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※詩聲字 x 每天為你讀一首詩※​
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穿梭於複疊時空的精靈――李蘋芬新詩的時間敘事，以〈白色的門〉、〈在母親的房間〉與〈那樣的人〉為例（上）　◎蔡牧希​
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前言​
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李蘋芬於2019年4月底出版第一本詩集《初醒如飛行》，集結多首得獎作品以輕靈之姿迴旋於文字與韻律之間，光影時或乍現，譜出意象的多重交響之曲。​
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詩人自言：「詩意的發生總是從譬喻開始，因此詩集名以譬喻形式呈現。​
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『初醒』意味每一天的開始，都是面對世界的新穎開始，若古典詩表現了渾然飽滿的物我合一與同質性，現代詩中，更多的是我與世界協商和質疑的過程。藉由『飛行』一般的思想馳騁，以詩的形式，將外在世界轉化為內在風景。」(註1)​
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本文欲由〈白色的門〉、〈在母親的房間〉與〈那樣的人〉三首詩，探察詩人如何沿著多重時序的敘事結構，飛行於碎裂的生活間隙，建構全新內在的風景，並將日常真實一一轉譯，投影到讀者意識之湖。​
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二、打開白色的門，進入更迷人的所在――一場真實的詩風暴​
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李蘋芬於2019年道南文學獎作家講座曾以「明天，我們把暴風雨搬進來」為題，講述詩作的概念與呈現方式。她以瀨戶內海藝術季的作品Storm House為例，其設計概念，是讓群眾置身於日光燈閃爍的室內，以水瀑營造暴雨來襲的環境。​
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而「製造」具體風暴屋的呈現，就是詩人在作品「刻意營造」的概念。在詩人的刻意營造之下，「詩」可以構築某種空間、凝縮不同的時序。​
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「我坐在水中／水坐在白色裡面／白色的石頭。手臂。風箏。」開篇以水與白色的概念錯置，先破除讀者既有的概念認知，重新構建自我的詩空間。在「每一扇白色的門」之後，都有一個漂浮的世界，時間與空間在意念飛騰的瞬間，寂然解構。「我向棲身夢中的人們告解／白色在印象派裡翻灑／起身為瀲灩的雲／容易生皺／容易散」述說的是門後的世界。而開啟潛意識之門後，真實的告解逐步上演，如雲彩一般，既真實而又虛幻，正如陳義芝評析此詩：「彷彿宇宙洪荒無形的關卡，是時間、空間、形象、聲音所幻化──等待她開啟的渾沌之門」(註2)。​
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在思緒跳躍之際，令人不免質疑，究竟敘事的真實性何在？若詩篇的真實性或敘事線無法被讀者理解，詩行只是作者孤獨的囈語。米克．巴爾(Mieke Bal) 在《敘事學：敘事理論導論》(Narratology：Introduction to the Theory of Narrative）提到：「真實的價值意思是在行為者結構範圍內，行為者的真實性。」(註3)​
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楊牧〈詩與真實〉：「虛與實，對一個持續完整的創作生命說來，彷彿又是實與虛，這二者矛盾相生，若有若無。」(註4)虛／實在時序的跳接之間恆常相生，在夢與醒的邊境，時間已悄然變形。​
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「總在寅時，我醒轉他方／當未知的神／赤腳通過／這一扇不再是門的門／這一葉，眠床如舟」。詩篇裡具體的時間點一旦出現，醒轉與眠夢之際的裂隙，即刻融合。詩人的想像不斷暈染真實生活，席捲真實的生活意識。​
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素材的時間跨度，可以區分為「轉折點」(crisis)與「展開」(developement)。所謂的「轉折點」(crisis)，表示事件被壓縮進一個短暫的時間跨度； 「展開(developement)則「顯示出一種發展的較長時期」(註5)，較為接近真實的生活經驗。​
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在此詩之中，詩人善於在短暫的片段時間內，孕育室內的風暴，並且消解醒與夢之間的疆界：「我總是醒來／伴隨暈眩／焰火自水中微微顫動／欲望在廚房的邊緣迸碎如蘋果／掉落。讓我們去喚醒／不識歌謠的女巫／去潛水，去跳舞，去推開／每一扇白色的門」​
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白色是所有光線的總和，也是生活現實的各式光譜。當酸甜苦辣所有的生活知覺，在詩人的筆下凝於此時間的轉折點，我們終於在生活的深淵，找到一處夢與生活的棲息地，不僅打開潛意識的大門，也讓內心的風暴有一個真實的出口。​
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#李蘋芬 創作，Instagram：pingfenli​
#蔡牧希 手寫、賞析，Instagram：mushimushitsai​
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（註1）李蘋芬，《初醒如飛行．序》，啟明出版，2019年4月​
（註2）陳義芝，〈推薦序：插下一面風旗——讀李蘋芬詩集〉，收於李蘋芬《初醒如飛行》，啟明出版，2019年。​
（註3）米克．巴爾(Mieke Bal) 《敘事學：敘事理論導論》，246頁。​
（註4）楊牧，〈詩與真實〉，《一首詩的完成》，洪範書店出版，2011年，206頁。​
（註5）米克．巴爾(Mieke Bal) 《敘事學：敘事理論導論》，頁250。

