關於 鄉愁余光中意思 ，我們在網路上蒐集到這些相關的討論、資訊與評價

今天參加一個很有意思的行動展演
是由 文文邑｜群手書店老闆 林林冠旻作
從羅東火車站出發，帶領大家走進羅東的共同記憶、與個人鄉愁
　
09:30出發時，還看不到作者
就先聽到耳機傳來，余光中《鄉愁》以及黃春明《龜山島》
看著台鐵的號誌，閉上眼睛，
我也開始回想，我怎麼離開家、怎麼路過家、怎麼決定回家...
　
　
走在羅東的大家小巷裡，我們是充滿故事的，
是我們自己沒發現罷了。
聽著冠旻談起學生時代的情誼，我想到那曾經親密但卻因誤會離開的朋友；
走入東一戲院聊起興衰，我想起和家人最愛來這邊，只因那個有趣的旋轉樓梯，還有我認為全羅東最好吃的爆米花；
一起望向已被包膜成健身房的過去的三商百貨，我有感的是第一次夾娃娃那隻藍色短鼻象，雖然已經不知道放到哪了。
　
很多，屬於你我的共同／不同記憶，在羅東，
我們有沒有辦法記錄他們，或者知道要往哪裡去呢？

我們終究是不一樣的

也許有一天，我們都能自在的創作於這之間
用自己的方式，
也是屬於自己的實踐。

#呈懿思緒記事

文明的力量 1949-2019

9月2日「花園裡有一顆雞蛋」的短文發表後，除了人民日報、央視等等眾多國家級媒體強烈反應之外，數萬的大陸讀者翻牆過來閱讀、怒罵，我才發現，雖然海峽隔絕，臉書禁止，這個「個人小客廳」裡所寫的字，大陸讀者其實是可以看見的。兩萬多條留言，90%來自翻牆的讀者，語言粗暴者不少。

沒有關係，粗暴往往是因為不了解，而不了解往往是製造出來的——牆的目的，就是使人看不見，使人無知，使人粗暴。

十月一日是一個特別的日子。七十年前，飽受戰爭和天災蹂躪的中國宣告重新出發。這一天，幾億人將臉龐轉向清晨的陽光，夢想一個休養生息、民安樂利的未來。

在習先生升任總書記提出「中國夢」這個願景口號之前兩年，2010年8月1日，我在北京大學演講，主題就是「中國夢」。

那是在中國大陸的土地上，和中國大陸讀者面對面的溝通。當天，到我踏上講台前十分鐘，主辦方南方週末和我自己都還不知道會不會被現場通知：演講取消。甚至在極其緊張、恐懼的氛圍裡，踏上了講台，演講開始了，我也都準備隨時突然斷了電。

那是十年前了。此後不曾再有那樣溝通的機會。

演講後來整理出逐字稿，在廣州南方週末和台北聯合報同步發表。南週版本有一點點刪減，已經極其不易。

在中華人民共和國建國七十週年這個特殊的日子，我把這篇講稿找出來，讓願意思考的讀者在這樣一個意義深沈的日子裡，做一點深沉安靜的、獨立的思考。

讀了講稿你也許還是憤怒的，或者更憤怒，沒關係，憤怒之餘，沈靜片刻，想一想很多事情的「為什麼」，那麼你的初心，就越過牆了。
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文明的力量
—從鄉愁到美麗島

編按
二○一○年八月一日，龍應台應邀於北京大學百年紀念講堂發表演說，現場擠進滿座一千八百名聽眾。
主辦方一直擔心演講會被臨時取消，但結果順利舉行；演講內容談及「美麗島事件」等敏感議題卻未遭官方封殺，深具意義。

在「中國夢」裡長大

第一次接到電話，希望我談談「中國夢」的時候，我的第一個反應是：「一千枚飛彈對準我家，我哪裡還有中國夢啊？」

可是沉靜下來思索，一九五二年生在台灣的我，還有我前後幾代人，還真的是在「中國夢」裡長大的，我的第一個中國夢是什麼呢？

我們上幼稚園時，就已經穿著軍人的制服、帶著木製的步槍去殺「共匪」了，口裡唱著歌。當年所有的孩子都會唱的那首歌，叫做〈反攻大陸去〉：（播放歌曲）

反攻　反攻　反攻大陸去
大陸是我們的國土
大陸是我們的疆域
我們的國土　我們的疆域
不能讓共匪盡著盤據
不能讓俄寇盡著欺侮
我們要反攻回去　我們要反攻回去⋯⋯

這不是一種「中國夢」嗎？這個夢其實持續了滿久，它是一個至高無上的圖騰，也被人們真誠地相信。

倉皇的五○年代進入六○年代，「中國夢」持續地深化。余光中那首〈鄉愁四韻〉傳頌一時：（播放歌曲）

給我一瓢長江水啊長江水
酒一樣的長江水
醉酒的滋味
是鄉愁的滋味
給我一瓢長江水啊長江水
給我一掌海棠紅啊海棠紅
血一樣的海棠紅
沸血的燒痛
是鄉愁的燒痛
給我一掌海棠紅啊海棠紅

