈人生不值的活的〉等，也有許多因果、時間上的連接詞將整首詩串聯，破折號的應用便顯示了這點，唯有一個人的詩中需要大量的論述（儘管可能隱晦）才可能以這麼高的比例被使用。

三、括號（（））
全集共有15首詩使用總計38個括號，以「動作描寫」、「背景補述」、「詩人獨白」為主要三個用法，以下將一一分析：

（一）、動作描寫
〈蔗田間的旅程〉：「多折的唱詞裡莫非便有／與她雷同的身世？／（五指輕撥過往琴弦）」
〈在格拉那達café（Castle in Spain）〉：「西班牙的哲學是音樂，與乎沒有哲學負擔的雲／他向我說（揮舞巨大的手掌在我眼前晃動）」

此種用法較少見於楊澤詩中，簡單敘述對方當下的動作以增加人物的鮮活與表明情緒。

（二）、背景補述
〈霽〉：「匆匆醒來的河流、車輛／逆向游走無聲／（遠行者離城而去，久久未歸）」
〈我已歌唱過愛情〉：「我已經為她／啊，浪費掉我的一生／（在旅人休息的樹下，我躺著／與我不再詠嘆的七弦琴）／……（春天，落花，carpe diem／在旅人休息的樹下，我躺著，與我不再的七弦琴）／……（春天，落花，carpe diem／在旅人休息的樹下，我躺著／我不再沉吟的愛情，髣髴在她的花園中……）」

既然是作為詩背景的「補述」，那就表示這類括號中的句子通常將以一種潛藏在詩脈絡底下的形式展現，不讀括號看似對詩整體的結構沒有決定性的影響，但當這類的句子被特意的括起來，反而引發讀者將其與其他文字隔開，在腦中自成一個境地，讀者知道這是重要的背景資訊，否則詩人沒必要特別在此補充，因此可做到加強詩境渲染的效果。

在〈霽〉一詩中，黎明、青山、河流構成了一幅光景，離城者一樣放在段落中很可能被消融在豐富的畫面裡。但離城者這枚意象扮演一個極具重要的元素，楊澤因而將其放入括弧，將離城遠行久未歸的事實在他建構的黎明景色中凸顯，進而加強了全詩著墨濃淡的調配。而在〈我已歌唱過愛情〉中，三段中三個括弧以類似的結構出現，其作用便是詩經中的複沓手法，每段的論述不斷地前進的同時，躺在樹下的我身處的環境與心境也在配合三段情感的推演下逐漸出現。

（三）、詩人獨白
〈告別１〉：「不慣說謊的裸體也開始厭倦於／一襲過份精緻美好的衣服／（我們曾激賞過那份表裡合一的奢華感覺）」
〈夏蟲〉：「泰山其崩乎／梁木其壞乎／哲人其萎乎／（漠漠風起，簌簌葉落，當下一個秋天來到──夫子哪，我們卻在那裡？）」
〈在格拉那達café（Castle in Spain）〉〉：「（站在一九七七年的櫥窗前，我是全然年輕的，而世界已頹頹老去，如一遲暮之妓……很多的不滿，太多憤懣，到後來變成只是些可笑的牢騷，微弱的聲音只有自己的喉嚨不清楚地聽見。假如我大聲呼喊，除了我的Echo──啊啊誰會聽見……）」

一首詩通常包含一條完整的敘事線，雖可能有詩人暫且的狂想，但基本上會在同樣的時空架構底下完成。而括號中的「我」以跳脫框架的形式存在於詩中有兩種可能，一是作為「詩中世界」的詩人對他寫下的故事的補充，〈告別１〉、〈夏蟲〉屬於此種。另一種則是作為現實中詩人的後設獨白，〈在格拉那達café（Castle in Spain）〉便是如此，是作為楊澤本人的聲音而非詩中的敘事主體。

楊澤的詩之所以充滿音樂性，便是他在使用意象展開論述的同時，將論述的過程以各種不同形式精巧的布置在各詩中，留白、待續、獨語、補述……而非滔滔不絕的從頭到尾使用類似語法，這樣的作法讓讀者在閱讀上多了些心思，類似拼湊積木一樣一塊一塊疊起楊澤浪漫而真實的詩世界。
　　
第三節 結論

〈人生不值得活的〉傳遞就算面對苦悶的生活也要積極的生存姿態；〈告別１〉嶄露了只屬於少年的對愛的渴求、依戀與懷疑；〈在臺北〉我們窺見楊澤內心焦慮的、被置身於陌生時空的無所適從。《人生不值得活的》雖然以這樣厭世的詩集名出版，卻沒有任何一首詩要讀者消極、放棄。

文學性上，整部詩集並沒有非常創新的實驗筆法，但也透過楊澤精心的邏輯、脈絡安排使得沒有一首詩落於俗套，我們在楊澤的雄辯中直視愛、直視信仰、直視自我、直視焦慮，然後用一種少年式的浪漫予以回應。我們都曾、或現正處在後青春期成長與停滯間的矛盾地帶，一方面想盡可能的看清所有真相、一方面又有很極多部分的靈魂希望永遠保留著無知，我們與世界的爭鬥正如與自我的爭鬥，愛在這樣的辯證中是具有多麼強大的力量？我們對世界深深的絕望正因為我們如斯的愛著這個世界，只是有些人的愛走了岔路，而楊澤的詩正是將我們引回具修復與生長性的自我懷疑與肯定。

雖然，絕望可能在自我主體性開展的那一刻便已注定；雖然，自我的有限性與思想的無限性便是人類永恆的困境；雖然，即便書寫了也不一定能將苦難化為有意義；但至少，只要心中還記得楊澤理性而溫柔的文字，我們便能甘心的作一名千敗劍客、做一名深愛著無數缺陷的──人類。

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美術設計：游佳真
圖片來源：游佳真
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