穿梭於複疊時空的精靈――李蘋芬新詩的時間敘事，以〈白色的門〉、〈在母親的房間〉與〈那樣的人〉為例 ◎蔡牧希

前言

李蘋芬於2019年4月底出版第一本詩集《初醒如飛行》，集結多首得獎作

品以輕靈之姿迴旋於文字與韻律之間，光影時或乍現，譜出意象的多重交響之曲。

詩人自言：「詩意的發生總是從譬喻開始，因此詩集名以譬喻形式呈現。

『初醒』意味每一天的開始，都是面對世界的新穎開始，若古典詩表現了渾然飽滿的物我合一與同質性，現代詩中，更多的是我與世界協商和質疑的過程。藉由『飛行』一般的思想馳騁，以詩的形式，將外在世界轉化為內在風景。」(註1)

本文欲由〈白色的門〉、〈在母親的房間〉與〈那樣的人〉三首詩，探察詩

人如何沿著多重時序的敘事結構，飛行於碎裂的生活間隙，建構全新內在的風景，並將日常真實一一轉譯，投影到讀者意識之湖。

　　

二、打開白色的門，進入更迷人的所在――一場真實的詩風暴

李蘋芬於2019年道南文學獎作家講座曾以「明天，我們把暴風雨搬進

來」為題，講述詩作的概念與呈現方式。她以瀨戶內海藝術季的作品Storm House為例，其設計概念，是讓群眾置身於日光燈閃爍的室內，以水瀑營造暴雨來襲的環境。

而「製造」具體風暴屋的呈現，就是詩人在作品「刻意營造」的概念。在詩人的刻意營造之下，「詩」可以構築某種空間、凝縮不同的時序。

「我坐在水中／水坐在白色裡面／白色的石頭。手臂。風箏。」開篇以水與白色的概念錯置，先破除讀者既有的概念認知，重新構建自我的詩空間。在「每一扇白色的門」之後，都有一個漂浮的世界，時間與空間在意念飛騰的瞬間，寂然解構。「我向棲身夢中的人們告解／白色在印象派裡翻灑／起身為瀲灩的雲／容易生皺／容易散」述說的是門後的世界。而開啟潛意識之門後，真實的告解逐步上演，如雲彩一般，既真實而又虛幻，正如陳義芝評析此詩：「彷彿宇宙洪荒無形的關卡，是時間、空間、形象、聲音所幻化──等待她開啟的渾沌之門」(註2)。

在思緒跳躍之際，令人不免質疑，究竟敘事的真實性何在？若詩篇的真實性

或敘事線無法被讀者理解，詩行只是作者孤獨的囈語。米克․巴爾

(Mieke Bal) 在《敘事學：敘事理論導論》(Narratology: Introduction to the Theory of Narrative）提到：「真實的價值意思是在行為者結構範圍內，行為者的真實性。」(註3)

楊牧〈詩與真實〉：「虛與實，對一個持續完整的創作生命說來，彷彿又是實與虛，這二者矛盾相生，若有若無。」(註4)虛／實在時序的跳接之間恆常相生，在夢與醒的邊境，時間已悄然變形。

「總在寅時，我醒轉他方／當未知的神／赤腳通過／這一扇不再是門的門／這一葉，眠床如舟」。詩篇裡具體的時間點一旦出現，醒轉與眠夢之際的裂隙，即刻融合。詩人的想像不斷暈染真實生活，席捲真實的生活意識。

素材的時間跨度，可以區分為「轉折點」(crisis)與「展開」(developement)。所謂的「轉折點」(crisis)，表示事件被壓縮進一個短暫的時間跨度; 「展開(developement)則「顯示出一種發展的較長時期」(註5)，較為接近真實的生活經驗。