一九四九年，近兩百萬人突然之間被殘酷的內戰連根拔起，丟到了一個從來沒有去過、甚至很多人沒有聽說過的海島上。在戰火中離鄉背井，顛沛流離到了島上的人，思鄉之情刻骨銘心，也是無比真誠的。那份對中華故土的魂牽夢縈，不是「中國夢」嗎？

我們都是名為「弘毅」的孩子

我的父母那代人在一種「悲憤」的情結中掙扎著，我這代人在他們鄉愁的國家想像中成長。但是支撐著這個巨大的國家想像下面，有一個基座，墊著你、支撐著你，那個基座就是價值的基座。

它的核心是什麼？台灣所有的小學，你一進校門當頭就是四個大字：「禮義廉恥」。進入教室，簡樸的教室裡面，牆壁上也是四個大字：「禮義廉恥」。如果一定要我在成千上萬的「格言」裡找出那個最基本的價值的基座，大概就是這四個字。

小的時候台灣跟大陸一樣，四周都是標語，只是內容跟大陸的標語不一樣。最常見到的就是小學裡對孩子的解釋：

禮，規規矩矩的態度。
義，正正當當的行為。
廉，清清白白的辨別。
恥，切切實實的覺悟。

上了初中，會讀文言文了，另一番解釋就來了：

禮義廉恥，國之四維，四維不張，國乃滅亡。
－—《管子．牧民篇》

然而四者之中，恥尤為要。人之不廉而至於悖禮犯義，其原皆生於無恥也。故士大夫之恥，是為國恥。 —顧炎武

「士大夫之恥，是為國恥」，這些價值在我們小小的心靈有極深的烙印。

二○○六年，上百萬的「紅衫軍」包圍總統府要求陳水扁下台，台北的夜空飄著大氣球，一個一個氣球上面分別寫著大字：「禮」「義」「廉」「恥」。我到廣場上去，抬頭乍見這四個字，感覺好像是全台灣的人到這廣場上來開小學同學會了。看著那四個字，每個人心領神會，心中清晰知道，這個社會在乎的是什麼。

除了價值基座，還有一個基本的「態度」。我們年紀非常小，可是被教導得志氣非常大，小小年紀就已經被灌輸要把自己看成「士」，十歲的孩子都覺得自己將來就是那個「士」。「士」，是幹什麼的？

士不可以不弘毅，任重而道遠。仁以為己任，不亦重乎？死而後已，不亦遠乎？
－—《論語．泰伯篇》

我初中一年級的國文老師叫林弘毅，數學老師叫陳弘毅。同時期大陸很多孩子可能叫「愛國」、「衛東」，我們有很多孩子叫「弘毅」。我們都是要「弘毅」的。

對自己要期許為「士」，對國家，態度就是「以國家興亡為己任，置個人死生於度外」。這是蔣介石的名言，我們要背誦。十一、二歲的孩子背誦這樣的句子，用今天的眼光看，挺可怕的，就是要你為國家去死。

然而在「國家」之上，還有一句：

為天地立心，為生民立命，為往聖繼絕學，為萬世開太平。 ——張載

對那麼小的孩子也有這樣的期待，氣魄大得有點嚇人。饒有深意的是，雖然說以國家至上，但是事實上張載所說的是，在「國家」之上還有「天地」，還有「生民」，它其實又修正了國家至上的秩序，因為「天地」跟「生民」比國家還大。

十四歲的時候，我第一次讀到《國語》，《國語》是兩千多年前的經典了，其中一篇讓我心裡很震動：

厲王虐，國人謗王。召公告曰：「民不堪命矣！」王怒，得衛巫，使監謗者。
以告，則殺之。國人莫敢言，道路以目。王喜，告召公曰：「吾能弭謗矣，乃不敢言。」召公曰：「是障之也。防民之口，甚於防川，川壅而潰，傷人必多。民亦如之……」
王不聽，於是國人莫敢出言。三年，乃流王於彘。 －—《國語．周語上》

最後一句，簡單幾個字，卻雷霆萬鈞，給十四歲的我，深深的震撼。
就是這個價值系統，形成一個強固的基座，撐起一個「中華大夢」。

低頭看見腳下的泥土

這個中國夢在七○年代出現了質變。

一九七一年中華民國被迫退出聯合國，台灣人突然之間覺得自己變成了孤兒。可是，最壞的還沒到，一九七九年一月一日，中美正式斷交，這個「中」指的是當時的中華民國，也就是台美斷交，中美建交。長期被視為「保護傘」的美國撤了，給台灣人非常大的震撼，覺得風雨飄搖，這個島是不是快沉了。在一種被整個世界拋棄了而強敵當前的恐懼之下，救亡圖存的情感反而更強烈，也就在這個背景下，原來那個中國夢對於一部分人而言是被強化了，因為危機感帶來更深更強的、要求團結凝聚的民族情感；大陸人很熟悉的〈龍的傳人〉，是在那樣悲憤傷感的背景下寫成的。這首歌人人傳唱，但是一九八三年，創作者「投匪」了，歌，在台灣就被禁掉了，反而在大陸傳唱起來，情境一變，歌的意涵又有了轉換。

