國立花蓮高農舊校長宿舍修復與再利用計畫🏯
上週辦公室受邀參加一場「國立花蓮高級農業職業學校舊校長宿舍」修復與再利用成果說明會,到了現場遇到很關心花蓮文史的 #張政勝老師,張老師也補充了花蓮高農的校史沿革,期許花農未來針對舊校長宿舍修繕可以 #恢復原來的樣貌,讓大家可以欣賞到這個建築物的美,並且妥善規劃未來的使用,讓這個建築物可以被好好的愛護、使用。
但是,花蓮高農舊校長宿舍在哪裡呢? 花蓮高農舊校長宿舍現址為花蓮市林森路260號,相信很多人都不知道,這一條車水馬龍的大馬路,竟然隱藏著一棟破落的日式建築,花蓮高農舊校長宿舍已有84年歷史,為日治時期日人 #福井公 的私人住宅建築,戰後由花農接收管理,由於建物長年遭風吹日曬,殘破不堪,花蓮縣文化局2018年6月將其公告登錄為歷史建築,2020年9月委由 #范綱城建築師事務所 進行修復再利用計畫,調查研究該建築物的歷史,提供修復建議,期盼校方未來能修復,使其風華再現,作為寓教於樂場域。
調查團隊花了很長的時間,透過訪談及在有限的資料當中,慢慢拼湊出建築物的歷史緣由,該建物推測是建於1937年,由當時在地方信譽深厚且致力於各種公共事務的日人福井公所起造的私人住宅,建物位於當時日人精神核心「花蓮港神社」表參道旁,推論該建物在花蓮發展脈絡具有一定地位。1954年花蓮縣政府將此建物撥由花蓮高農管理,歷任校長中有三任校長曾居住於此,最後一任居住於此的校長於1995年搬離,近20年該建物都無人使用,長年受風吹雨淋,甚至有人為破壞,讓建物條件每況愈下。
歷史建築反映了近代花蓮發展的主要歷史脈絡,這也是文化資產保存價值特色所在。此次透過說明會,彙整大家對「國立花蓮高級農業職業學校舊校長宿舍」的歷史記憶和想法,並藉由耙梳其歷史文獻、圖說,詳實記錄在調查研究計畫中,為歷史留下見證,於未來辦理修復工程時,更能呈現該日式木造建築的原有風貌,讓文化資產價值充分展現。期盼文化局能協助校方向中央爭取經費,重新賦予這棟老建築新生命。
#老建築新生命
#原貌重現
#林森路
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牙肉跟齒槽骨隨著拔牙~萎縮去了。
#牙周病後遺症之一就是大幅度的齒槽骨與牙齦破壞,這發生在前牙的時候還蠻麻煩的,例如上嘴唇的支撐不足而變形,或吃的麵條可以直接掉進去牙縫裡等等。
現在的治療方案很進步也很多元,如同美劇的『良醫墨菲』的劇情,裡面其中一個病例是一位主治醫師的病患,病患的名字是杭特,他有長達十年的舊傷讓他發現自己腰部以下沒有感覺,只能坐在輪椅。經過再次檢查檢查,十年前的以為的病因頸椎其實並沒有問題,但現在多了腫瘤,一開始醫師判斷只要移除腫瘤杭特搞不好還能走路,但手術前發現,杭特的腫瘤位置並不常見,開刀成功率低,只好說服杭特放棄手術,讓腫瘤留在體內與它共處,但這樣杭特就不能走路了,但杭特堅持要移除腫瘤好讓自己有可以走路的機會,然而這手術有很大的風險會致死,而這決定也讓老婆氣炸並且離開,不過杭特會這樣決定是因為這是個機會,並且他永遠不會忘記輪椅給他的教訓,輪椅也讓他成為更體貼的人,最後手術在醫師持續研究並導入新技術下,成功完成並讓杭特離開了輪椅。