在此詩之中，詩人善於在短暫的片段時間內，孕育室內的風暴，並且消解醒與夢之間的疆界：「我總是醒來／伴隨暈眩／焰火自水中微微顫動／欲望在廚房的邊緣迸碎如蘋果／掉落。讓我們去喚醒／不識歌謠的女巫／去潛水，去跳舞，去推開／每一扇白色的門」

白色是所有光線的總和，也是生活現實的各式光譜。當酸甜苦辣所有的生活知覺，在詩人的筆下凝於此時間的轉折點，我們終於在生活的深淵，找到一處夢與生活的棲息地，不僅打開潛意識的大門，也讓內心的風暴有一個真實的出口。

　　

三、打開白色的門，進入母親的房間—―新的空間維度

李蘋芬〈在母親的房間〉一詩，在人物繪像之外，打造出另一個時間維度的

空間。「母親住進來以前／我安置每一件傢俱／她的地圖漸小／從窗台開始，學習樹的學名／生衰的方位與影子／默記不同深淺的蟲蝕」詩人有意識地藉由擺設，安排空間的語義內容(註6)。在敘事結構中，空間可以「靜態地」(steadily)或「動態地」(dynamically)起作用。詩題〈在母親的房間〉，以靜態空間的形式奠定主題化的固定結構。生命與衰亡、光與影的對位關係，在時間光譜上，拉開時間的縱深。而蟲蝕所暗示的時間線索，讓時序隨著詩句往回追溯，同時沿著語意順流而下。

「她住進公寓房子／我的眼睛像她，鼻子不像／在母親的房間／神祇有人的知覺，祂們橫臥，戀愛／與貪嗔。她給我平安與永恆的錯覺／我們一起簡居防火巷／走進傾斜的頹牆，我們一起生活／乾燥，而顯得一致的日常／沒有燭火甚至沒有風」

「母親」進入房間之後，「我」的出現，終能進一步為人物形象定錨。但詩人並未在「母親」的人物特徵上做更多定義，反而打破時間序列，將神祇降為與「我們」同為眾生，有愛恨貪嗔；又或將我們提升與神祇同高，進入靜謐的平安與永恆。因此，時序的交錯將過去與未來混而為一(註7)。在「乾燥，而顯得一致的日常／沒有燭火甚至沒有風」的寂靜裡，「房間」成為靜物畫式的描述，並將場面凝固起來(註8)

詩的第三、四小節中，「房間」成為背景裡模糊的環境。「睡眠的海洋高溫擴張，漫淹記憶的窪地」，隨著睡眠漂流，詩篇的「母親」從單一人物形象，衍伸為母語、土地或國家的象徵：「（她曾是，其他孩子的母親／她曾有，海峽另一端的生活／方言走音成一千種聲腔／我的舌已不能模仿）／她在北方的炕上烘起一爐子熟爛的冬／她曾圈養一群雞，一座黃土院子」，描繪出母親的群像。眾多意象的聚集，在第五小節化為對原鄉的盼望：「她展開世界地圖／指出太平洋上突起的島，我們的島／它是疣，感到痛／它是密封的氫氣，兀自膨脹」，此處不住高漲的希望，在世界地圖上卻無所依傍，只能如氫氣球孤獨地飄浮，而後不知所向。

最後兩節的焦點，又回視到「母親」的人物形象上：「母親很少，從詩裡認出我／好像我同她一樣／都是鉛版上的一個姓名，被重複印刷／但是她知道嗎／每一次印刷／就像一樣的魔術背後有不同的呼吸」。在重複而單一的鉛板上，「詩」與「姓名」被賦予生命與呼吸，其語義與象徵不斷擴充，與「我」同步成長，逐漸遠離母親原本的認知。

詩的最末節：「我睡在母親的枕上／她把失眠遺傳給我／將我留在月台。不期然下一班車的來臨／讓空調把晨曦轉進來／輕輕的，輕輕⋯⋯」，將「房間」此一環境，悄然過渡為「月台」。已然失效的物理環境，亦將母親與潛意識海洋封存。在無眠的夜裡，「我」終於能擺脫單調的日常，期待晨曦輕輕地灑進來，重新組構自己的意義世界。

　　

穿梭於複疊敘事時空——〈那樣的人〉

李蘋芬〈那樣的人〉(註9)一詩，綰合時間與空間的敘事變化，進一步臨摹眾生

的孤獨群像。

詩的開篇先解構「一般人」的組成：「大概有那樣的人／見過之後，錯身進入，不同建築／領子邊上，被他人的髮掠過／有那樣的人，為他編造集體記憶／鬆動鎖鍊般的骨節／以為就此可以碰觸，可以相視」。