你們是否知道余光中〈鄉愁〉詩裡所說的「海棠紅」是什麼意思？

我們從小長大，那個「中國夢」的形狀，也就是中華民國的地圖，包含外蒙古，正是海棠葉的形狀。習慣這樣的圖騰，開始看見中華人民共和國地圖的前面好幾年，我都還有種奇怪的錯覺，以為，哎呀，這中國地圖是不是畫錯了？

七○年代整個國際情勢改變，台灣的「中國夢」開始有分歧。對於一部分人而言，那個「海棠」中國夢還虔誠地持續著，可是對於另外一部分人就不一樣了。

夢，跟著身邊眼前的現實，是會變化的。一九四九年被連根拔起丟到海島上的一些人，我的父母輩，這時已經在台灣生活了三十年，孩子也生在台灣了—這海島曾是自己的「異鄉」卻是孩子的「故鄉」了，隨著時間推移，無形之中對腳下所踩的土地產生了具體而實在的情感。所以，你們熟悉余光中寫的那首〈鄉愁〉，卻可能不會知道他在一九七二年的時候創作了另外一首詩，詩歌禮讚的，是台灣南部屏東海邊一個小鎮，叫枋寮：

車過枋寮
雨落在屏東的甘蔗田裡
甜甜的甘蔗甜甜的雨
肥肥的甘蔗肥肥的田
雨落在屏東肥肥的田裡
從此地到山麓
一大幅平原舉起
多少甘蔗，多少甘美的希冀
長途車駛過青青的平原
檢閱牧神青青的儀隊
想牧神，多毛又多鬚
在哪一株甘蔗下午睡

余先生這首詩，有「中國夢」轉換的象徵意義。但是今天想跟大家分享的，還有一首我稱之為「里程碑」的歌，叫〈美麗島〉。

一位淡江大學的年輕人，李雙澤，跟很多台灣年輕人一樣，七○年代發現台灣不能代表中國，而且逐漸被國際推到邊緣，在危機感和孤獨感中，年輕人開始質問自己：為什麼我們從小被教要愛長江、愛黃河、歌頌長城的偉大—那都是我眼睛沒見過，腳板沒踩過的土地，而我住在淡水河邊，怎麼就從來不唱淡水河，怎麼我們就不知道自己村子裡頭小山小河的名字？台灣也不是沒有大江大海呀？

青年人開始推動「唱我們的歌」，開始自己寫歌。那個「中國夢」顯得那麼虛無飄渺，是不是該看看腳下踩的泥土是什麼樣？他寫了〈美麗島〉，改編自一首詩，一下子就流行起來，大家都喜歡唱。
〈美麗島〉真的是代表了從中國夢慢慢地轉型到「站在這片泥土上看見什麼、想什麼」的「台灣夢」里程碑：（播放歌曲）

我們搖籃的美麗島
是母親溫暖的懷抱
驕傲的祖先正視著
正視著我們的腳步
他們一再重複地叮嚀　
不要忘記　不要忘記
他們一再重複地叮嚀　
蓽路藍縷　以啟山林
婆娑無邊的太平洋
懷抱著自由的土地
溫暖的陽光照耀著
照耀著高山和田園
我們這裡有勇敢的人民　
蓽路藍縷　以啟山林
我們這裡有無窮的生命　
水牛　稻米　香蕉　玉蘭花

一九七五年，我二十三歲，到美國去讀書，每天泡在圖書館裡，從早上八點到半夜踩著雪光回到家，除了功課之外就有機會去讀一些中國近代史的書，第一次讀到國共內戰的部分，第一次知道一九二七年國民黨對共產黨員的殺戮，才知道之前所接受的教育那麼多都是被黨和國家機器所操縱的謊言，這是一個很大的震撼。十年之後寫了《野火集》，去「腐蝕」那個謊言。

一九七九年，我個人的「中國夢」也起了質變。在中國夢籠罩的台灣，我們是講「祖籍」的。也就是說，任何人問，龍應台你是哪裡人，我理所當然的回答就是：「我是湖南人。」

這麼一路做「湖南人」做了幾十年，到一九七九年，中國大陸開放了，我終於在紐約生平第一次見到了一個真正的「共匪」站在我面前，這個樸實人剛剛從湖南出來，

一口濃重的湖南腔。有人衝著他問「你是哪裡人」，他就說「我是湖南人」，問話者接著就回頭問我「你是哪裡人」—我就愣住了。

我不會說湖南話，沒有去過湖南，對湖南一無所知，老鄉站在面前，我登時就說不出話來了。這一輩子的那個「中國夢」突然就把我懵在那兒了，這是一九七九年一個非常大的震撼—原來啊，我是台灣人。

一起作夢，一起上課

從海棠葉的大中國夢慢慢過渡到台灣人腳踩著泥土的小小台灣夢，人民在七○年代末八○年代初開始問「我是誰」。八○年代後，台灣兩千多萬人走向了轉型，自我感覺就是越來越小，什麼事情都一步一個腳印，一點一點做。所以，台灣人就一塊兒從大夢慢慢轉到小夢的路上來了，開始一起上八○年代的民主大課。這個民主課程上得有夠辛苦。