劇情裡醫師們在討論、爭執的新技術,很像是牙醫師面對照片中的巨量牙齦破壞的時候會做的事,要翻文獻找資料,要討論並測試及練習,而且常常要面對不盡如人意的可能,跟病患真誠的互動溝通,然後才有機會治療成功。
這位病患多年前因牙周病拔牙後,因為牙齦破壞嚴重難以復原,做了一個暫時性的活動牙來使用,她說這3年的每一餐,她要超級小心吃東西才不會把活動假牙吞下去,這種心理壓力讓她體重一直下降,整天疑神疑鬼,但她對於做固定式牙橋一直很排斥,類似劇情中坐輪椅的杭特一樣,帶活動假牙跟把好的牙齒磨小做牙橋,都是坐輪椅的意思,這位病人想要擺脫輪椅站起來,想要不傷害更多自己的器官就能達到目的。
這是一個被牙醫師們認為難症的狀況,她也跟許多的牙醫師討論過用手術重建的成功率及時間,這狀況對我們也是一樣,我們找了許多資料及討論,最後選定了治療方式跟病患開放討論,病患想要擺脫那種坐輪椅的感覺,而我們要盡力而為。
如同美劇的結果,牙齦與齒槽骨成功的生長,也距離這病人擺脫坐輪椅的日子越來越近了。
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【散文的想像與虛構】
之前有個說法,大概是說散文和小說的區別,在於散文是真實的,小說是虛構的。
這次分享的這篇文章,討論的也是散文,作者王充閭提到「生活的真實是基礎,藝術的真實是手段」的看法,甚至舉了《史記》《左傳》中的例子來說明散文寫作時的創作技巧。
一起來看看他的說法吧。
-
散文的想像與虛構 / 王充閭
一
如何處理好歷史真實與藝術真實的關係,這是歷史文化散文寫作中經常碰到的一個問題。散文必須真實,這是散文的本質性特徵,一向被我們奉為金科玉律;而散文是藝術,惟其是藝術,作者構思時必然要借助於栩栩如生的形象和張開想像的翅膀;必然進行素材的典型化處理,作必要的藝術加工。兩者似乎存在著矛盾。尤其是,歷史是一次性的,它是所有一切存在中獨一以「當下不再」為條件的存在。當歷史成其為歷史,它作為「曾在」,即意味著不復存在,包括特定的環境、當事人及歷史情事在整體上已經永遠消逝了。在這種情況下,「不在場」的後人要想恢復原態,只能根據事件發展規律和人物性格邏輯,想像出某些能夠突出人物形象的細節,進行必要的心理刻畫以及環境、氣氛的渲染。因此,海德格爾說,歷史的真意應是對「曾在的本真可能性」的重演。史學家選擇、整理史料,其實就是一種文本化,其間必然存在著主觀性的深度介入。古今中外,不存在沒有經過處理的史料。這裡也包括閱讀,由於文本是開放的,人們每一次閱讀它,都是重新加以理解。
很難設想文學作品沒有細節描寫,因為它最能反映人物的情感與個性。《史記》中寫漢初名相「萬石君」石奮一門恭謹,就採用了大量細節。石奮的長子石建謹小慎微,有一次書寫奏章,皇帝已經批回來了,可是,他還要反復檢視,終於發現「馬」字有誤:這個字四點為四足,加上下曲的一筆馬尾,應當是五筆,現在少寫了一筆。他驚慌失措,唯恐皇帝發現了怪罪下來。石奮的少子石慶,一次駕車出行,皇帝在車上問有幾匹馬拉車,他原本很清楚,但還是用馬鞭子一一數過,然後舉起手說:「六匹。」小心翼翼,躍然紙上。太史公通過這些細節,寫出了當時官場中那種終日戰戰兢兢、恭謹自保的政治風氣。