這種跳躍式的人物臨摹的手法，如楊牧自述其「戲劇獨白」體的技巧：「我在使用一種詩的策略發展那特定的故事，但又不一定順頭中尾的次序呈現，二就像古來那些啟人疑竇，卻回味無窮的傳奇之類的敘事文學一樣，行於當行，止於當止，或發端於敘事末而徐徐倒敘或以跳躍的方式省略，銜接，有話則長，無話則短。」

是以「一條孤獨的線／如何複疊成空間／有時我不貪心，把誤認看作遊戲／揣想一種最好的遇見」在時序折返的敘事線上，人的物理特殊性已然泯除，進入到一個更高的時空精神次元：「後來，我談起拯救／無從抗拒質變，冰封的花和白日執念／某些默契懸在危險的線上／易脆，有時不可見」，在真實與隱密之間，生活與意識的碰撞，讓個人不斷產生質變。而詩人走在時空的鋼索之上，極度真實卻也隱密的心跡，多重意義的歧異性與不確定，正與詩的美學不謀而合。

　　

結論：讓我們也成為那樣的人

李蘋芬靈慧地在時序的罅隙，擾動一場密室的詩風暴，讓讀者隨著思緒的

飛行，不自覺改變了日常的節奏。如此走在新的理解軌跡上，我們看似亦步亦趨，卻能在另一個日常的裂隙裡，搬進一場暴風雨，開始敘述自己的生命時空。

註：

1.李蘋芬，《初醒如飛行․序》，啟明出版，2019年4月

2.陳義芝，〈推薦序：插下一面風旗——讀李蘋芬詩集〉，收於李蘋芬《初醒如飛行》，啟明出版，2019年。

3.米克․巴爾(Mieke Bal) 《敘事學：敘事理論導論》，246頁。

4.楊牧，〈詩與真實〉，《一首詩的完成》，洪範書店出版，2011年，206頁。

5.米克․巴爾(Mieke Bal) 《敘事學：敘事理論導論》，頁250。

6.米克․巴爾(Mieke Bal) 《敘事學：敘事理論導論》，「空間方面的語義內容，可以像人物的語義內容那樣建立起來」，頁160

7.胡亞敏，〈敘述〉，《敘事學》，頁71

8.胡亞敏，〈故事〉，《敘事學》，頁165

9.李蘋芬〈那樣的人〉，發表於《聯合報》，2020-04-02。

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美術設計：蔡牧希
圖片來源：蔡牧希
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https://cendalirit.blogspot.com/2021/02/20210227.html

＃每天為你讀一首詩　＃李蘋芬　＃人白色的門　＃在母親的房間　＃那樣的人 #時間敘事

秦佐〈變色龍之歌〉（節錄）​
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和小易徹夜談心的那晚，壁虎悠悠緩行，不受任何制止。暗夜的校園角落，燈光隨葉影斑駁，純白的牆上壁虎孤獨而優雅，慢得像滑行一樣，像某種巨大神獸在上古極淨的白沙灘，粉肉色的身軀透出謎樣的螢光，享受著樹影搖曳的波浪。吉他擱置在牆邊許久，若不是夜深，我願意為小易繼續彈奏，無需歌詞的演奏曲，耳語般壓低的音量，柔化指尖觸弦的力量。​
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「教教我吧！你彈吉他超帥。看我學了能不能一樣帥！」小易調皮的笑臉在昏黃路燈下依舊蒼白，單薄的身體迎著暮秋的涼風。​
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太久沒彈，我彈得糟透了。我用冰涼的手開玩笑地襲擊小易的頸，想輕柔而精準地（像彈演奏曲的琶音） 四指勾滑過他的肌膚，卻被他一把捉住，燈下，小易潔白的手泛著微光，我深麥色的手是一團陰影。小易鬆開我的右手，拉過我的左手捧入掌心，細細觀看。痛嗎？他問，我指尖磨破的繭，粉肉色的沃土裂生出糜爛的白玫瑰。不痛，可是如果一直用錯誤的方法施力，就真的會受傷了，看著他困惑的表情我輕笑。​
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「長期不當施力的話，手指可能變形喔！」我的誇大惹得小易皺起眉來。​
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他對我展開纖長的手，微微彎起無名指，說等著哪一天遇見深愛的人，要套上​一枚最完美的純銀戒指，不要有任何雕紋或其它的寶石綴飾，他必須保留和那戒指一樣完美的手指。​
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那你不可能彈吉他變帥了，我說。他像孩子一樣噘起嘴。如果我在這時親吻他的話，終於，不會有旁人看見吧？ 我們聊了整夜，清晨時，壁虎已橫越到另一座牆。牆邊鋪有亮粉的走道，小易說，反光時像星空，我想，更像一片溶浸星空的海洋，光影的波浪搖曳，充滿虛幻的泡沫。壁虎消失在牆角與走道的接縫。而在路燈所及的盡頭，陰影之始，那些分不清顏色，也無須分清顏色的小花，在風中兀自盪著笑意。等一下來嗎？我許諾後，我們道別。​
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#秦佐 創作，Instagram：el_sol_0120​
#林依儂 手寫、襯圖（照片亦為依儂所攝），Instagram：writingxphotography　　​
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※本篇曾於第36屆道南文學獎獲獎，收錄於秦佐首部散文集《#擱淺在森林》（註異文庫，2020年5月29日）​，輯四「#芒花之後」。
※出版社粉專 小朋友文化