〈美麗島〉這首歌，在一九七九變成黨外異議人士的雜誌名字，集結反對勢力。

當年十二月十日，政府對反對者的大逮捕行動開始，接著是大審判。面臨巨大的挑戰，國民黨決定審判公開，這是審判庭上的一張照片。（播映照片）

你們認得其中任何一個人嗎？第二排露出一排白牙笑得瀟灑的，是施明德，他被判處無期徒刑。施明德右手邊的女子是陳菊，今天的高雄市長，左手邊是呂秀蓮，卸任的副總統。

我想用這張圖片來表達八○年代台灣人慢慢地腳踩泥土重建夢想和希望的過程。

如果把過去的發展切出一個三十年的時間切片來看，剛好看到一個完整的過程：這圖裡有三種人，第一種是叛亂犯，包括施明德、呂秀蓮、陳菊等等；第二種是英雄，在那個恐怖的時代，敢為這些政治犯辯護的律師，包括陳水扁、謝長廷、蘇貞昌等等；第三類是掌權者，當時的總統是蔣經國，新聞局長是宋楚瑜。

從這些名字你就看出，在三十年的切片裡，政治犯上台變成了掌權者，掌權者下台變成了反對者，而當時得盡掌聲以及人們殷殷期待的，以道德作為註冊商標的那些英雄們變成了什麼？其中一部分人變成了道德徹底破產的貪汙嫌疑犯。

這個轉變夠不夠大？親眼目睹這樣一個切膚痛苦的過程，你或許對台灣民主的所謂「亂」會有新的理解。

它所有的「亂」，在我個人眼中看來，都是民主的必修課；它所有的「跌倒」都是必須的實踐，因為只有真正跌倒了，你才真正地知道，要怎麼再站起來，跌倒本身就是一種考試。所以，容許我這樣說：台灣民主的「亂」，不是亂，它是必上的課。

表面上台灣被撕裂得很嚴重，但不要被這個表面騙了。回到基座上的價值觀來看，從前的中國夢慢慢被拋棄了，逐漸發展為台灣的小夢，然後一起上非常艱辛、痛苦的民主課，然而台灣不管是藍是綠，其實有一個非常結實的共識，比如說：

國家是會說謊的，
掌權者是會腐敗的，
反對者會墮落，
政治權力不是唯一的壓迫來源，
資本也可能產生一樣的壓迫。
而正因為權力的侵蝕無所不在，所以個人的權利比如言論的自由，是每個人都要隨時隨地、寸土必爭、絕不退讓的。

這是大多數台灣人的共識。你所看到的爭議、吵架，立法院撕頭髮丟茶杯打架，其實都是站在這個基礎上的。這個基礎，是以共同的價值觀建立起來的。

誰在乎「血濃於水」？

回到今天中國夢的主題，可能有很多台灣人會跳起來說：中國不是我的夢，我的夢裡沒有中國。

但是，你如果問龍應台有沒有中國夢，我會先問你，那個中國夢的「中國」指的是什麼？

如果指的是「國家」或「政府」，「國家」「政府」在我心目中不過就是個管理組織，對不起，我對「國家」沒有夢，「政府」是會說謊的。但如果你說的「中國」指的是這塊土地上的人，這個社會，我怎麼會沒有夢呢？別說這片美麗的土地是我摯愛的父親、母親永遠的故鄉，這個地方的好跟壞，對於台灣有那麼大的影響，這個地方的福與禍，會牽動整個人類社區的未來，我怎會沒有中國夢呢？

我們就從「大國崛起」這個詞說起吧。我很願意看到中國的崛起，可是我希望它是以文明的力量來崛起的。

如何衡量文明？我願意跟大家分享我自己衡量文明的一把尺。它不太難。看一個城市的文明的程度，就看這個城市怎樣對待它的精神病人，它對於殘障者的服務做到什麼地步，它對鰥寡孤獨的照顧到什麼程度，它怎樣對待所謂的盲流民工底層人民。對我而言，這是非常具體的文明的尺度。

一個國家文明到哪裡，我看這個國家怎麼對待外來移民，怎麼對待它的少數族群。我觀察這個國家的多數如何對待它的少數——這當然也包含十三億人如何對待兩千三百萬人！

誰在乎「大國崛起」？至少我不在乎。

我在乎的是剛才我所說的文明刻度——你這大國怎麼對待你的弱勢與少數，你怎麼包容意見不同的異議分子，這，才是我在乎的。

如果說，所謂的大國崛起，它的人民所引以自豪的，是軍事的耀武揚威，經濟的財大氣粗，政治勢力的唯我獨尊，那我寧可它不崛起，因為這種性質的崛起，很可能最終為它自己的人民以及人類社區帶來災難和危險。