明代思想家李贄講到藝術創造時,說一個是「畫」,另一個是「化」。畫,就是要有形象;而化,就是要把客觀的、物質的東西化作心靈的東西,並設法把這種「心象」化為詩性的文字,化蛹成蝶,振翅飛翔。這就觸及到散文寫作中想像與虛構這一頗富爭議的話題。近年來,隨著新生代作者的闖入,小說家、學者的加盟,以及跨文體寫作的出現,散文創作出現了許多新的情況;特別是作家的主體意識在不斷增強,已不滿足于傳統散文單一的敘述方式,而是大膽引進西方的多種表現手法,吸收其他文學門類的寫作特點,輔之以象徵、隱喻、虛擬、通感、意象組合等藝術手法,意識流動,虛實相間,時空切換,場景重疊,使散文向現代性、開放性拓展。
事實上,早在「散文的想像與虛構」成為問題之前,有些作家已經在悄悄地進行著大膽嘗試了。出現於上個世紀五十年代的散文家何為的《第二次考試》,是一篇優秀的散文作品,曾經被選入中學語文課本。可是,許多人都知道,它卻是經過想像與虛構,對真人實事進行大膽加工的產物。1956年上海合唱團招考新團員,一名女青年報考,由於考試前夕她在楊樹浦參加一場救火,弄倒了嗓子,以致影響了考試成績,但合唱團還是破格錄取了她。何為當時正在醫院休養,聽家人講述了這件事,便在事實的基礎上進行了藝術加工:設計出第二次考試的情節,加進了蘇林教授這個關鍵性人物,改換了女主人公的名字;文中陳伊玲身著「嫩綠色的絨線上衣,一條貼身的咖啡色西褲,宛如春天早晨一株亭亭玉立的小樹」,實際也並非如此,是作者為了加強形象的感染效果,從所住醫院一位實習醫生那裡移植過來的。
這個典型事例說明了,生活的真實是基礎,藝術的真實是手段。前提是散文是藝術,而且是一種側重於心靈表達的藝術。黑格爾指出:「藝術作品既然是由心靈產生出來的,它就需要一種主體的創造活動,它就是這種創造活動的產品;作為這種產品,它是為旁人的,為聽眾的觀照和感受的。這種創造活動就是藝術家的想像。」「在這種使理性內容和現實形象互相滲透融會的過程中,藝術家一方面要求助於覺醒的理解力,另一方面還要求助於深厚的心胸和灌注生氣的感情。」
二
今年三月中旬,我率領大陸作家代表團訪問臺灣,到日月潭觀光,接待我們的是南投縣文化局長,他是一位文學博士。在同我們交談時,他直率地說,總覺得作家們想像力不足,有時過於拘謹。他說,有一次訪問日本,見到了楊貴妃的墓,便問有關人士「根據何在」。答覆是:「你們中國古代的白居易寫得很清楚嘛!」博士反詰:「楊貴妃不是死在馬嵬坡嗎?《長恨歌》裡分明講:『六軍不發無奈何,宛轉娥眉馬前死』。」答覆是:「《長恨歌》裡還講:『忽聞海上有仙山,山在虛無縹緲間。樓閣玲瓏五雲起,其中綽約多仙子。中有一人字太真,雪膚花貌參差是』。海上仙山在哪裡?就是日本嘛!」博士說:「這種顛倒迷離的仙境,原都出自當事人與詩人的想像。」答覆是:「什麼不是想像?『君王掩面』,死的是丫環還是貴妃,誰也沒有看清楚;所以才說『馬嵬坡下泥土中,不見玉顏空死處』。」就這樣,生生造出一個「貴妃墓」來,結果還振振有辭!