本集主題：「弄泡泡的人」散文新書介紹
　　　　
專訪作者： 陳柏煜
　　　　
內容簡介：
煉字成金，召喚愛戀與愛戀過後的那些魔幻時刻，
以及，生命中不可承受的，愛之虛華。
　　　　
　　寫得一手好詩的陳柏煜，並不喜歡其作品被形容為「詩化的散文」，他認為毋寧更為接近是「用詩的頭腦來寫的散文」。於是文中敘事的非線性發展，或者有意無意的主旨曖昧，都在優美精準的語言進行下呈現詩般的質地和意象。整本書被關於布朗的回憶所貫穿，常以第一人稱出現的尼克╱「我」，充滿愛戀地凝視著回憶中的布朗，那回望中卻穿插著其他的三角或多角關係，然而作者也不認為這是可能會常被辨識為「confessional writing」的懺情式書寫，而比較接近是一場「還原凝視」的寫作。
　　
　　當戀人中的一方是寫作者，寫作成了凝視，不但另一方成了被凝視的對象，寫作者卻也同時看見了自己的凝視。被凝視的戀人有時幻化成了物件，記憶也充滿了物件的地雷，被「物化」的戀人和凝視者拉開了距離，奇妙的是，愛戀卻因此更為強大。而另一方面，寫字也成了救贖：「我的信與字在那時已經達到它們價值的高點。寫甚麼都是黃金，寫甚麼都奇蹟，都是使盲人復明的手。」
　　
　　為此書作序的張亦絢敏銳地看穿了《弄泡泡的人》和陳柏煜書寫的本質，形容為「如我們初遇普魯斯特與卡夫卡」。有些篇幅的確閃現著卡夫卡小說般的魔幻氛圍，人被物件化或動物化都毫不突兀，而形象較為模糊的周邊人物，如霧般繚繞；有些則以詩般的意識流語言織錦成篇，偏偏和普魯斯特自述的創作觀不謀而合：「我們生命中的每一時刻一經過去，立即寄寓並隱匿在某件物質對象之中，就像民間傳說中的靈魂托生那樣。生命的哪一刻都囿於某一物質對象，只要這一對象沒被我們發現，它就會永遠寄寓其中。我們是透過這個對象來認識生命的那一時刻的。它也只有等到我們把它從中召喚出來之時，方能從這個物質對象中脫穎而出。」（《駁聖伯夫》，馬塞爾‧普魯斯特）
　　
　　最後一輯以強烈的鏡頭感收束，「我」寫信給布朗卻不對布朗說話，彷彿錄像機播放著不知何時如實記錄攝下的戀人種種，直到最後突然視角逆轉回望，探問：「布朗，你現在也正在看著我寫的這些嗎？」讀者不禁悚然一驚，並不可思議地同時感到巨大的虛無，以及華麗的完成。如同陳柏煜在後記中寫道：「如同我一再強調的，那不是記憶，而是某種情感自時間截斷了之後仍繼續生長的東西。當我站上了機車的舞台，向前伸出雙手，像一名耳聾的指揮家，布朗的背面就變成了音樂。時間裡不存在的音樂。我和布朗緊密地貼在一起。」

　　　　　
作者簡介：陳柏煜
　　一九九三年生，台北人，政大英文系畢業。受木樓合唱團委託為〈吹動島嶼的風〉計畫作詞，二○一七年發行同名專輯。曾獲林榮三新詩獎，以及道南文學獎現代散文、現代詩、短篇小說三類首獎。