誰又在乎「血濃於水」？至少我不那麼在乎。如果我們對於文明的尺度完全沒有共識，如果我們在基座的價值上，根本無法對話，「血濃於水」有意義嗎？

我的父親十五歲那年，用一根扁擔、兩個竹簍走到湖南衡山的火車站前買蔬菜，準備挑回山上。剛巧國民黨在招憲兵學生隊，這個少年當下就做了決定：他放下扁擔就跟著軍隊走了。

我的父親在一九一九年出生，二○○四年，我捧著父親的骨灰回到了湖南衡山龍家院的山溝溝，鄉親點起一路的鞭炮迎接這個離家七十年、顛沛流離一生的遊子回鄉。

在家祭時，我聽到一個長輩用最古老的楚國鄉音唱出淒切的輓歌。一直忍者眼淚的我，那時再也忍不住了。

楚國鄉音使我更深刻地認識到父親一輩子是怎麼被迫脫離了他自己的文化，過著不由自主的放逐的一生。一直到捧著他的骨灰回到那片土地，我才深切地感覺到這個七十年之後以骨灰回來的少年經歷了怎樣的中國近代史。而我在浙江新安江畔長大的母親，是如何地一生懷念那條清澈見魚的江水。

因為開闊包容，所以柔韌長遠

所以，請相信我，我對中國的希望是真誠的。但是請不要跟我談「大國崛起」，請不要跟我談「血濃於水」，我深深盼望見到的，是一個敢用文明尺度來檢驗自己的中國。

這樣的中國，因為自信，所以開闊，因為開闊，所以包容，因為包容，所以它的力量更柔韌、更長遠。當它文明的力量柔韌長遠的時候，它對整個人類的和平都會有關鍵的貢獻。

一九八五年我寫《野火集》，一九八六年一月，《野火集》在風聲鶴唳中出版。

一九八六年八月，離開台灣前夕，做了一場臨別演講，是「野火」時期唯一的一次。演講在害怕隨時「斷電」的氣氛中進行。今天，二○一○年八月一日，在北京大學，我想朗讀一九八六年那篇演講的最後一段，與大陸的讀者分享：

「在臨別的今天晚上，你或許要問我對台灣有什麼樣的夢想？

有。

今天晚上站在這裡說話，我心裡懷著深深的恐懼，恐懼今晚的言詞帶來什麼後果，我的夢想是，希望中國人的下一代可以在任何一個晚上站在任何一個地方說出心裡想說的話，而心中沒有任何恐懼。我們這一代人所做的種種努力也不過是希望我們的下一代將來會有免於恐懼的自由。」

那是一九八六年八月十一日的台灣。
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簡體：http://www.infzm.com/content/48505