歷史散文創作講求真實,關於史事的來龍去脈、真實場景,包括歷史人物的音容笑貌、舉止行為,都應該據實描繪,不可臆造;可是,實際上卻難以做到。國外「新歷史主義」的「文學與歷史已不存在不可逾越的鴻溝」,「歷史脫離不了文本性,歷史文本乃是文學仿製品」,「歷史還原,真相本身也是一種虛擬」的論點,我們且不去說;這裡只就史書之撰作實踐而言。錢鐘書先生在《管錐編》中有過一段著名的論述:「《左傳》記言而實乃擬言、代言」,「如後世小說、劇本中之對話、獨白也。左氏設身處地,依傍性格身分,假之喉舌,想當然耳」。「上古既無錄音之具,又乏速記之方,駟不及舌,而何口角親切,如聆罄咳歟?或為密勿之談,或乃心口相語,屬垣燭隱,何所據依?」原來,「史家追敘真人實事,每須遙體人情,懸想事勢,設身局中,潛心腔內,忖之度之,以揣以摩,庶幾入情合理。蓋與小說、院本之臆造人物,虛構境地,不盡同而可相通;記言特其一端」。其實,早在先秦時期,孟軻讀過上古時的典章文獻彙編《尚書》中關於「周武王伐紂,血流漂杵」的記載,就曾提出過疑問,從而說了一句分量很重的話:「盡信書,不如無書。」到了宋代,當學生問到「《左傳》可信否」時,著名理學家程頤的回答是:「不可全信,信其可信者耳。」
我們再來看被奉為信史和古代散文典範的《史記》。司馬遷在《項羽本紀》中詳細記錄了鴻門宴的座次,說是項羽和他的叔叔項伯坐在西面,劉邦坐在南面,張良坐在東面,範增坐在北面。為什麼要作這樣的交代?因為有范增向項羽遞眼色、舉玉玦,示意要殺掉劉邦的情節,他們應該靠得很近;還有「項莊舞劍,意在沛公」,而項伯用自己的身體掩蔽劉邦,如果他們離得很遠,就無法辦到了。司馬遷寫作《項羽本紀》大約在西元前94、95年前後,而鴻門宴發生在西元前206年,相距一百一十多年,當時既沒有錄相設備,而戰爭年代也不大可能有關於會談紀要之類的實錄,即使有,也不會記載座次。那麼,他何所據而寫呢?顯然靠的是想像。
三
中國文學史上還有一個典型事例。《古文觀止》中有一篇《象祠記》,作者為明代著名思想家王陽明。當時,貴州靈博山有一座年代久遠的象祠,是祀奉古代聖賢舜帝的弟弟象侯的。當地彝民、苗民世世代代都非常虔誠地祀奉著。這次應民眾的請求,宣慰使重修了象祠,並請流放到這裡的王陽明寫一篇祠記。對於這位文學大家來說,寫一篇祠記,確是立馬可就;可是,他卻大費躊躇了。原來,據《史記》記載,象為人狂傲驕縱,有惡行種種,他老是想謀害哥哥舜,舜卻始終以善意相待。現在,要為象來寫祠記,實在難以落筆:歌頌他吧,等於揚惡抑善,會產生負面效應;若是一口回絕,或者據史直書,又不利於民族團結。反復思考之後,他找到了解決辦法:判斷象的一生分前後兩個階段,前段是個惡人,而後段由於哥哥舜的教誨、感化,使其在封地成為澤被生民的賢者,因此死後,當地民眾緬懷遺澤,建祠供奉。《象祠記》就是這樣寫成的。其中顯然有想像成分,但又不是憑空虛構。因為《史記·五帝本紀》中,有舜「愛弟彌謹」,「封帝象為諸侯」的記載。據此,作者加以想像、推理,既生面別開,又入情入理。用心可謂良苦。
這在西方也早有先例。古希臘史家修昔底德《伯羅奔尼薩斯戰爭史》中,演說辭佔有四分之一篇幅。修氏自己承認:「我親自聽到的演說辭中的確實詞句,我很難記得了,從各種來源告訴我的人,也覺得有同樣的困難,所以我的方法是這樣的:一方面儘量保持接近實際所講的話的大意,同時使演說者說出我認為每個場合所要求他們說出的話語來。」
顧頡剛在《古史辨》中說:「我以為一種故事的真相究竟如何,當世的人也未必能知道真確,何況我們這些晚輩。」這話不假。我們都看過《羅生門》這部影片,對於事件的真相,在場親歷者言人人殊。所以,有人說,「史,就是人們口上的一撇一捺。」看來,堅持歷史事件包括細節的絕對真實,「非不為也,實不能也」。
當然,這種想像必須是有限制的,要在尊重客觀真實和散文文體特徵的基礎上,對真人真事或基本事件進行經驗性的整合和合理的藝術加工,必須避免小說化的「無限虛構」或「自由虛構」;特別是有些散文種類是不能虛構的,比如,關於現實中的親人、友人、名人的傳記以及回憶性、紀念性文章,都是寫作者同時代的親歷親見親聞的事,與事涉遠古或萬里懸隔迥然不同,必須一就是一、二就是二,絕不應隨意地想像、虛構。須知,這類散文美學效果的實現,是借助於其內容或主體的豐富而特殊的客觀意蘊,真實與否,影響是至大的。
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