繁體：http://blog.sina.com.tw/alexchuit/article.php?pbgid=99354&entryid=594875&

全文收在《傾聽》，印刻出版。

圖：湖南——父親的故鄉，LYT攝

《1122洛夫今扺南京創作70年研討會》
台灣詩人洛夫創作70週年
來源：深圳商報　

記者 韓墨
　　今年是台灣著名詩人洛夫從事創作70週年，而由洛夫、張默和痖弦共同創辦的蜚聲海峽兩岸的《創世紀》詩刊，也剛剛度過了60歲生日。作為特別的紀念，前不久，洛夫在深圳接受了本報記者的獨家專訪。回顧自己的創作生涯，洛夫感慨地說：“《創世紀》的存在是我生命的一部分，它成長的歷史也是我詩歌成長的歷史。”記者 夏和順
　　處女作稿費是銀圓五角
　　《文化廣場》：從您1944年在衡陽《力報》發表處女作開始算起，從事創作已經70週年了。您最初10年的文學創作是個什麼狀況？
　　洛夫：東南大學姜耕玉教授和華文詩歌研究所正在籌備紀念我創作70週年研討會。1944年，我在《力報》上發表了一篇散文，題為《夏日的庭院》，一千多字，我記得稿費是銀圓五角。我的創作是從散文開始的，寫詩則是我在湖南嶽雲中學讀高二時。
　　最有意思的是，1949年赴台灣時，我的行囊中帶著馮至和艾青的詩集各一冊，和我個人作品的剪貼本，包括二十多首詩和十幾篇散文。到基隆下船時，詩集和剪貼本都丟了。那是兵荒馬亂的年代，我安慰自己：生命都顧不上了，這本作品集丟了也就丟了。沒有想到的是，過了40年以後，1988年我回衡陽探親，當年《力報》的副刊主編王晨牧先生仍健在，已80多歲了，他又從《力報》上幫我找出十幾首詩來。現在看來，當時我在大陸發表的作品都太幼稚，因為是習作階段。
　　《文化廣場》：王鼎鈞在回憶錄中說，他在大陸時並沒有開始寫作，到了台灣時為謀生才開始投稿。王先生要比您大，但您的寫作卻早于他。您到台灣最初幾年的創作情況怎樣？
　　洛夫：王鼎鈞大我3歲，他起先是在一個廣播電臺做主任，全部投入寫作是在退休以後，特別是到了美國以後，寫了很多東西，內容紮實，語言生動。
　　我剛到台灣，因為要調整生活，忙於生計，大概有3年沒有寫作。1952年12月，我在《寶島文藝》月刊發表《火焰之歌》，這是我到台灣後發表的第一首詩。之後每年都有作品，到1954年進入高峰期。我的創作期在台灣這一代詩人作家中比任何人都長，成果最豐碩，經歷也最完整。我小時候讀過三年私塾，讀過唐詩，三字經沒念，念過幼學瓊林，四書五經。然後讀小學，那時讀過《封神榜》、《西遊記》、《水滸傳》，很多字都不認識。《水滸傳》到高中、大學時再讀，每個時期體會都不一樣。
　　我跟張默流汗也流淚
　　《文化廣場》：請您回憶一下《創世紀》創刊及同仁詩社成立的經過。
　　洛夫：1954年我跟張默先認識，我們都是海軍低級軍官，在海軍的報紙上發表作品，彼此都很欣賞，後來商量辦一份刊物。開始張默負責主編，我負責組稿，到第二年痖弦加入進來。刊物開始很薄很簡陋，後來改為20開本，四四方方的季刊，一直堅持了60年，現在印得更加漂亮了。
　　開始詩刊沒有經費，我們自掏腰包，把工資貢獻出來。印一期一兩百塊錢，我們的工資才五六十塊錢。經常遇到印好了放在印刷廠拿不出來的情況，我們就拿腳踏車、手錶去當，把刊物換出來。印數大概是一千冊，訂戶很少，大部分送給寫詩的朋友，也拿到書店寄售。我們親自到高雄、左營各個書店去送，三個月或半年結賬，現在想起來很難過。
　　有一個老闆是山東人，說這個東西不賣錢，沒有人來買。他從櫃子底下拉出一包書，連封都沒有拆，顯然他從內心裏是拒絕的。我們跟他吵，他就把一包嶄新的詩刊扔到大街上，我們也沒有辦法。我跟張默流了汗也流了眼淚，一一從街上把詩刊拾起。草創時期的艱難可想而知。
　　《文化廣場》：後來情況是否有好轉？您印象中是否有銷售特別火爆的時候？
　　洛夫：後來漸漸好轉了，但還有很長時間要自己掏腰包，同仁多了，大家分攤。過了一段時間，台北市政府、文化建設委員會都給了一些資助，還不夠。所以《創世紀》一直付不出稿費，台灣所有同仁刊物都是沒有稿費的。
　　《文化廣場》：您主編《創世紀》，如何對詩刊的品質把關？發表作品應該符合什麼標準？
　　洛夫：我主編《創世紀》將近30年，把關比較嚴。我們強調詩的世界性、超現實性、獨創性和純粹性，說到底就是詩的現代性。我一定會選最好的、最有創意的作品，不好的作品或不符合這一標準的詩要退稿。一方面強調詩歌的藝術性，另一方面強調創造性，要拒絕差的、平庸的東西。它不是年輕人發表習作的園地，一定要是成熟的作品。
　　台灣詩歌界其實很多人罵我，說我太挑剔了，我不管，我要維護刊物的深度、創意性。
　　最近十年有一些變化，《創世紀》大眾化了，要求不太嚴格，退步了。這是不好的現象。我到了加拿大後，沒法親力親為，但有時也會提醒他們以表示關心，只能這樣了。
　　《創世紀》鐵三角各有特點
　　《文化廣場》：您和張默、痖弦被稱為《創世紀》的“鐵三角”、“三駕馬車”，後人評價不一。回顧這60年，您對自己怎麼評價？
　　洛夫：我剛才講過，我的創作生命跟《創世紀》一起存在，一起發展。尤其在最早期主編的十年過程中，我將西方現代派大家們的理論、作品介紹到台灣，出過一些專輯，包括波德萊爾、艾略特、龐德等，為台灣詩歌的現代化作出很大貢獻。
　　台灣現代詩運動主要受西方現代主義思潮影響，紀弦的一個觀點很著名，很震撼，他強調詩歌是“橫的移植”，而不是“縱的繼承”，認為現代詩與中國傳統沒有關係。到80年代，我們回過頭來重新審視中國傳統，重新評估中國古詩時，我們發現原來有很多優秀的、閃光的東西。只是我們原來太盲目了，一直強調反傳統、反傳統，沒有慎重地思考這個問題。
　　我回眸中國傳統比較早，後來余光中他們也回歸了。在這方面，我不但有作品，也寫過很多文章。唐詩中有很多意象，它的永恒之美完全可以作為年輕詩人創作的營養。你可以不寫格律詩，但不能把老祖宗好的東西丟棄。我認為重要的是把西方現代主義精神與中國傳統文化融為一體，打造出中國現代詩。
　　《文化廣場》：您對張默和痖弦怎麼評價？
　　洛夫：張默、痖弦各有各的風格。痖弦年輕時比我更紅，因為他的詩比較甜美，年輕人特別是年輕女性讀者比較喜歡他的詩，風頭甚至蓋過余光中。可是他後來不寫了，他到美國參加聶華苓的愛荷華國際寫作坊後，回來就不寫了，這有心理上的原因，也有一個客觀原因，就是他做聯合報副刊主編，工作比較忙。他的作品不多，只有幾本詩集，但到現在還有許多年輕人喜歡他。台灣曾三次評選十大詩人，我跟他每次都當選，其中第三次我還排第一，比余光中多幾票。
　　張默的詩歌也不錯，他的風格是語言節奏比較特殊，多用疊句，也有很多人喜歡他的作品，他也寫過很多評論。在一般人看來，他是一個很有成就的詩歌編輯者，編詩刊，還編了很多詩選。
　　我們這一代詩人凋零了
　　《文化廣場》：紀弦去年以100歲高齡去世，他是《現代詩》的創始人，也是台灣現代詩運動的發起者。請談談您跟這本雜誌及紀弦的關係。
　　洛夫：紀弦去世後，美國一個作家幫他辦紀念特刊，打電話給我，我第一個寫了悼念他的詩，現在網上很多人轉載。
　　他在大陸時已經成名，來台灣後在成功中學當老師，當時他的身邊聚集了許多年輕人。他很浪漫，他的詩歌也很浪漫。1956年1月15日，紀弦發起組織現代派成立大會，我代表《創世紀》以觀察員身份出席，當時是從左營乘火車北上的，因此與紀弦相識。
　　《現代詩》開始影響比《創世紀》大。紀弦後來也不寫了，他1976年定居美國前宣佈要取消現代詩。但你只能取消你的《現代詩》刊物，你不能也不可能取消現代詩。《現代詩》1983年由梅新主持復刊，梅新60歲時因肝癌去世，這是一個巨大的損失。
　　鄉土文學還沒有起來之前，台灣整個是現代詩的天下，年輕人都喜歡現代詩，絕大部分詩人是大陸去的，我從湖南去的，痖弦從河南去的，余光中是從福建去的。老一輩三個人，紀弦、覃子豪、鐘鼎文號稱台灣詩壇三老。覃子豪1963年去世，比較早，鐘鼎文去年去世，也活了近百歲。下面就是我們這一代了。張默小我兩歲，痖弦又比張默小兩歲，他有心臟病，醫囑不能乘長途飛機。我的身體比他們都好。
　　《文化廣場》：您怎麼評價余光中？他好像在台灣文壇的地位很高。
　　洛夫：余光中在文壇的地位很高，在詩壇就未必。他的散文寫得也很好。在一般人印象中，余光中最著名的詩就是《鄉愁》，我還為他打抱不平，其實他還有更好的詩。因為他的詩是民謠風格，念起來都很順口，讀者都很喜歡。
　　我跟余光中在大陸曾被人稱為“雙子星座”。我不在乎什麼稱謂，我們高度、深度和風格不一樣，他是詩歌明星，我的詩則被詩評家廣泛重視。
　　《文化廣場》：商禽和楊牧的詩怎麼樣？
　　洛夫：楊牧和商禽的詩都不錯。商禽的詩作不是很多，讀者層面也不廣，但他的詩很精練，很好。楊牧曾用葉珊的筆名，他的詩特別是早年的詩很抒情。還有楚戈，原來寫詩，後來專門畫畫了。
　　商禽是前年去世的，我寫過悼念他的詩。去年又有好幾位詩人亡故，想起來就很傷心。有些是根本就想不到的，像我的好友南韓詩人許世旭，突然就去世了。我們這一代詩人漸漸凋零了。
　　向西方“借火”取經
　　《文化廣場》：您認為上世紀50年代開始的台灣現代詩運動與大陸二三十年代的現代詩之間有沒有傳承關係？
　　洛夫：二三十年代的中國現代詩主要是受西方浪漫主義文學影響較大。戴望舒他們在上海有一個《現代》雜誌，主要介紹西方的現代詩歌潮流，有現代主義的因素。但戴的詩，比如《雨巷》還是浪漫的，現代主義的精神並不夠。李金髮受到西方的影響，我覺得他消化得不夠，他的作品看起來更像是翻譯作品，他還沒有把現代主義精神與中國的語言結合起來。
　　現代詩運動到台灣後更擴大化、普遍化了，我們叫向西方“借火”、取經。我認為任何好的現代主義詩歌，其精神和表現技藝必然要融合在作品裏，你看不見。好像有人說我的詩像李白的詩，但你又指不出哪些地方像李白。應該達到這種境界，這種吸收比較好，而不應該像翻譯作品。
　　《文化廣場》：您當年讀西方現代主義大家的作品，是直接讀原文，還是通過翻譯？
　　洛夫：我自己做了一點點翻譯，做得不多。我是學英文的，畢業于淡江大學英文係，我翻譯過一些超現實主義的文章，是從英文譯過來的，如果讀法文，就有一些隔膜。我編《創世紀》時，主要是請香港和台灣一些精通英語或法語的朋友來翻譯。比如葉維廉翻譯了艾略特和龐德。艾略特不好懂，《荒原》開始發表時，《紐約時報》有不少文章攻擊他，說讀不懂。我寫《石室之死亡》時，也有不少人批評我，說看不懂。但到現在越來越受到重視，很多年輕詩人喜歡。
　　《創世紀》最早關注朦朧詩
　　《文化廣場》：您怎麼看現代詩派與鄉土文學之間的衝突？
　　洛夫：現代詩派與鄉土文學的筆仗我涉足不是很深，只是開座談會時發表了一些意見，余光中寫過幾篇文章，介入得較深。我覺得這場論爭有一個重要背景，就是本省人對外省人的成見，他們假借對抗現代主義，實際上是對抗所謂的“外來政權”。
　　《笠》詩刊聚集了一批本省籍詩人，他們發表的詩除國語外，還有一些鄉土語言。當然也有一些好的作品，但他們總體實力還是不如現代詩派。比如年度詩選，特別是十大詩人的評選，70%以上都是外省籍詩人。他們每年也出版年度詩選，也選過我的詩，我還擔任過他們的評委。他們對我不滿的是，我在大陸說“我不僅是台灣詩人，我也是中國詩人”。我這樣說也沒錯。
　　現代詩、創世紀、藍星是三足鼎立的現代詩組織。現在有一本《台灣詩學》，編輯人員除蕭蕭之外，白靈、陳義芝二人是第二代外省人，也是當今台灣詩壇的中堅分子。
　　《文化廣場》：大陸的朦朧詩比台灣現代詩運動晚起二十多年，後者在某種程度對前者起到啟迪與嚮導作用，您怎麼看這一文學現象？
　　洛夫：1987年12月，《創世紀》第72期推出“大陸詩人作品專輯”，是我主編的，刊出北島、舒婷、顧城、食指等22人120余首詩。朦朧詩是一次心靈的解放，謝冕、孫紹振、徐敬亞等起了很大推進作用。我們當時很好奇，儘量找一些刊物來看，決定出專輯。當時一般台灣人對此了解不多。1990年12月，《創世紀》推出“大陸第三代詩人作品展”，也是我主編策劃的，共發表海子、歐陽江河等20余位青年詩人作品數十首。
　　1988年以後，我經常回大陸，與老中青三代詩人多有接觸。艾青、馮至、卞之琳等人是老一輩詩人，相比之下，我更喜歡卞之琳，艾青詩的藝術性不夠。有一年聽說他獲得諾貝爾獎提名，《中國時報》副刊主編打電話給我，向我要艾青的資料，並問他有沒有得獎希望。我說希望不大，艾青的詩國家民族的情感很豐沛，但藝術性不夠，後來果然沒有獲獎。巴金沒有獲獎也是這個原因。
　　在我心中，詩歌絕對神聖
　　《文化廣場》：有一觀點認為，中國詩人很難獲諾獎，因為首先有語言的障礙，中國詩歌翻譯成西方語言很困難。
　　洛夫：確實是這樣。中文作品要評獎，最好是翻譯成瑞典文，至少也要翻譯成英語、法文。問題是中國詩的優點如“意境”，還有語言的味道是譯不出來的。
　　《文化廣場》：您在70年創作生涯中，經歷了文學的起起落落。眼下是詩歌式微的時代，有人甚至宣佈文學已經死亡，您怎麼看？
　　洛夫：上世紀80年代以來，兩岸三地社會開始轉型，市場經濟決定了我們的生活方式與內容，同時也顛覆了傳統的人文精神和價值觀，人們的物質慾望過度膨脹，精神生活日趨枯竭，因而導致了文學的退潮，詩被逼到邊緣，備受冷落。
　　詩歌活動沒有亡，詩歌也沒有亡，但詩的藝術水準確實下降了。從世界眼光來看，從我們民族的角度來看，或者從藝術本身的尺度來看，詩歌的生命力要延續，它的高度、深度、美感度一定要維持。可是今天我看非詩的、甚至反詩的內容很多，沒有標準，一個晚上能寫很多詩，隨便就能在網上發表。
　　網路的好處是給更多的人提供了創作與發表的平臺，壞處是沒有人管制，沒有評審，沒有紅綠燈，今天發表的詩，明天就消失了，耐人尋味的詩，讀了還想讀的作品太少太少。現在大家都處在迷惘狀態，大陸許多人也在反思詩的本質和典律問題。
　　詩歌活動倒是很多，每年幾乎每個鄉每個鎮都在辦詩歌節。去年我就推辭了兩個，一個在嘉興，一個在青海。深圳的詩歌節我也應邀參加過，還不錯。我這次來大陸，也參加了南京《金陵晚報》舉辦的詩歌活動。
　　《文化廣場》：剛才您也談到，您是台灣現代詩人中創作期最長的一個。在詩歌日漸被世俗社會遺棄的大環境中，是一種什麼力量使您堅持詩歌創作數十年不懈？
　　洛夫：我對文學有高度的潔癖，在我心目中，詩歌絕對是神聖的，我從來不以市場價格來衡量詩的價值。我認為寫詩是一種價值的創造，包括人生境界的創造，生命內涵的創造，精神高度的創造，尤其是語言的創造。詩可使語言增值，使我們民族語言新鮮豐富而精緻，詩是語言的未來。有生命就會有詩歌，因此，雖然詩歌的生態環境不是很好，但詩人並不氣餒，照樣寫詩，絕不掉鏈。